一．中伊诗歌现代化进程比较

　　中国和伊朗两国都是古典诗歌王国。中国古典格律诗从唐初7世纪确立到19世纪末，1200多年来一直占据诗坛统治地位，涌现出了无数优秀的诗歌作品，由于大家对中国古典诗歌格律相对比较熟悉，这里省略不述。伊朗古典诗歌也是一种格律诗，具有严格而复杂的格律形式，其格律是在阿拉伯诗歌阿鲁兹（‘aruz）格律的基础上融合波斯语自身的语言特点而形成的，由短音和长音组合而成，犹如中国古典格律诗中的“平仄”二元素。短音和长音通过不同的排列组合，形成不同的格律形式。伊朗古典诗歌的格律形式非常之多，具体数目各说不一，大家公认最常用的格律形式有29种。正式诗体全诗通篇只能使用某一种格律，不能换格，如卷帙浩繁的《列王记》从头至尾都是用的史诗格。由于全首诗采用同一格律，因而每一句诗的长度都相等，整首诗显得整齐划一，诵读起来具有和谐匀称的美感。这种复杂而严格的格律形式确立于9世纪，在之后一千多年的时间里，伊朗的古代诗人们将它发展到完美的至境，并用之创造出座座文学高峰。进入20世纪后，中伊两国的古典格律诗已明显不适应新时代的需求，与世界诗歌发展的趋势不合拍，严重地束缚了诗人的手脚，使他们不能充分表达自己的思想情感。在欧洲现代诗歌的影响下，20世纪初，伊中两国先后出现了以 “立宪运动” （1905—1911）和“五四运动”（1919及前后相关的几年）为标志的新文化运动。由此，中伊两国诗歌开始了现代化的进程。

　　在中国，尽管19世纪末有谭嗣同、黄遵宪等人提出“诗界革命”的主张，可谓诗歌变革的先声，但真正意义上的诗歌变革是从五四时期开始的。1917年1月，胡适发表《文学改良刍议》，揭露了旧文学，尤其是古典格律诗的诸多弊病，首倡白话诗歌。同年2月，陈独秀发表《文学革命论》，提出文学革命的“三大主义”。这两篇文章揭开了五四新文化运动的序幕。《新青年》杂志在发表陈独秀的《文学革命论》的同时，首次发表了胡适的《白话诗八首》，这标志着中国现代新诗的诞生。1920年3月，胡适的《尝试集》出版，这是第一部中国现代新诗的个人专集。胡适、陈独秀对白话诗歌的大力倡导，得到了文坛的热烈响应，从1921年到1923年，短短的几年内，郭沫若的《女神》《星空》、俞平伯的《冬夜》、康白情的《草儿》、汪静之的《蕙的风》、徐玉诺的《将来之花园》、冰心的《繁星》《春水》、陆志伟的《渡河》、闻一多的《红烛》、宗白华的《流云》等白话诗集相继问世，新诗的力量蔚为大观，成为诗坛的主导力量。因此，可以说中国诗歌在很短的时间里就完成了从古典格律诗到现代自由诗的转变。这之后虽有比较注重音韵和谐的新古典主义诗歌——“新月派”诗歌对五四时期诗歌过分散文化的修正，由于“新月派”诗歌本身就属于现代白话新诗这个大的范畴，因而这种修正只是使诗歌现代化的进程更为全面和完善。

　　与中国诗歌完成现代化进程之迅速形成鲜明对照的是，伊朗的诗歌现代化进程却步履蹒跚，充满曲折。20世纪初，在俄国1905年革命的影响下，内忧外患的伊朗爆发了声势浩大的立宪运动。积极投身于立宪运动中的伊朗文化界人士利用手中的文化工具，在思想文化战线上推动着立宪运动的蓬勃发展：在思想上，传播西方的民主自由思想，反对封建集权专制；在文化上，提倡适应新时代的文学。因此，立宪运动在一定程度上又是一场思想文化上的解放运动。正如立宪运动时期文化界的领袖人物、著名诗人巴哈尔在总结这时期的文学时所说：“作为革新与革命时期，顾名思义，标志着这一时期的特点是革命的思想与革命的文学。散文作品与诗歌作品都发生了巨大变化。产生了新的诗风，即以朴实的语言和深挚的感情创造具有爱国主义思想的政治诗歌。出现了各种流派的诗人以及形形色色的诗歌创作。同时，旧形式也继续加以利用，所以在颂体诗与抒情诗方面也有所革新。”[1]因此，立宪运动成为伊朗现代史和伊朗现代文学的开端。

