——希利斯·米勒

       批评话语的“视界”必当与批评对象本身所处的历史境界相对位甚或高出于它，“洞见”才有可能发生。面对“后崛起”于“朦胧诗”的“第三代诗歌”，它的“狼烟四起”、热闹非凡的局面及与此前诗歌相比表现出来的活跃生机和全新的意向却与批评的尴尬无能、冷漠盲视形成了鲜明的反差——我们必须寻找一种新的批评话语。

       要理解“第三代诗歌”的意义，也应把它放到它所由产生的更大的文化背景和文化语境中去，由此而得到说明。时至今日，“后现代主义”对于我们的文化语境来说，已经不再是一个外来的、处于本文文化语境的异己之物和“他者”，它早已悄然而然地进入了我们的语言及自下而上的现实，已经成为我们自身的一部分。在这个全球文化越来越被大众传媒和全球性的商业、文化活动联成一体的“地球村”时代，任何第三世界的民族都不可能游离于这个“后现代气息”(查尔斯·纽曼语)之外，它只可能在全球性商品市场化的历史进程中确定自己的坐标点。

       “第三代诗歌”，也必须置于“后现代主义文化”的全球“视界”中，才能得到若干可能的阐释和说明，尽管我们的工作已经做迟了。回顾“第三代诗歌”，我们也许足以为之感到骄傲:当今天“后现代主义”仍被某些可爱的“伪现代派”和本土守旧主义者畏之如虎，退避三舍之时，“第三代诗歌”早已显示了足够的“后现代性”!也就是说，这些超前的“后现代本文”早已预示了在今日仍然方兴未艾的“后现代批评”可能实现的批评价值和达到的理论深度。

       一种描述:“后现代”拼贴场景

       “ 第三代诗歌 ”对于当时异常艰难地获得默许并逐渐确立起某种正统地位的主流诗歌——“朦胧诗”的反动，时间上可以追溯得更早，但那是一种完全处于非公开的地下状态的运行和积聚。他们的集体亮相，集中地引人注目，则是以1986年“两报现代诗大展”为契机的。仿佛只在一夜之间，众多的流派、诗人一齐涌现，各各以自己独特的言语方式和诗歌姿态，招摇过市般地舞蹈在诗歌的舞台上。它们零散、夸张而不无放肆，全无“朦胧诗”那种基本整一的时代精神主流，更缺少“第一千零一名挑战者”的使命责任感和孤芳自赏的“美丽的忧伤”情结。“大展”齐刷刷推出的六十多个群体，都是以商业性广告的极端方式，大呼小叫地发布宣言、树立旗号而推出来的。对他们的宣言，也许我们根本无须细究其科学与否?合逻辑与否?理论与创作相称与否?说到底，这些先声夺人的宣言之更重要的，在于一种独立的，总想别出心裁、与人不同的姿态，以及这种姿态对人注意力的吸引(有点像商品广告)。这显然使得“两报大展”与“后现代”商品化(广义的商品化)这一问题发生了千丝万缕的联系。极而言之，这种“博览会”式的“大展”方式及其表现出来的诗歌发展态势，本身就是一幅典型的“后现代”拼贴场景，表现出的正是代表着现代主义在中国的恢复和发展到顶峰的“朦胧诗·北京”中心崩溃以后零散化、平面化的“后现代”景观。在这种态势中，“一切都保不住中心”，一切都堆积在一个平面上。没有了中心，谁都想引人注目，各自成为中心。

       也许是深谙此道，“第三代诗歌”的年轻诗人，大都有着极为强烈的“文化造反”意识。“PASS北岛”，“谢冕先生可以休息”……种种狂妄和偏激令人瞠目结舌。它不难让我们联想到否定一切的达达主义，美国“跨掉的一代”，法国青年的“五月风暴”，甚至我国发生的并不遥远的红卫兵运动……显然，“朦胧诗”的话语权力，北京的文化中心地位，早已使他们愤愤不平，倍觉一种“影响的焦虑”。权威不可能是双重和多元的，他们无法在“朦胧诗”话语之外行使他们的非正统话语，这最直接也于他们最致命的表现自然是诗评界和公开刊物拒他们于门外，他们是平民甚至是无产者的一代，失“根”并被逐出中心身处边缘已久。他们大多亲眼目睹过(但却未亲历过)诸如红卫兵造反、知识青年上山下乡等运动。因此，这种“权力”的丧失和“角色”的缺席使他们别无选择，他们只能在诗歌中，在既定的语言秩序中造反，在文化中反文化。就像一代青年造反的精神导师马尔库塞所主张的那样，把社会革命的可能性寄托在新的感性经验或语言秩序的重建中。这种造反、叛逆的姿态和精神显然隐喻了一种颠覆解构性的后现代主义精神。这种后现代主义精神勇于颠覆旧秩序，对一切准则和权威的“合法性”予以消解，使既定的艺术规范和意识形态“非合法化”而代之以一种多元性的无中心的离心结构。它承认每一个人都有权力选择自己的生活方式和行为方式，因为同一性的失势，中心的消散，使每个人都失去向心力和凝聚力。在一个“松散的时代”，每个人的意志就是他自己行为的指南。

