厌倦了必死的
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　厌倦了想满足和满足
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　厌倦了自我
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　自我太老了，想死去

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——陈律《自我》


　　导言：1、自然是物与生命的母体，一切时空的总集。自然是无限。它具有类似列维纳斯意义上的他者所具有的超乎知识与经验界限之外的神秘与黑暗，由此也界定了人类的知识与经验。但自然又异于无限的他者，因为自然不仅是无限，自然还是有限。对古人而言，自然即生死、有无，即人性的最高规约——德性。恰恰是在对自然、德性的绝对追求中，古人体验到了被极权高度监禁的生命难得遭遇的自由。自然也是古代汉诗最崇高的母题，但自然迄今未成为新诗的母题，至多只是作为自我在抒情时那个被自我同化的不同者。一个反讽的事实是，现代自我在自然中的一切遭遇与古人恰恰相反。
　　2、对已经异化、外在于自然的现代人来说，或许在不久的将来，死亡会成为他们能真正遭遇的唯一的自然。自然会在这一时刻，在侮辱、漠视它的现代人面前显示其尊严，并一如既往地取得决定性的胜利。
　　3、……正是陶潜启示了我，只有当生命自主地选择了裸露于死亡甚至接纳死亡，即德性只有经过了如此考验，自然对个体生命而言的最高境界——自由，才是可能、真实的，只有在这时，才会遭遇真正的游戏和玩家。
　　4、……惟有当后现代哲学对自然的切入涉及到伦理和德性，现代人进入古典自然才真正地成为可能，因为对古人而言，自然是人性的最高规约，自然即德性。
　　5、自西方文艺复兴以来，存在论意义上的自我作为文学艺术的核心动力经历了一个觉醒、上升、征服、绝对、衰竭、碎片的周期。在这一周期内，此自我作为文学艺术表达的各种可能性与形式几乎都被释放完毕，文学艺术需要一种新动力。
　　6、相异于古人，现代人必须发现自然的时间性，并在此一角度差异性地探讨自然。另外，现代人必须意识到符号的基础——人类的意识系统其实只是整个自然智慧的一个（进化）分支，即人类意识系统作为一种物质存在的有限性。由此一个完全颠倒的真相是，与人类对自然的极度依赖相反，自然永远无求于人类。

　　　　春柳

　　　　一束束，微弯着
　　　　从母枝垂落
　　　　新生的拱，自天
　　　　降近地面
　　　　平静改变了的重力
　　　　那些——芽、腺
　　　　凸胀、繁裂
　　　　泌吐蜷曲的维
　　　　朵、朵朵、朵朵朵……
　　　　真精细微中浩瀚的无序

　　　　风吹来，密排的一列
　　　　平移着，后退
　　　　与不动的另一列重合
　　　　又，无须记忆地返回
　　　　似乎“什么都没改变”
　　　　才是更古老动力

　　　　那时，这密排的青色阴影
　　　　充满了细孔和不确定
　　　　在更起伏中归来
　　　　“……”着，与无着的
　　　　运动合一，更撑开一个个轮廓
　　　　爱上迎面自身阻力
　　　　　　　　　　　　（赠木朵）

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2007．4．9

　　《春柳》是我2007年写的第一首诗，从在湖边看到春柳到大致完成约花了一个月，之后又费了不少时日修改。之所以如此，确实是因为想尝试一种新写法。它与之前我的写物诗最大的不同，在于同样是对自然之物的状写，这次我试图状写物的运动，而不是如之前直接状写一个相对静态的物的空间。在此我想先定义一下何谓「物」，何谓「物的运动」。简单而言，物是自然界限中的比生命更基本的属性和更基本的存在者，同一且差异于生命，其自我意识处于弱或无。（故可以说生命也有物性。但生命或主体并不等同于自我。）「物的运动」则是指物相对于物自身的运动，在此运动过程中，物是物自己的参照系，物是物自身的背景。而最重要的，「物的运动」与观察此「物的运动」的观察者的自我意识有最根本的互相确认。由此，所谓的物的运动还应建立在这样一种界定上，即它在与观察者的自我意识的遭遇中，强势地解构了观察者的一切（社会、历史）经验，从观察者的自我那里赎回了物的纯粹自然属性。

　　在阐释这首《春柳》时，我主动选择了列维纳斯的哲学为肇始以对自然做一次后现代考察，并试图以此考察作为对进入古典自然的一个深度准备。原因是我被列维纳斯哲学中的那个对（现代）自我的最终限定——（作为他者之一的）死亡——深深吸引。也就是死亡似乎是存在论意义上的自我向他者敞开或让自我重新进入自然的最极端、似乎也是唯一确实的对自我的限定。因为确实，死亡是不可能被自我经验、同化的，且由此死亡可以限定自我。而只有当自我完成了这一限定，才可确保自然没有也不可能被自我僭越，惟如此，进入古典自然才是可能的。即只有当自我遭遇了死亡，古典自然之门才可能重新开启。