　　但是立宪运动并没有使伊朗诗歌完成现代化的进程。立宪运动中诗歌的最大变革发生在诗歌的内容上，而非形式上。伊朗古代诗人多依附于宫廷或权贵，古典格律诗的内容主要有以下几个方面：歌功颂德、宗教劝诫、宴饮郊游、男女爱情。而立宪运动时期，诗歌改变了一千多年以来一成不变的内容，充满了反帝反封建的思想，充满了对外国入侵势力的愤慨，充满了对灾难深重的祖国的忧伤，充满了唤醒民众的激情。诗歌完全从王公贵族的高墙之内走入大街小巷，走入广大群众之中。 
立宪运动时期，诗歌形式也出现了一些变化，主要有两方面：一是出现了大量以“塔斯尼夫”、“塔兰内”等民间俚曲形式创作的诗歌，这些民歌体诗歌多用老百姓的日常口语，形式也比较自由灵活。这些诗歌对诗歌从高墙之内走入民间起了重要的作用，并在一定程度上动摇了正式格律诗的至尊地位。但“塔斯尼夫”、“塔兰内”等民间俚曲乃古已有之，并非一种崭新的诗歌形式，因此并未使伊朗诗歌的性质发生质的变化。二是出现了新韵律的诗歌。积极投身于立宪运动武装起义的激进派诗人拉胡蒂于1909年创作了伊朗诗歌史上第一首新韵律的诗歌《践约》。该诗共六段，韵脚分别为：abba，abba，abba，abba，abbb，ccca。首先abba、abbb、ccca的韵脚是伊朗诗歌史上前所未有的，其次，同一首诗歌内韵律不统一也是前所未有的。这之后，一直到尼玛1922年创作出《阿夫桑内》之前，伊朗诗坛上出现的为数不多的新诗都是这类新韵律的诗歌。这些新韵律诗歌仍旧用的是古典格律，并未冲破古典诗歌森严壁垒的格律，因而也并未使伊朗诗歌的性质发生质的变化。

　　伊朗诗坛上第一首真正的现代新诗是尼玛1922年创作的新体抒情长诗《阿夫桑内》。《阿夫桑内》从形式到内容都与之前的诗歌有本质的区别：诗人自创新格律，运用新韵律，整首诗具有较强的内在统一性，从而在外在形式和内在结构上冲破了古典格律诗的堡垒；在思想内容上揭示了20世纪现代人的精神状态，展现了现代人的内心冲突。《阿夫桑内》开创了伊朗现代新诗的两大主要形式之一：新古典主义形式。其主要特点是：采用新的格律和韵律，有章可循；句式整齐，段落整齐。但是，尼玛的《阿夫桑内》的出现在当时不仅没有给伊朗诗坛带来任何的变化，反而受到普遍的抨击。
从《阿夫桑内》之后到1937年，这15年左右的时间是伊朗现代新诗发展的艰难时期，诗坛仍是古典格律诗占据绝对霸主地位。虽然尼玛仍坚持创作新诗，但由于《阿夫桑内》遭到了普遍的抨击和责难，尼玛的诗歌革新也步履维艰。
 
　　1938年和1939年，尼玛在《音乐杂志》上相继发表了《渡鸦》和《凤凰》两首具有划时代意义的作品。《凤凰》和《渡鸦》句式有长有短，完全打破了伊朗古典诗歌整齐划一的样式；在格律上第一次打破了一种格律用到底，不能换格的限制，格律和韵律都完全自由化；在艺术表现手法上则将象征的艺术手法和诗人想要表达的思想内容紧密而完美地融合在一起，成为伊朗现代诗坛象征主义诗歌的开山之作。《凤凰》和《渡鸦》开创了伊朗现代新诗两大重要形式中的另一种形式：“尼玛体”，即自由体形式。 

　　但尼玛极力倡导的新诗在当时并未被诗界接受，直至四十年代初，整个诗坛几乎只有尼玛一人进行这种新诗创作。正如著名新诗诗人阿赫旺·萨勒斯后来所说：“在许多年以前，只有一个人用这种格律作诗。人们对之嘲笑、讽刺、甚至愤怒，认为这位诗人偏离了正道，或是认为他没有诗才。因为只有他一个人从事这项工作，没有志同道合者。人们认为他的工作就如同孩子玩的焰火，闪烁几下就会被风吹灭。”[2]
1941年，第二代巴列维国王在盟军的扶持下登上王位，迫于同盟国的压力在政治和文化上采取了相对宽松的政策。之后，文坛开始迅速繁荣起来。人们的思想越来越解放，视野越来越开阔，对现代诗歌的发展形势越来越了解，越来越认识到必须改革古典诗歌，才能使具有辉煌历史的伊朗诗歌在新的时代走向世界诗坛。 