       以四川这个历史上不乏军阀割据传统的盆地为中心，高密度地集中了名目繁多的各种诗歌派别或团体。“非非主义”和”莽汉主义”就是最有代表性的两个。

       “非非主义”在众多“檄文”般的诗歌宣言中“大言不渐”地“非非”一切:非崇高化、非文化、非语言；超越一切:超越逻辑、超越理性、超越语法(1)。“莽汉主义”则宣称:“莽汉主义大步走在流浪的路上，莽汉主义不完全是诗歌它更多的是一种莽汉行为。”(2)显然，作为后现代主义文化的一种泛文本现象，“非非”和“莽汉”更重要的意义在于运动和行为本身，而不是孤立和狭义的诗歌书面文本。这表现出一种明显的行为主义倾向，与后现代主义主张的打破现代艺术的界限，认行动本身为艺术，而艺术应当标新立异等观点是不谋而合的:“我有无数发达的体魄和无数万恶的嘴脸/我名叫男人——海盗的浑名/我决不是被编辑用大钳夹出来的臭诗人/我建设世界，建设我老婆”……(《我是中国》)。“莽汉主义”常常在诗歌中以直露的反抒情和挟带着暴力意图的黑色幽默风格，极其粗鲁地嘲弄一切。

       “非非主义”更不乏大胆妄为的“反语言”实验——在其中肆意瓦解中心，颠覆主体，反常规语言习惯和经典语法秩序。周伦佑的长诗《自由方块》、《头像》及其近作，都贯穿着极为强烈自觉的“差异感”、“游戏精神”和“自我解构意识”。其中的语言游戏，完全超越了语言符号的意指功能，差不多只剩下一些空洞的能指在本文的平面上无指涉地漫游。至于诗歌的“主题”和“主要意象”——如果说还有或曾经有过的话——如他自己称，“都在写作过程中被自我消解和碎裂”(3)。

       相形之下，“他们”诗派则似乎缺少异常外露的造反“野心”，与“非非”、“莽汉”那种不无夸张的反叛姿态相比，“他们”仿佛是一群甘于平庸的“都市的老鼠”。当然，他们对“朦胧诗”话语系统的反叛仍然是与“非非”、“莽汉”异曲同工的。“他们”诗派以江南富庶的消费性城市南京为中心(可以约略把上海、杭州等地不少诗人划归进去，昆明的于坚是发起者之一，自不待言)，这与四川封闭偏僻的，倍觉压抑而不免产生“出川”情结和反“北京中心”意识的地理环境很不相同。“他们”诗人有一种特有的懒散、琐屑和饶舌，更多一份平民智者的机智和幽默。他们仿佛只是默默地生活，默默地写诗，正如于坚在诗句中表达的，是“活着，我写点东西”。他们做世俗的人，写世俗的诗，往往从最琐屑平庸的日常生活中切入，以一种冷静客观的全新视角和漫不经心的反讽语调，消解着神圣、经典和规范，展示了诗人眼中那无深度的、无重量的、无我无真理的卑琐世界。

       总之，以“两报现代诗大展”为契机而展现出来的“第三代诗歌”的发展态势，呈现出相当鲜明的后现代景观。无论是“朦胧诗·北京”中心崩溃以后零乱破碎的“后现代拼贴场景”，还是近百个极富商业广告味道的宣言一夜之间涌出，以及反叛的姿态，“行为诗”的倾向等等，都表征了“第三代诗歌”与后现代主义文化的不解之关系。“非非主义”、“莽汉主义”和“他们”诗派，正是三个最能体现当代诗歌艺术范式从“朦胧诗”的“现代主义”向“第三代诗歌”的“后现代主义”转型的诗歌流派。

