我接受昌耀临终时的托付为这部《总集》作序。也许，这一托付寄予的情分含义大于他对我个人能力的估价。

　　1979年，当时在青海读大学的我曾以《严峻人生的深沉讴歌》为题，写下了对于昌耀来说当属他诗歌生涯中对其作品的第一篇评论。1980年，我又在第二篇专论的结尾写下过这样一段文字：“至于昌耀的诗歌将表现出怎样的生命力和价值，我不想妄加揣测。因为有白纸上的黑字在，像相信历史的淘汰法一样，我也坚信历史的优选法。”

　　一个卓尔不群的诗人总是有自己特殊的气象。我想，我是在那时就已确凿地感觉到了他诗歌的最终作为。但尴尬的是，尽管若干年来他的诗歌不时出现在我的理论性笔触中，但我却一直未能说出更为有力的话来。而中国评论界在整个80年代则基本上对他保持着窘迫的缄默。

　　这似乎也正是他作为一个大诗人和先行者的尴尬，因为既有的理论尚不能给出一套对他进行有效诠释的办法。十数年来，我注意到了刘湛秋、邵燕祥、骆一禾和韩作荣等人先后为他所写的有情有义的评论。这是以锐利的直觉对昌耀的诗歌最先表示了激赏的四位中国诗人，也是给了他孤立的艺术冲剌以最为有力支撑的四位编辑家。然而，使人感到遗憾的是，在诗人们之外的中国评论界，却一直未曾出现一位如同海德格尔之于荷尔德林的那样的批评家，以对他的精神艺术世界作出穷尽其相的诠释。

　　大约从90年代初以来，有关昌耀的评价（而不是评论）已不再成为问题。人们在20世纪中国新诗艰难的行程和时光的荡涤中，逐渐看清了一位大诗人的存在。尤其是在他刚刚离世不到一个月的时间中，中国天南地北的几十家报刊几乎是以不约而同的联动，用大块大块的版面通过对他诗作、生平的介绍和追念文章，向这位孤寂的外省中国诗人表达敬意。这种罕见的方式，该是意味着历史执意要还归他一个公正？然而，昌耀的确太庞杂，太丰富，也太深奥。在他以青藏高原的方式堆垒的诗歌大块中，也含纳着地质史般博杂的造化与生命的信息，以及灵魂震颤中从大地上弓起的眩目的极光。这种精神与艺术的方式，在20世纪的中国新诗史上同样是罕见的。因此，对于他的解读，所谓“眼前有景道不得”的苦闷，相信不只是我一个人的苦闷。

　　如果昌耀临终对我有关这篇序言的托付不算是谬托知己，那么，我在此所能做的，当是在尽可能的释读中凸显出一些命题，以供那些具有集大成品格的论者在未来作出更有力的延伸和综合考察。我的意思是，随着我们这个时代对昌耀作为一个大诗人地位的确认，也随着这部《总集》对他精神生命世界超出我们想象的丰富信息的提供，关于他的诗歌研究，必将在一个新的层面上再度展开。

    二

　　昌耀1936年出生于湖南桃源的一个王姓大家族。1950年他14岁时成为中国人民志愿军的一名文艺兵，1953年夏朝鲜战争即将结束时负伤致残，同年秋季进入河北省荣军学校。1955年既出于对“开发大西北”号召的响应，又出于对中国西部异域情调的向往——也当然是对自己诗歌未来的期许，而到了青海。接着便是1957年因诗歌获罪在青海荒原上长达20多年的流放，直至1979年复出。他最初的创作当是从朝鲜战场上的文艺兵生涯开始。起先是小说、战斗故事，“动辄洋洋洒洒数千言而仍舍不得煞尾”（《艰难之思》）。他的诗歌创作始之于1953年，诸如表现朝鲜战争生活的《歌声》、《祖国，我不回来了》、《你为什么这般倔强》等等。这是在他17岁时的人生少年时光。

    这部《昌耀诗文总集》由昌耀自己在生前编定。所收作品上自1955年，下至他离世前的000年3月15日。也就是说，所有诗文都是他在青海的创作。是他以45年的青春韶华和生命苦难与青海高原相互砥砺的见证。