　　1943年，诗坛上出现了以著名学者罕拉里博士为首的、以伊朗学院派人士为中坚的新古典主义流派。该流派的出现说明了伊朗文化界的高层接受了诗歌改革的主张，接受了尼玛的《阿夫桑内》所创造的新古典主义形式，其意义是十分深远的。它结束了尼玛只身擎帜的新诗长征，形成了一个与旧体诗诗人抗衡的新诗诗人群。尽管这个流派反对尼玛所倡导的“尼玛体”自由诗，但毫无疑问，他们与尼玛都属于“新诗诗人”这个范畴，他们创作的新古典主义诗歌也属于现代新诗范畴。 
1945年，伊朗诗坛上出现了第一本“尼玛体”自由诗集——曼努切赫尔·希邦尼的《星火》。希邦尼是追随“尼玛体”新诗的第一人，在他之后又出现了一些“尼玛体”诗人，逐渐形成了“尼玛体”诗人群。
1946年6—7月间，伊朗文化界召开了第一届 “伊朗全国文学家大会”。这是伊朗文化界的一大盛事，也是伊朗新诗发展史的重要转折点。它标志着“尼玛体”自由诗正式在伊朗诗坛拥有了自己的地位，并在之后的几年内，以惊人的速度发展。到40年代末，新诗（新古典主义诗歌和“尼玛体”自由诗）已基本上取代了旧体格律诗在诗坛的统治地位。
1951年，伊朗文坛领袖、著名作家阿尔·阿赫玛德发表了关于尼玛诗歌及其诗歌改革的重要讲话《尼玛的难题》，对尼玛做了全面的公正的评价。由此，尼玛“伊朗现代新诗之父”的地位得到正式确立。尼玛诗坛地位的确立在伊朗新诗发展史上具有重要意义，它不仅直接促成了五、六十年代伊朗新诗繁荣昌盛局面的出现，它更标志着经过近半个世纪的艰难历程，伊朗新诗终于取代了旧诗占据一千多年的诗坛统治地位，使伊朗诗歌完成了从古典格律诗到现代自由诗的现代化过程。


二、五四运动与立宪运动的不同性质


　　同是在20世纪初就开始了现代化进程的中伊两国诗歌（伊朗的“立宪运动”甚至比中国的“五四运动” 还早10多年），其快慢的程度差距却是如此之大。笔者认为，其间最根本的原因在于五四运动与立宪运动的根本性质是不同的。

　“五四运动”虽然其爆发诱因有政治因素，但从根本上说，“‘五四’不是一个政治家发起的政治改革运动，而是一个知识分子发起的文化叛逆运动。所以新文化运动首先注重的，并不是政治体制上的改革，而是文化思想上的觉悟。”[3]因此，五四新文学并非是为了服务于某种具体的政治目的而出现的，而是文学本身的一种自觉性的革命。
　　而伊朗的“立宪运动”尽管在一定程度上也是一场新文化运动，但从根本上说“立宪运动”是由伊朗资产阶级民主革命家和宗教阶层发起的一场政治运动，它要求伊朗凯加王朝（1794—1925）的国王实行君主立宪制。（从某种意义上说立宪运动更像中国的戊戌变法或辛亥革命。）虽然也有伊朗文化界的人士积极参与，但其参与运动的根本目的也在于推动国家政治上的民主进程，而非进行文学改革，因而缺少对传统文学自觉的反省。“立宪运动”时期文学出现的新变化，乃是文学为了适应新形势需要而发生的一种自发性的变化，而非自觉性的变革。
中国的“五四运动”是由文化人主动发起的文化和文学的解放运动，因此文化界人士是这次运动的当然主角。而中国文化界人士之所以勇敢地站出来大力反对曾哺育自己成长的传统文化，乃出于他们对中国传统文化弊端的深刻认识和反思，认为传统文化在相当程度上阻碍了中国的进步，认为当时民国共和政体岌岌可危的状态皆因传统文化利于封建帝制而不利于共和制，正如陈独秀所说：“我们要诚心巩固共和国体，非将这班反对共和的伦理、文学等等旧思想，完全洗刷得干干净净不可。”[4]。陈独秀还在《新青年罪案答辩书》中说：“要拥护德（Democracy）先生，又要拥护赛（Science）先生，便不得不反对国粹和旧文学。”[5]因此，当时胡适、鲁迅等一批新文化运动的主将都纷纷撰文对传统文化发起了猛烈的抨击，使文化界喊出了“打倒孔家店”的口号。对传统文化和文学的深刻反省和批判，使中国新文学的诞生有了成熟的土壤。

