周瑟瑟的诗歌或许正处于一个关节点上，我感觉对这位年龄并不长、诗龄却已不短的诗人来说，他近来的写作在发生某种重要的变化，这与他长久以来的积累、沉淀有关，同时也可能成为一种新的写作气象和境界的开端，值得进行专门的观照。

    一

    两相比照之下，周瑟瑟此前的诗歌如峻急、蜿蜒、暴躁的河流，而到晚近，则变得宽阔、舒缓、幽深了，或者说，他此前的诗是“夏季之诗”：热烈、狂燥、有力、充满欲望，而现在，已经变成了“秋季之诗”：平和、从容、节制、富有内蕴，与这种变化相伴随的，是他写作“自由度”的增大：表达能力更强、技法更趋圆熟、作品更具综合性与复杂性。“从心所欲”当然是写作中一种极高的境界：信手拈来、俯拾即是、左右逢源、嬉笑怒骂皆成文章……我不认为周瑟瑟的诗歌写作已经“达到”了这种状态（一定意义上“达到”也意味着停止甚至倒退），而是说随着他写作的变化出现了这种苗头、趋向、可能性，这是重要的，也更具现实意义。

　　虽然从年龄来说应该还属于“青年”，但周瑟瑟晚近的诗无疑已经属于“中年”，一般来说，“青年”是入世、占有、强势的，而到“中年”，则会更多一些辩证色彩，更趋理性，更富包容性，更具现实感。从诗作的美学风格来说，这种“中年”的诗摒弃了青春期的激情与狂热，而包含了更多的异质因素和内部的对话、龃龉、制衡，也包含了表达上的沉静、客观、平和。他在《广成子，神仙生活》中写道：“消失的心都有了，比隐居还要见不得风月/吃松针，饮泉水，夜空泄露的空月/山外吹来的清风，只是擦身而过/这一生欲念全无，骑虎的男子终于跪倒在群山脚下/这一生该放弃的早就放弃，惟有爱与浮云紧随/广成子广成子你鹤发童颜教导了我哀伤/其实是最朴素的真理，我纵是肉身沾满灰尘/我也要向中国西北的群山呈上我干净的器官”。实际上这里面包含着对入世与出世、有为与无为、可能性与不可能性的认识，作者显然已经不再是一个“情欲勃发的小青年”（周瑟瑟：《疲惫之歌》），而已经历风风雨雨，遍尝酸甜苦辣，对人生有了更为体己、深入的感受和体味。在写作的“题材”上，他有很多的作品写到了禅师、寺庙、隐士、经卷、修行等，这当然不应被理解为故作姿态、拿腔作调，而自有内在的心理依据和文化缘由，昭示了作者内心价值认同上的一种深刻的变化，对出世的描写并非真的要远离现实人世去过青灯黄卷的生活，更大意义上它是一种参照，一种内心的向往或者说对生活的想象。我发现周瑟瑟对“美学”一词比较偏爱，他近期的诗中经常出现诸如“隐士的美学”、“深山美学”、“死亡的美学”、“神仙的美学”、“纯粹的美学”等词语，这其实也是一个耐人寻味的现象，年轻的时候往往是社会的、历史的、“我”的，及至年长则更多是美学的、想象的，一定程度上也可以说，前者是功利的，而后者是审美的。当然这两者之间是有交叉、贯通的，但应该看到，任何单维的追求都是片面、不完整的，周瑟瑟这种“美学”的追求实际包含了对诗歌的另外一种认知和理解，同时也标示着人生审美态度的一种变化。