　　从个人生命处境和精神行程来考察，昌耀的诗歌大约分为这样四个区段：
　　1955——1957年，初到青海的高原风情写生；
　　1959——1967年，荒原流放中心灵的磷火流萤；
　　1978——1986年，复出之后的心灵史记与高原形体造型；
　　1986——2000年，常态生存中的百年焦虑与灵魂烘烤。
　　想来许多人都会对昌耀写于1957年的那首总共只有8行的《高车》留下深刻印象：
　　从地平线渐次隆起者/是青海的高车
　　从北斗星宫之侧悄然轧过者/是青海的高车
　　而从岁月间摇撼着远去者/仍还是青海的高车呀
　　高车的青海于我是威武的巨人/青海的高车于我是巨人的轶诗

　　所谓的“高车”者，不过是当年西北各地那种极普遍的牛挽或马挽的大木轮车。但这种称谓的变换却使之立时产生了一种陌生古远的意味。而事实上，北方草原上的突厥时代的确有过一支以这种“高车”为自己命名的“高车部”这样一个部族。在对一个主体意象叠加了这样的双重意念后，他又以高车之于青海的强调使阅读延伸出对于草原的联想。于是，在天低地旷的大高原，那恍然是从地球脊线下端渐渐隆起，逶迤而来，又缓缓而去的高车，一霎时被无限放大在整个天地之间。

　　《高车》自然算不上昌耀最重要的诗歌，但它之于我们考察时年只有21岁的昌耀所显示的信息却是丰富的。简单地说，这是一种有根柢的诗歌 。它的化平淡为神奇的奇崛的诗思，带有滞涩感的为古汉语浸渗的语境，物象处理上由现实场景向历史空间推移的陌生化方式，都体现着惟根柢才能赋予的定力。但是，如果我们把它与同一时期作为主流诗歌的郭小川、贺敬之的《向困难进军》、《三门峡歌》，以及同是抒写西北或云南边地风情的闻捷、顾工、公刘等诗人的诗歌相比照，就会发出这样的疑问：他的这种完全脱离了一个时代基本诗歌语境的语言方式，他之无视同时代的诗歌时尚，在对大地之美的追取中决不动摇的自信，又是从何而来？从昌耀本人以上的履历中，我们似乎并不能看出他的这种根柢之所出。

　　在此，我想复述一些相关的信息。昌耀所出生的那个大家族，其宅院是约占去了全村建筑面积一半的一个豪门城堡。但是，这又是一个只为女眷们留守着的城堡，那里的男主人亦即昌耀的父辈们曾先后离家出走，在那样一个动荡的时代去实现自己的抱负。他的父亲先是在北京读书，此后又去了延安军政大学。他的大伯王其梅，这位和平解放西藏时军方的最高首长之一，30年代便是在北平接受了高等教育的知识分子，并且是北京“一二·九”学生运动的主要组织者。昌耀还有一个五叔，解放后是中科院近代史研究所的研究员。至于其父亲此后如何成为“阶级异己分子”，父亲与伯父这一对当初的革命兄弟，又如何在“文革”中以不同的身份罹难而亡，这又是另外一个话题。我想这个豪门大族的男人们因着相同的血缘而有着这样一些共同的特征：为新鲜事物所召唤的、闯世界的强烈生命冲动；有所作为的男人的抱负；诗书濡染的知识分子趋向；还有一点，这就是无法摆脱的怪异命运。

　　空城堡中寂寞的童年的昌耀，就是在那时开始翻阅其父亲留在书架上的诸如《阿Q正传》、《浮士德》、《猫城记》等大量书籍和来自香港的进步文化刊物的。继而在1953年进入河北荣军学校后，更是广泛涉猎了郭沫若的《女神》，以及莱蒙托夫、希克梅特、勃洛克、聂鲁达等大批中外诗人的诗作。尤其重要的是，在他的童年时代，他的母亲、二姑母，特别是那个年长他数岁的佃农之女曹娥儿等教给他的大量的儿歌和乡谚俚谣。几十年后，当我们在他的《雪。土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》中，读到了西羌雪域，一个受难的五口之家在除夕之夜唱着：“咕得尔咕，拉风匣，/锅里煮了个羊肋巴，房上站着个尕没牙” 这样的青海谣谚时，便会确凿地感觉到，这种民间艺术对昌耀不只是作为一种诗歌资源，更通过它的民间况味指向，栽植了昌耀切入大地意蕴的根柢。直至1999年底，昌耀在他生命的最后时日中，还能成段成段地背下曹娥儿当年教给他的那些歌谣，以此可见这种民间艺术元素对他的影响之深。