　　白话新诗在以胡适为首的一批新文化运动的主将的倡导下，中国文化界的精英们群起响应，一时蔚为大观。更为重要的一点是，当时中国的文化人对20世纪世界诗歌的发展趋势有着比较明确而清醒的认识，从而具体提出了新诗的发展方向，在理论上给新诗以支持。俞平伯的《白话诗的三大条件》，指出了新诗应具有的本质特征和审美规范，堪称第一篇新诗专论。1919年末，胡适的长文《谈新诗》更是明确提出了新诗的创作原则：“不拘格律、不拘平仄、不拘长短。”[6]之后，在很短的时间内，田汉、周作人、康白情、郭沫若、郑振铎等许多人都发表了谈新诗的文章，从而初步奠定了新诗的理论基础，使新诗的发展日趋成熟。

　　而伊朗最先觉醒的一代文化人更多的是着眼于欧洲国家的政体与进步的关系，认为正是腐朽落后的封建帝制造成了伊朗愚昧落后、处处受欧洲列强欺侮的状况，于是将自己国家富强的希望寄托在政体的改变上。伊朗文化人积极投身于立宪运动，用自己的笔作战斗武器（还有一些文化人甚至拿起枪，参加了武装起义），写出了一篇篇抨击封建帝制、对国家积贫积弱状况痛心疾首、呼唤民众觉醒的充满爱国激情的诗文。正是这些具有崭新思想内容的诗文，开始了伊朗现代新文学的新篇章。但是，伊朗文化人缺少对传统文化弊端的整体性的反思。笔者认为这与宗教传统有关，一般来说，有宗教信仰的文化人较难对自身的宗教文化传统进行反思。由于缺少对传统文化文学深层次的反思，更因缺少对20世纪世界文学走向的高瞻远瞩的目光，因此，当时伊朗的文化人在文学已经出现自发性的变化的情况下，并没有自觉性地提出文学变革的主张，更没有在理论上对新文学有所建树，从而没有形成一个如同中国“五四运动”那样的声势浩大的“反对旧文学，提倡新文学”的文学运动。 

　　立宪运动对促使伊朗社会现代化所起的作用是巨大的，并且在一定程度上改变了伊朗人的传统风俗习惯、思想和思维方式，这一点毋庸质疑。但是立宪运动对伊朗新文学的促进作用与对伊朗社会和民众生活的改变作用是完全不在一个层面上的。伊朗后来的文学史家们也比较清楚地认识到这一点。比如伊斯玛义尔·哈克米在《伊朗现代文学史》中说道：“尽管立宪运动使伊朗的社会生活和文化发生了显著的变化，然而在诗歌和文学领域所产生的变化则是比较和缓的，以致于有不少人并不认为在这方面开始了一个新的时代——新的诗歌。”[7]叶海亚·阿林普尔在《从萨巴到尼玛》中也如此说：“立宪运动尽管有着诸多缺陷，但对伊朗社会的物质和精神的状况都不无影响，而且在文学领域也随之不可避免地出现了变化，但并非深刻的变革，没有出现可与政治和社会变革方面可比肩的显著的质的变化。”[8]

　　立宪运动中也有少数文化人站出来质疑传统文学，比如米尔扎·阿高汗·克尔曼尼在抨击传统文学时说：“应当看一看，我们的诗人在吟诗作对的花园中种下的树苗究竟结了什么果，有何收获？那些夸张的作品，其结果是将谎言输入进人民纯朴的本质；那些歌功颂德的作品，其结果是使国王和大臣们都变得卑劣又愚蠢；那些神秘主义的作品，只带来动物性的懒惰和倦怠，并生产乞丐、游手好闲者和厚颜无耻者；那些描写花儿和夜莺的抒情作品，只造成了年轻人道德堕落败坏的结果。”[9]这一抨击可以说是十分尖刻的，几乎全盘否定了伊朗古典诗歌，完全可以和鲁迅抨击中国传统文化的尖刻文章媲美。（其过激之处不在本文所讨论的范围之内）。
　　另一位诗人拉夫阿特向以萨迪为代表的古典诗歌秩序发起了猛烈的攻击，他在《革新》杂志上发表文章说：“枪炮声在我们血管里唤醒的激情，是用萨迪及其他那个时代的人的陈旧而僵固的匀称对称的语言平息不了的……”[10]拉夫阿特还把巴哈尔等其他立宪派诗人均叫做守旧派，把他们称为阻碍伊朗诗歌变革的敌人。拉夫阿特抨击道：“你们的想法是不合实际的，你们将用20世纪的灰浆去补波斯波利斯宫殿的裂缝吗？然而，你们连这个才能也没有，因为你们胆小，萨迪的棺材会将你们的摇篮窒息。……”拉夫阿特还说：“在我们看来，这不仅仅是一个单纯的文学问题，更是一个混合有民族和社会内涵的问题，因此是一个根本性的问题。”[11]应当说拉夫阿特已经发出了改革古典诗歌的强烈呼吁。