　　人之为高级动物，是因为人知道他自身是要死的，死亡意识几乎是人所独有的。如此说来似乎人人都是“向死而生”的，但事实又并非如此，恰相反，绝大多数的人是浑浑噩噩、得过且过、醉生梦死的，因而实际上是既不知“生”也不知“死”的，“向死而生”非得经过生之煎熬、死之彻悟不可，决非轻而易举的事情。从他的近作来看，很大程度上周瑟瑟已经是一个向死而生的人，他的许多作品都是“从死亡的方向看”的（借用诗歌评论家唐晓渡的说法），而在此之前，周瑟瑟的作品更多是“从欲望的方向看”的，其中的变化不可谓不大。子曰：“未知生，焉知死”，实际上同样可以说：“未知死，焉知生”，没有真正的思考过死亡的人恐怕也很难达到对于生存真谛的理解，死亡意识带给人的才是真正的生存意识。周瑟瑟的《草木心》说：“这一生我是逃不过露水的袭击/它们追着我，就像追击乡下游荡的灵魂//我累了，盘腿坐在山脚下/我喜欢无名鸟透明的心脏，像半山腰的寺庙//我喜欢美女如诗，相依为命/我喜欢草木如织，彼此教诲//到寺庙里讨一碗清水/尤如到草木里讨得亲眷的欢心//她清心寡欲，愿意换做草木心/我雄心勃勃只为获得更大的寂静//身外之人，你怎么懂得她的草木心？/要静养，要清心。要热爱山水的道德//要在滚滚红尘里打坐，像在风中自由飞动的寺庙/我把北四环与香山捆在一起，北京太小//我们的爱情太大，只有回到草木中/像两只昆虫拥抱在一起，听不到除心跳之外丧心病狂的声音”。有理由相信，这样的诗句已经是参悟生死、勘破红尘的，是达观、通透、明敏的，包含了人生的真谛。他的《隐士的美学》中有这样的句子：“这个秋天我可能要死于终南山/死亡的美学揪住了我的招风耳/你好好看看：看透生命的虚幻，散漫的宗教是多么美/被菩萨误认为苦命的兄弟是多么美”，在《遗骨》中则说：“青山是一只小小的骨灰盒，/埋葬我的遗骨。//湖水是一只精美的骨灰盒，/埋葬我的遗骨。//你的口腔是一只骨灰盒，/埋葬我的遗骨。//而我只愿意/让这木塔，/这浮动的木塔，/来埋葬我的遗骨。//青山要埋葬/乱石，/湖水要埋葬/倒影，/你的口腔要埋葬/谶语。//我的遗骨/赤身裸体/像一座浮动的木塔。”“向死而生”所达到的并不是对于生的厌弃、拒绝，而相反是更深层次的体恤、关怀和热爱。而《空池塘》一诗则似乎梳理和总结了长期以来作者对死亡的经验与想象，幼年的时候，“7岁时我在此落水，扑腾着无师自通地/没有被淹死。原来死亡是这样的：/像鱼一样嘴里冒出一连串的汽泡/眼前的水花仿佛要把我拎起来”，而经历生活的淘洗，到现在，“巨大的池塘现在缩小了/就像我的心，越来越胆怯/也越来越谦逊。20年了/连情欲勃发的荷叶也了结了艳情/连野心满怀的芦苇也枯萎了”，如此，关于生与死、过往与现在、道德与美感，成为纠结于脑中混沌不安的存在：

    洗得发白的石板压着祖先的布衣
    70年代寻了短见的翠鸟
    与在贫困中自杀的众多乌鸦
    他们的尸骨都在这干枯的池塘收藏
    如今我回来了，这些旧物
    开始折磨我成年后干枯的道德

    二

    在我看来，周瑟瑟近来的作品一个很大的特点是其中的戏剧性，这种戏剧性是其诗歌更具气象，更富综合性、复杂性（当然也是现代性）的一个重要方面。这种戏剧性将生/死、爱/恨、我/你、你/他、矛/盾、有/无、进/退、过去/现在、现实/想象、信仰/犹疑……异质的因素并置，这些因素相互之间产生“化合作用”、形成较强的艺术张力，具有很强的思想空间和艺术感染力。诗歌戏剧化问题与当今社会的发展状况不无关系，在当今中国后现代、现代、前现代交织混杂的状况下，异质因素的杂陈、并置、纠缠——无论是外在还是内在——是较之以往更甚的，这本身对诗歌的戏剧化产生了召唤和需求，它本身已经是一种“现实主义”。同时，诗歌戏剧性与1990年代以来讨论的诗歌“叙事性”有关，但实际上它比叙事性要更为丰富、更具包容性，也能够为当下的诗歌提供更多的可能性，从中国诗歌的发展脉络来看，它与袁可嘉在半个多世纪以前提出的“现实、象征、玄学的综合”的“新诗现代化”、“新诗戏剧化”论述是非常契合的。戏剧性的包容、客观、多元能够在诗歌的抒情性、叙事性之外提供更广阔的艺术空间，对于诗歌的增加思想内蕴、丰富表现技法、提高艺术能力等都有一定意义，实际上是当今诗歌发展中一个重要但并未引起足够重视的问题。同时，应该看到，诗歌戏剧性与前面我们所谈“从心所欲”的特征也有关系，正是由于戏剧性、戏剧化的加入和加强，从而形成了富于张力的艺术结构，呈现出了放射状、多层次、多侧面、众声喧哗、繁复多彩的艺术效果，从而能够接近“想怎么写怎么写”、“怎么写怎么精彩”的自由境界。