　　但是，所有的这一切，便决定了昌耀此后在诗歌上必然的大作为了吗？我没有根据断然得出这样的结论。与那些在30岁前就光芒四射，从而完成了自己一生的诗人相比，昌耀显然不能算作天才。但他早慧的先天性诗人趋向又无疑是非常明显的。这其中一个重要的标志就是——他知道自己的路。作为一种先天性的禀赋，他具有直入事物根柢的尖锐的直觉。比如在少年时代他就能够直接奔向属于他自己的书籍，并从中抽取精髓，使之成为自己血液的一部分。正是这种禀赋，坚定了他对于自己的自信乃至自负，从而使他在一个时代诗人群体共同的大道之外，敢于毫不动摇地在自己的道路上朝前奔赴。

　　事实上，从1955年开始，在他此后日显浩瀚的创作行程中，我们可轻易地从中理出一条这类高原风情写生诗歌的主线，直至80年代中后期。它们是——《鹰·雪·牧人》、《边城》、《高车》、《风景》、《荒甸》、《筏子客》、《夜行在西部高原》、《猎户》、《酿造麦酒的黄昏》、《莽原》、《湖畔》、《烟囱》、《风景：湖》、《丹噶尔》、《鹿的角枝》、《湖畔》、《日出》、《月下》、《所思：在西部高原》、《在山谷：乡途》、《纪历》、《驿途：落日在望》、《草原》、《放牧的多罗母女神》、《达坂雪霁远眺》……

　　——这是他笔下的荒甸莽原：“远处，蜃气飘摇的地表/崛起了渴望啸吟的笋尖/——是羚羊沉默的弯角”。而这群被现代文明、也被贪婪的猎枪所追逐的精灵，在仿佛是刚从天边躲过一场捕杀获得喘息的片刻之后，立时便忘了危险似的，重又“结成箭形的航队/在劲草之上纵横奔突/温柔得——如流火、金梭……”（《莽原》）。

　　——这是他笔下刚从湖畔洗浴过的藏族牧人：“浴罢的肌体燧石般黧黑/男性的长辫盘绕在脑/如同向日葵的一轮花边/他摇响耳环上的水珠/披上佩剑的长服”，向着他的畜群“曳袖而去”（《湖畔》）。

　　——这是他笔下东方潮红中的日出时分，一片沙沙作响的天籁中却有着异样的静谧：“静谧的是河流、山林和泉边的水瓮/是水瓮里浮着的瓢”，“垭豁口/有骑驴的农艺师结伴早行”（《日出》）。

　　那群羚羊执意无视身后险恶的、使人为之揪心的纯真无邪；那位牧人古代武士般的剽悍，以及邀约流放中的诗人至其毡庐，复又叩响手中“七孔清风”的牧笛与之交谈的古雅；那位骑驴的农艺师与“我”在大地曙光中独领的寂寞的西部山乡美色……它们原本就是那样存在的吗？如果是，我们为何在浩如烟海的现当代诗歌中见不到相同的品属？这是中国新诗史上独属于昌耀的一种诗歌。他用敏锐的心灵之光做整个大高原的扫描，继而以自己的情感理想和美学理想进行过滤、剪接和粘贴组合，而最终冲洗出那么精粹的一帧又一帧。其边地异域的神秘绮丽，生命天性的幻灵幻美，固守于时光深处的古老超然，在与现代人类怀着乡愁寻找家园心理渴望的呼应中，就那么轻易地颤动着我们的心弦。这是一种绝对不接受时间冲刷的诗篇。从其超然、纯粹的美学属性上来说，它们是留在20世纪中国新诗史上，那种以心灵与山河私语的唐诗宋词式的诗篇。