　　但是，他们呼唤文学革新的声音并没有得到伊朗文化界的响应，反而受到讽刺和批判。为什么同样的呼声却得到不同的回应，这就牵涉到文化界的领袖人物所起的作用了。
在中国，文化界的领袖人物首先站出来反对旧文学，大力倡导白话新诗，一呼百应。李大钊、陈独秀、鲁迅等文化界的领袖确切地说他们都不是诗人，但为了倡导和推动白话诗的创作，都身体力行地带头做白话诗。正如鲁迅所说：“我其实是不喜欢做新诗的——但也不喜欢做旧诗——只因为那时诗坛寂寞，所以打打边鼓，凑些热闹，待到称为诗人的一出现，就洗手不作了。”[12]胡适作为当时文化界的领袖人物，其号召力非同一般，其《尝试集》一印再印，以致于当时的新派文人都“以适之为大帝，……一味于胡氏文存中求文章义法，于《尝试集》中求诗歌律令。”[13]（此话原是章士钊抨击胡适所倡导的新文学的弊端的，但我们从中可看到胡适在当时文化界的影响力。）

　　在伊朗，巴哈尔、德胡达等都是当时伊朗文化界的领袖人物巴哈尔主办的《新春》、《早春》，德胡达主笔的《天使号角》都是当时影响最大的文学杂志，他们在这些杂志上发表诗文，猛烈抨击封建政体，宣传西方的民主新思想，并且对伊朗社会和文化中的某些弊端也有一定程度的批判，并且认识到文学应当适应如火如荼的斗争需要，从而大力提倡文学表现新时代的内容。因此，对于文化守旧派来说，他们无疑是新文化的倡导者。但是，他们并没有认识到古典文学形式对新时代精神的妨碍作用，因而他们提倡的新文学具有浓厚的改良主义色彩。比如，巴哈尔在自己创立的文学协会的成立宣言中就明确地说：“协会的宗旨在于：在古典诗歌和散文的制服下传播新精神。”[14]可以说，巴哈尔的一生都致力于这种“旧瓶装新酒”的诗歌。面对拉夫阿特的抨击，巴哈尔撰文回击说：“我们还没有胆大妄为到如此地步：在自己的文学祖宗和诗歌先辈们缔造的大厦上抡板斧。我们暂且对它进行修缮，然后我们将力图在那大厦的旁边建造一座更新的建筑。”[15]这些话充分反映了当时伊朗文化界上层的新文学理念。而阿高汗·克尔曼尼与拉夫阿特在当时伊朗文化界只能算是无名小卒，倘若不是他们喊出过诗歌改革的呼吁，恐怕在伊朗现代文学史中是找不到他们的名字的。人微言轻，因而他们的呼声在当时并未得到伊朗文化界的响应，反而因不合时宜而受到责难。在中国，胡适、陈独秀、鲁迅等都不是诗人，但其文坛领袖的地位使其诗歌改革的主张得到众人拥护，从而使有诗才的诗人们去积极实践；而拉夫阿特的诗歌改革呼吁，没有得到响应，没有人去实践，而拉夫阿特自己又缺少诗才，因而几乎没有对伊朗诗坛造成任何触动。而在40年代，伊朗新诗之所以迅速发展，固然与当时伊朗政治空气的开放有很大关系，但在相当大的程度上也得益于伊朗文化界上层对诗歌改革的接受。

　　关于文学领袖的作用，我们还可以举伊朗现代小说方面的例子。最初西方小说传入伊朗时都被翻译成了古典格律诗形式。1921年，贾玛尔扎德的《故事集》出版，这是公认的伊朗第一部现代短篇小说集。公正地说，这部小说集在艺术上犹如胡适的《尝试集》一样稚嫩。但贾玛尔扎德文坛领袖的表率作用，使现代小说这种文学体裁很快被伊朗人接受，并得到迅速发展，出现了不少佳作。因而贾玛尔扎德的《故事集》在伊朗现代文学史上的地位犹如胡适的《尝试集》之于中国白话新诗一样重要。