　　写于2008年初的《湖南大雪，野兽尽孝》便是比较鲜明地体现了这种戏剧性的作品，作品把写实与梦幻、过去与现在、记忆与想象融为一体，极具故事性和戏剧性，同时具有感人至深的情感力量。有感于其精彩，我愿冒累赘之嫌抄录于此：

　　老妈妈的手机断电两天，我半夜惊醒/梦见30年前我在湖南追赶一只逃命的野兽/它跛足，长毛的嘴边呼出热气/它那时的年龄与我现在相仿，奔跑起来已经很吃力

　　昨夜我还听到少年野兽发出中年的喘气声/老妈妈病了，大雪封了湖南/我抓着电话发出少年时野兽一样的喘气

　　雪灾之年听老妈妈在湖南呻吟/跛足的野兽像异乡的游子，踩着冰/披着一身大雪撞开老屋的柴门，低头哭泣/泪水挂满了野兽瘦长的脸

　　湖南冰天雪地，野兽静坐于老妈妈的床头/替我尽孝，野兽啊我们是少年的敌人/到了中年我才知道故乡的野兽多么善良

　　父亲从教职退休后开始了迅速的衰老/那一年我们父子从山林带回迷途的野兽/围着火炉听雪落在屋顶上，野兽低头/像做错了事的少年侧卧在火炉旁

　　30年过去了，我在京城夜读史记/故乡的父母早早入睡，人老了睡得就早/野兽穿过50年不遇的大雪，在屋前的水塘边/舔了舔冒着热气的舌头，像我一样突然发出一声低沉的哭叫

　　真的是妙，周瑟瑟这厮硬是将真实与虚构、道德与美学、魔幻与现实结合到了一起，而且毫不做作，几乎是天衣无缝。与此有同工之妙的是《野合》一诗，诗人安琪认为它“依托传统人物抒发时事动荡人生中的偶然命运和不可支配的人生流向，饱含时代的荒诞而意犹未尽”，显示了作者“不俗的写作能力”。（安琪：《周瑟瑟的2009：被传统改写的诗作》）本人对此也深以为然。同时，从戏剧性角度看，《野合》几乎就是一部诗剧，这里面“情节”复杂、头绪繁多：孔子出身的野史传言、孔子学说的接受史与“文革”中被批判、偷情女教师上吊身亡、“我”的成长……在并不长的篇幅里却汇聚了如此多的内容，加之各部分之间的呼应、对照与衬托，在艺术上具有非常奇特的效应，至于“内容”方面的深刻性、历史性与现实性，那就更不在话下了。

    这里将诗歌的戏剧性单独列出来进行讨论，并不意味着其抒情性、叙事性不重要或不再重要，也不是认为周瑟瑟诗歌并不以抒情性、叙事性见长，而是因为，这一问题并未引起诗人们和诗歌界的足够重视，同时周瑟瑟诗歌中的戏剧性因素已经具有了独立的意义，足以成为一个讨论的“话题”。戏剧性本身便意味着“杂多”的“统一”，它并不拒绝抒情性与叙事性，实际上，我们前面所说周瑟瑟诗歌的“综合”特征很大程度上便是抒情性、叙事性、戏剧性的结合，它们之间是相辅相成、相互助益的。

    三

　　孔老夫子说：“吾十有五而志于学，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳顺，七十而从心所欲不逾矩。”这里我们并不是认为刚刚“不惑”之年的周瑟瑟已经超越阶段，提前达到了“从心所欲不逾矩”的境地，而是说，他的写作出现了对于“从心所欲”这种境界的向往和想象，具备了初步的萌芽性特征。至于这种写作最后的成就和修为，显然还不是现在需要讨论的话题，因为它有赖两个因素，一是周瑟瑟自身的努力，一是历史与时间的裁决。而对于当下来说，重要的是：

　　——他已经在路上。

    2009年11月1日于天津

    作者简介：王士强，男，1979年生，山东临沂人，文学博士，现供职于天津社会科学院文学研究所。主要从事中国现当代诗歌研究与评论，在《南方文坛》、《北方论丛》、《内蒙古社会科学》、《名作欣赏》、《诗刊》、《诗探索》等处发表文学评论文章约十多万字。