       “转型”:后现代性之显现

       “第三代诗歌”表现出来的“后现代转型”，我以为至少可以从以下几个方面都得到证明。

       1.主体的移置

       现代主义是保存自我主体的最后一番努力，但这种悲壮努力已经以失败而告终。主体作为现代哲学的元话语，标志着人的中心地位和为万物立法的特权。然而，中心化的主体自我并不能救世和自救，虚幻的自我只能因个体的不胜负荷而“中空”。正如拉康、福科的解构“目镜”所持论的，“自我”或“主体”不过是语言及其社会性赋予人的一个概念，这一概念只是像镜子提供给人一个映像而已。

       就基本属于现代主义创作范畴的“朦胧诗”而言，它也曾在保存并张扬“自我”以呼唤人性、人道主义之复归的启蒙大潮中书写过光荣篇章。“朦胧诗”中的抒情主体往往是冷峻、优雅、严肃或单纯的，即使痛苦、忧伤，也带有凡人无法共享的美丽和孤独。“人”在他们那儿，即使不是“大写的人”，也是一个独立的个体，是“迷惘的”、“沉思的”、“痛苦的”我。

       而第三代诗人，则把自己看作世界及自身的“局外人”。他们将主体逐出虚幻的中心，打破以人为中心的视点。如此，主观感性被消弥，主体意向性自身被悬搁，世界不再是人与物的世界，而是物与物的世界，人的能动性和创造性消失了，剩下的只是纯客观的表现物，没有一星半点情感、情思，也没有任何表现的热情。他们往往不惜将主体降格至物的地位而“以物观物”，以情感的“零度状态”和“物的叙述”方式，冷静客观地叙述物的世界。杨黎的《冷风景》最初在《非非》上出现时，题词为“献给罗伯——格里耶”，这无疑提出了其观感及叙述方式与“新小说”的某种共通。

       海德格尔(其某些思想被认为直接对后现代主义有影响)坚持认为，人生意义不应是作者硬加上去的，诗人应该有一种看到原始世界的能力，与其说是按自然的关系让它呈示出来。或许我们正能从杨黎对“冷风景”的物质性呈示中，看到了“原始的世界”。此外，杨黎用“这会儿”的时态词把时间定格在当下此时状态，这正与“后现代”的时间观念一致。“后现代”时间观正是一种丧失过去(历史)和不屑未来(理想)的注重现在时的“在世”状态。它取消历史意识，告别传统、历史、连续性而浮上表层，在非历史的当下时间体验中去感受断裂感。何小竹的《看着桌上的土豆》也完全是以物为中心的叙述:“土豆放在桌上/每个土豆都投下一点阴影/它们刚刚从地里挖来/皮上的泥土还未去掉/冬季的阳光渐渐扩大/土豆变得金黄/大小不一的形状/在桌上随意摆放/显得很有分量……”在这里，物占据了主体的地位，正如罗伯——格里耶所说的，物“悍然不顾那些赋予它以灵性或摆布它的形容词，它仍然只是在那里”(4)。

       “他们”诗派在主体移置这条路上也走得很远，韩东、于坚、丁当在这方面都有极为耐读的作品。他们常常对自己及朋友们琐碎平凡的日常生活进行无选择的罗列，罗列之中渗透着极为乖谬的自嘲、自适和顺世随俗的慵懒。他们用冷静反讽的语调叙述日常生活，以“在世”之“此在”的身份和立场描述琐屑无聊的自下而上体验。而反讽作为“他们”最重要的语言策略，必然使他们的诗歌如阿兰·威尔德论述“反讽”时说的那样，表现了“多重性、散漫性、或然性、荒诞性”，表现了“真理终于断然躲避心灵，只给心灵留下一种富于讽刺的自我意识增殖或过剩。”(5)韩东在早期创作过《你见过大海》、《大雁塔》等典型的解构性本文之后，在近期的创作中日益打破艺术与生活的界限，走向世俗和琐碎，把日常生活彻底置入诗歌。

       丁当的《房子》、《爱情夜话》，梁晓明的《各人》，于坚的众多为人熟知的作品，都在一种类似于“超级写实”，完全消泯生活与诗歌之界限的意义上，揭示了主体移置之后人的“物化”和边缘的生存状态。这种生存状态之真实，是破除一切形而上学虚妄和先验意识形态神话的，这也是破除个体化幻觉之后，不再将主体与世界作等级化排列之后写出的更深刻的关系，更原始本真的存在。