三、诗歌在中伊两国不同的至尊地位


　　那么，为何在立宪运动之后那么长的时间内，并且在尼玛身体力行进行实践（尼玛的实践也是属于人微言轻）的情况下，伊朗文化界的上层仍不能接受现代新诗呢？这又牵涉到另一个重要原因，即诗歌在中伊两国不同的至尊地位。
　　中国被称为“诗歌王国”。然而，诗歌真的可以在中国古典文坛称王吗？只要我们浏览一下中国古典文学史，就不难发现诗歌的真正地位。中国是一个十分注重修史的国家，修史者都是当时的才俊之士，使这些历史著作具备了很高的文学价值。流传至今的《国语》、《战国策》、《左传》都是先秦时期重要的历史散文著作。先秦诸子散文更是文采飞扬，《论语》、《孟子》、《庄子》、《荀子》、《韩非子》等不仅是重要的中国古代哲学著作，也是中国古代散文的杰出代表。先秦时代的诗歌代表有《诗》和楚辞，尽管《诗》被抬高到“经”的地位，屈原文学地位的崇高也自不必赘言，但统观整个先秦文学，散文的数量超过诗歌，在文学地位上二者难分伯仲。在汉代，在诗歌方面虽然也有一些文人诗歌和乐府民歌，但总的来看，以司马迁的《史记》为代表的历史散文和以贾谊、枚乘、司马相如为代表的辞赋散文在数量、质量和文学地位上都远远超过诗歌。魏晋南北朝时期，建安诗歌、山水派诗歌、陶渊明诗歌、乐府民歌——诗歌占据了文坛的主要地位，散文虽然也有不少佳作，但总的来看不能与诗歌比肩。但是，这时期非常值得注意的一点是出现了志怪小说和轶事小说，开创了中国文学史上的小说体裁。唐代是中国诗歌最辉煌的时期，诗歌的崇高地位不必赘言。但是，韩愈、柳宗元的散文的重要性也是不容忽视的。另外，唐代兴起的传奇、通俗文学等是对南北朝时期小说的进一步发展，对文学走入民间起了重要的推动作用。宋诗的地位虽不能与唐诗比肩，但宋代诗歌在中国古典文学史上也占有极为重要的地位。然而，全宋一代，文学以“词”著名。尽管词被称为“诗余”，但实际上在中国古典文学史上宋词的地位远超过宋诗。有一点尤其值得关注，词是诗的一种变体，词的俚俗性在一定程度上解构了诗的神圣性。另外，宋代话本是民间文学的进一步发展。元曲在宋词的基础上进一步对诗的神圣性进行解构，而且元杂剧的兴起使中国文学又多了一种戏曲体裁。明清两代，诗歌在文坛的重要性已经江河日下，尽管封建士大夫们仍视诗为文学正宗，但已经挽救不了诗歌的颓势。明清两代（尤其是清代）文学的主要成就在小说和戏剧。

　　从以上中国古典文学发展的勾勒中，我们可以总结出几点：一，中国古典文学是多种文学体裁并行发展。非韵的文学体裁（散文、传奇、话本、小说等）与带韵的文学体裁（诗、词、曲等）其重要地位完全可以平分秋色。人们至今仍用一句话来概括中国古典文学史：先秦散文、汉赋、唐诗、宋词、元曲、明清小说。这句话虽然并不全面，但仍具有一定的真实性。由此可见，诗歌虽然在古典文学中占据十分重要的地位，但却并非是绝对的霸主地位。二，诗歌虽然一直被封建士大夫们视为文学正宗，但实际上从宋代开始，诗歌的神圣性就不断受到词、曲的冲击、动摇和解构，从而在一定程度上诗歌的至尊地位被削弱。三，从文学接受的角度来看，传奇、话本、杂剧、戏剧、小说等虽然其创作者应该都是文人，但这些文学体裁具有广泛的民众性，面向黎民百姓。这些文学体裁从民众接受方面与文人诗歌争高低，从而削弱了诗歌的尊严地位。四，中国诗歌具有非格律化的传统。中国诗歌在7世纪之前都是非格律化的，最早的诗歌总集《诗经》大部分采集于民歌，汉乐府、古诗、南北朝民歌等除了押韵之外，在句式上都是比较自由的，这种比较自由的乐府和古诗的形式一直为文人所采用。即使在格律诗兴起的唐代，乐府古诗形式仍被诗人们广泛采用。格律诗在7世纪正式确立，从此统治中国诗坛一千多年。但中国诗歌中的非格律化传统在一定程度上解构了格律诗在格律上的不可动摇性。