　　要特别说明的是，同是写物，现代人使用的观察方法、语言方法与古人完全不同。首先是因为对物之观察的基点的不同——现代人高度依赖已外在于自然的自我进行观察，而古人则在自然内以自然观照自然。（故，古人天真、无我、怀赤子之心。）正是这一点导致了现代写物诗与古典写物诗在最终呈现上的似乎相近却截然差异。

　　大致上，在（现代）自我遭遇物的过程中，物一般会呈现出列维纳斯意义上的「不同者」与「他者」这两个相反、却重叠的「面孔」。所谓「不同者」是指物在遭遇之始作为一种与自我不同的存在者，其差异性会被拒绝倾听物的自我逐步转化为自我的同一经验。由于这一点，导致了自我在经验的世界中最终只能经验到自身，因而注定了自我在经验世界中的孤独；而「他者」是指物同时也具备了某种无法被自我经验、同化的特质，并且正是这个他者对观察者的自我做了限定。只有当物在主动倾听的自我面前显露了这个特质，状物以及物自己的无声言说才成为可能。

　　如此，与之对应，我希望此诗的语言在词与物的流变中能彻底摆脱自我的符号特征，而完全地回归于物，也即甚至不仅仅是观察者（自我）的客观写物，而是完全颠倒为——自然之物自己的野蛮、无声的言说。

　　而语言要做到这一点至少应具备两个条件：a.非拟人。b.（对物的）界定。但十分悖论地，让语言符合这两个条件的前题是，它必须高度依赖观察者的自我。也就是如果要做到「自然之物自己的野蛮、无声的言说」，必须高度依靠自我或语言的主动，同时自我或语言又必须对自身进行绝对反思以解构、敞开自我或语言。

　　关于语言的「非拟人」，在这首诗中首先体现在对词的选择。显然，不可能使用社会、历史性的词，而在词与词的转换上也势必放弃隐喻、转喻、象征等语言在语言内部岐义的产生游戏特征的手法。在此限定所带来的似乎修辞手段的缺乏下，我尽量使诗中字、词具备一种准确到被量化的名词感。具体地说，就是命名，同时又高度反思命名，以致于又抹去了命名。即语言高度自觉地展开语言且反思语言。如此，语言获得了一种贫瘠且丰富、感性且思辨的质地。最重要的，「非拟人」还应表现在诗的语调上——我试图努力发掘一种物的语调。总的来说，此语调可供确认的外部特征是：语调最终使得语调消失而意外呈现物的无声言说。也就是语调的最终呈现是静默。在这方面，我借鉴了秦观词《浣溪沙》对音律的设计。简单地说，是使语调的涟漪始终在“一”与“零”起伏，而不生“三”，即构成音律的基本单位是字、词，而不是句。且字、词在音律上高度同韵、协韵。由此在对高度同韵、协韵的界定中生成「物」无言的明、灭。值得说的是，在此过程中，“句”作为音律的时间特性仍然存在着，也就是音律中的时间并未被破坏掉，且强度也被适当留存，效果上并不与字、词的彼此窜绕，而是清晰地共声，只是此时间发生了某种空间的变异。这构成了与《浣溪沙》之处女空间般的语言结构在音律设计上的差异。（周济曾把此词语言在时空萌灭之界限处的无痕返回又寂然欲放称作“如花初胎”，我极喜这四字，此真知小秦者也！）

　　至于该诗（对物的）界定具体是怎样展开的，则需要先解释一下何谓「界定」。相对于古人以天性、情感与世界遭遇进而认识世界，知性已成为现代人认识世界的主要方法。而现代知性已从古典知性的偏重于对事物同一性的认识，转化为对事物之差异性的认识。通过分析后现代哲学中的界定我们可以看出，思想在语言中的完成正是通过对一个概念在某一特定语言、历史界面下的反复界定完成的；或者就是通过对一个概念与另一个概念差异性的反复并得到具体展开的界定。事实上，德里达意义上的所谓的符号在符号内部无限的分延恰恰是建立在符号对符号反复界定的基础上。甚至可以更加认为，他所说的语言的延异是指在动态和不确定状态下的界定的发生。故，进行差异性的界定是后现代最基本的语言态度，是后现代语言伦理和语言游戏的基础。任何缺乏高度的“进行差异性的界定”的语言一定是原始、僭政、甚至乱伦的。后现代语言观念下的解构绝非语言或意义的彼此僭政，而是一个试图在相对于形而上学更复杂的语言、历史环境中无尽地考察、明晰语言、意义的过程。即，在此过程中，语言、意义越多维、纠织，语言、意义就越是应该深入、明晰地被界定；或者还可表述为，语言、意义的多维、纠织，是因为对语言、意义进行了高度界定。这其实意味着任何意义、语言的界定首先都是对自我的界定，对越来越具备自我特征的语言的界定。而后现代符号游戏的产生恰是为了拆卸绝对自我或普遍自我。落实到这首诗，界定则表现在自我与物的遭遇中，自我如何高度依靠自我同时又解构、敞开自我，以便进行对「非拟人」的具体界定以及对何谓物和物的运动的界定。为了获得这种准确的界定，自我首先需要对春柳做一个与语言无关的漫长观察，之后才是用语言去还原。

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