　　从以上分析中，我们可以看出诗歌在中国文人心中并不具有独一性，格律诗在中国文人的心中也并非神圣不可动摇。尤其是在清末，格律诗几乎已经走进了死胡同。因此，当中国五四新文化运动的倡导者们在面对西方现代诗歌的冲击时，比较容易认识到格律诗在新时代的不合时宜性，从而能够站出来反对格律诗，也比较容易地接受了白话新诗。
伊朗也被称为“诗歌王国”，那么诗歌在伊朗古典文坛可以称王吗？我们也来浏览一下波斯古典文学的状况。我们现在所说的“波斯语文学”指达里波斯语文学。公元651年，萨珊波斯帝国被阿拉伯人征服。阿拉伯人在强行传播伊斯兰教的同时，也强行推行阿拉伯语，禁止萨珊波斯帝国的巴列维语，致使伊朗在伊斯兰化前的文学载体巴列维语消亡，因此伊朗伊斯兰化前的文学流传至今的已微乎其微。从7世纪后期到8世纪末一百多年的时间里，阿拉伯语成为伊朗的官方语言和文学书面语言。然而，伊朗人并不甘心使用阿拉伯语，8、9世纪之交，伊朗霍拉桑地区的一种地方语言“达里语”开始在伊朗境内迅速流行。达里语最初只是民间口语，随着伊朗人民族意识的觉醒，随着伊朗地方王朝的兴起和地方王朝统治者的大力提倡，伊朗的文人开始逐渐放弃将阿拉伯语作为文学书面语言，而有意识地采用达里波斯语进行文学创作，从而使达里波斯语完成了从民间口语到官方语言和文学书面语的转变和融合，成为伊朗民族新的正式语言，并一直沿用至今。
 
　　由于阿拉伯语曾有一百多年的时间是伊朗的文学书面语，因此，达里波斯语诗歌诞生之初在形式上就借鉴了当时业已成熟的阿拉伯诗歌格律——阿鲁兹格律。也就是说，波斯语诗歌从一诞生就是格律严谨的格律诗。其复杂而严格的格律形式从9世纪确立到19世纪末，一千多年来代代相传，已经成为一种文学修养在伊朗文化人心中根深蒂固，人们作诗、读诗、听诗首先注意的就是诗的格律。“人们对古典诗歌的格律已经谙熟于心。当听诗歌时，只要有一个词与这格律不合，就能立刻听出来：这个词出格了！”[16]一部波斯古典文学史几乎就是一部格律诗史：萨曼王朝（875—999）时期的主要文学成就是塔吉基和鲁达基的诗歌，以及菲尔多西的史诗《列王记》。伽色尼王朝（998—1040）时期的主要文学成就有宫廷诗歌——以昂萨里、法罗西、曼努切赫里三大宫廷诗人为代表，还有苏非神秘主义诗歌——以阿布·赛义德·赫尔和巴巴塔赫尔·欧里扬的四行诗，以及萨纳依的长篇叙事诗集《真理之园》为代表。塞尔柱王朝（1037—1194）时期的主要文学成就是纳赛尔·胡斯陆的诗歌、海亚姆的四行诗，内扎米的长篇叙事诗集《五卷书》、阿塔尔的苏非神秘主义长篇叙事诗《百鸟朝凤》、古尔冈尼的长篇爱情叙事诗《维斯和朗明》、安瓦里的颂体诗、哈冈尼的诗歌。伊儿汗王朝（1230-1380）时期的主要文学成就有莫拉维的苏非神秘主义集大成之作长篇叙事诗集《玛斯纳维》、萨迪的诗歌散文集《蔷薇园》和长篇叙事诗集《果园》以及抒情诗歌、阿米尔·胡斯陆的长篇叙事诗集《五卷诗》、哈珠·克尔曼尼的抒情诗、欧贝德·扎康尼的诗歌。帖木儿王朝（1380—1499）时期的主要文学成就有哈菲兹的抒情诗、贾米的长篇叙事诗集《七宝座》和诗歌散文集《春园》。16世纪建立的萨法维王朝（1499—1775）因扼制苏非派，很多著名的苏非神秘主义诗人都逃亡到印度，伊朗诗歌的辉煌时期就此结束。这时期的文学成就虽然不高，但仍以诗歌为主。凯伽王朝（1794—1925）时期兴起了诗歌复古运动，诗人们倡导复兴早期的朴实无华的“霍拉桑诗风”，取得了一些成绩，产生了一批较为优秀的诗歌，涌现出了著名诗人萨巴。伊朗垂名于世界古典文学史的皆是诗人，他们的诗歌著作皆是世界古典文学史上的经典之作。

　　伊朗的民间俚曲主要有“塔兰内”和“塔斯尼夫”，这些俚曲并非没有格律，只是相对于格律严谨的正式诗体而言，它们的格律和韵律都比较自由一些。这些俚曲虽然古已有之，但因一直被视为不能登大雅之堂，只在民间流行，有身份的诗人一般很少创作这类俚曲，其文学成就与地位完全不能与格律诗相提并论。这一点与中国古代诗人对词、曲的身体力行形成鲜明的对照。这些俚曲真正登上伊朗文学的神圣殿堂是在立宪运动时期。
　　相对于俚曲而言，伊朗古代散文（包括古典小说）的成就较高一些，主要有散文体《列王记》及勇士故事、讲述苏非神秘主义哲理的散文著作、纳赛尔·胡斯陆的《游记》、古典小说《义士萨马克》、《巴赫提亚尔故事》、《九重霄》、道德劝诫故事集《卡里莱与笛木乃》、《卡布斯教诲录》、《治民要术》、名人传记《文苑精英》、欧贝德·扎康尼的散文、历史著作《贝哈基史》、《世界征服者史》、《史集》。这些作品就其本身而言都是很优秀的，然而，若我们把它们与诗歌相比较，就可以看到其数量、成就、地位和在伊朗传统文化中所起的作用完全不能和诗歌相比肩。正如伊朗有句俗话所说：“诗歌是国王，散文是农夫。”
　　中国诗歌体裁短小，叙事诗不发达，因而使散文、小说等其它文体有了足够发展和生存的空间。而伊朗的叙事诗非常发达，而且大都是鸿篇巨制。这些叙事诗面向民众，承担着对民众的教化作用，因而从民众接受的角度来说，诗歌的地位是不断得到加强和巩固。可以说，发达的叙事诗传统在一定程度上替代了散文、小说等其它文体的作用，抑制了其它文体的发展。因此，用“诗歌王国”一词来形容伊朗古典文学是毫不为过的。

　　我们可以看到，伊朗没有非格律诗歌传统，也没有足以对格律诗的神圣地位构成威胁、冲击和解构的其它文体，一千多年来格律诗的地位不断地得到加强和巩固，这使格律诗在伊朗文化人心目中具有不可动摇性，可以说是一种文学权威。在凯伽王朝后期，随着西方文学的传入，那些伊朗文学中从未有过的文学体裁（如：现代小说、戏剧），伊朗人比较容易地接受了。然而在诗歌方面，伊朗人无论如何也不能把欧洲那种“奇怪的文学体裁”叫做他们心目中至尊而神圣的诗歌。“因为所有的伊朗人都是在古典诗歌的浸淫中成长的，在他们的头脑中已经形成不可动摇的诗歌审美观念。”[17]甚至出现这样的情况：第一批留学欧洲的伊朗学生回国后，把大量的科学著作翻译成波斯语散文，然而在翻译欧洲小说时，诗歌在伊朗文化中的至尊地位使得他们把欧洲小说都翻译成了伊朗古典格律诗的形式，甚至还加上伊朗古代诗人的名句作为修饰。[18]加之凯伽王朝时期的诗歌复兴运动有一定的成就，在一定程度上挽救或减缓了古典格律诗的颓势，从而使伊朗文化人对古典格律诗并未失望。因此，发生在诗歌领域的文学革命对伊朗文化人来说接受起来十分困难。经过近半个世纪的痛苦挣扎，伊朗文化人才放弃了对古典格律诗的坚守，接受了现代自由诗。


[1] 转引自张鸿年《波斯文学史》，北京大学出版社，1993年，222页。
[2] 阿赫旺·萨勒斯《尼玛的革新和创新》，德黑兰土卡出版社，1978年，62页。
[3] 高旭东《五四文学与中国文学传统》，山东大学出版社，2000年，6页。
[4] 同上，8页。
[5] 同上，5-6页。
[6] 转引自潘颂德《中国现代新诗理论批评史》，学林出版社，2002年，7页。 
[7] 伊斯玛义尔·哈克米《伊朗现代文学史》，伊朗阿萨体尔出版社，1996年，18页。
[8] 叶海亚·阿林普尔《从萨巴到尼玛》第二卷，伊朗扎瓦尔出版社，1996年，121页。
[9] 穆罕默德·礼萨·沙非依·卡德坎尼《波斯文学史—从贾米到今日》，伊朗内伊出版社，1999年，71页。
[10] 夏姆士·兰格鲁迪《伊朗新诗编年分析史》第一卷，伊朗玛尔卡日出版社，1999年，46页。
[11] 同上书，47页。波斯波利斯宫殿是两千多年前古波斯帝国的王宫，被亚历山大烧毁，现只剩一堆断壁残垣。
[12] 转引自朱光灿《中国现代诗歌史》，山东大学出版社，2000年，11-12页。
[13] 章行严（士钊）《评新文化运动》，《中国新文学运动史资料》，上海书店，1985年，229页。
[14] 夏姆士·兰格鲁迪《伊朗新诗编年分析史》第一卷，伊朗玛尔卡日出版社，1999年，45页。
[15] 同上书，47页。
[16] 阿赫旺·萨勒斯《尼玛的革新和创新》，德黑兰土卡出版社，1978年，66页。
[17] 夏姆士·兰格鲁迪《伊朗新诗编年分析史》第一卷，伊朗玛尔卡日出版社，1999年，35页。
[18] 同上书，30页。


（作者单位：中国社科院外文所）