《革命政治与克莱门特-格林伯格的前卫方案：〈前卫与庸俗〉与〈走向更新的拉奥孔〉》、〈单调：抽象表现主义的立足点与克莱门特-格林伯格的批评理论〉、《“绘画式”与克莱门特-格林伯格批评理论中“新雕塑”的形成》三篇文章重点讨论了格林伯格批评的发生与形成，《克莱门特-格林伯格的“前卫”：范围与条件》是我对格林伯格批评理论的再梳理。

　　一、“现代主义绘画”的“前卫”：克莱门特-格林伯格的前卫领域

　　自1939年格林伯格的《前卫与庸俗》成为一篇著名的文章后，“前卫”这一关键词就与格林伯格的批评理论分不开了，回顾格林伯格的评论，1939年的《前卫与庸俗》和1940年的《走向更新的拉奥孔》是奠定格林伯格革命政治与前卫方案的纲领性文章，这两篇文章让我们很明确地知道，他支持的是抽象画，反对的学院主义及商业主义和苏联的社会主义现实主义，然后在十几年的现场评论中，格林伯格形成了他系统化的论述，就是从绘画的内部找到了它的历史线索及其它的核心的脉络，即从塞尚-立体主义-抽象表现主义这条被格林伯格说成的媒体独立的形式主义之路，而不是从凡高，康定斯基甚至是蒙德里安那种非媒体独立的抽象画，关于抽象表现主义名命格林伯格也不满意，所以，他宁可认为美国式绘画更好一些，他还有一个叫法就是“绘画性抽象”，不管格林伯格如何命名他所主张的艺术，事实上我们都能从格林伯格的评论中找到他的核心观点，即艺术史的进步与媒介独立之间的关系。

　　当然要更全面地了解格林伯格评论所指肯定的范围，我们还很有必要参照1960年以后格林伯格的评论，我们可以从格林伯格反对波普艺术的评论中看到他对前卫艺术的理解，除了他的这个艺术史线索外，其它的前卫都在格林伯格的反对之列，《前卫艺术在何方?》就是其中的一篇评论，它已经告诉我们了，格林伯格在不停地声明自己的观点，我们可以从这些声明中看到格林伯格所说的前卫艺术的范围，他所主张的艺术的前卫就在他推导出来的抽象表现主义历史前后一条逻辑线，除此之外都不属于格林伯格的前卫。当然我们还可以从《现代主义绘画》中看格林伯格的这个前卫领域，1961年的《现代主义绘画》本意是为了归纳他的理论根源的，但也是对他的评论历程作了概括性的说明，也可以理解格林伯格后来一直反对波普艺术等前卫艺术的原因，与1955年的《美国式绘画》相比，格林伯格的这篇《现代主义绘画》把抽象表现主义放到了一个现代主义这样一个大的领域，总结出它在现代主义中的逻辑发展和绝对性地位，也有了格林伯格的前卫艺术与现代主义绘画合一的明确标准，更有了前卫艺术与绘画传统之间的关系，就在这篇文章的后面，格林伯格说：

　　我们应知道，现代主义艺术的自身批判从未以一种自发和美化的方式展开。它完全是一个实践问题，它内在于实践从来不是一个理论课题。我们听说过许多与现代主义艺术相关的纲领，然而，实际上现代主义艺术中的纲领远比文艺复兴时期的艺术或学院派艺术的纲领要少。除了极个别例外，现代主义大师津津乐道地背弃固定不变的艺术观念，甚至不如柯罗背弃得多。现代主义者之所以需要某种偏好和强调，某种拒斥和禁忌，恰恰是因为更有力的更富表现力的艺术途径要通过这些偏好、强调、拒斥和禁忌。现代主义艺术家的直接目的是优先保持个性，他们作品的真实与成功就是个性。在现代主义艺术作为艺术而大获成功的意义上讲，它并没有证明的特性。它需要积累过去几十年间的个人成就，已呈示出现代主义绘画的自身批判倾向。没有一位艺术家过去或现在自觉地意识到这种倾向，任何艺术家都不可能在意识到这种倾向的条件下成功地创作。在相当程度上说，现代主义的艺术回到了与以前一样的道路上。

　　但是，这不足以使我坚持说现代主迄今为止还没有表现出与过去的绝裂。现代主义也许意味着一种转移，意味着尚未解开与以前传统的纽结，但这也意味着传统的延续。现代主义艺术是毫无断裂或鸿沟地从过去发展而来，无论它终止于何处，从艺术的连续性来看它将是可理解的。绘画的制作从一开始受到我已提及的各种规范的控制。旧石器时代的画家或雕塑家可以对画框置之不理，以既是字面意义又是实际意义的雕塑性来处理外表，因为他制作的是形象而不是画;他的劳作建立在这样一种基础上，即对他的限制可以全然不顾，;因为(除了在个别较小的物体、如骨头或角)自然以一种无法驾驭的方式把这些限制赋予艺术家。然而，画的制作都与平面中的形象完全相对，它意味着对限制的精心选择和创造。这种深思熟虑正是现代主义喋喋不休地重复的东西;即是说，艺术的限制条件不得不变成人的限制。

　　重申一遍：现代主义艺术并未提供理论上的证明，也许可以确切地说，它把各种理论上的可能性转变成艺术实践和经验相关的各种艺术理论。在这方面，现代主义是颠覆性的。许多因素都被认为是艺术的制作和经验必不可少的，但这种不可或缺性并不能用如下情况来证实，即现代主义艺术可以同这些因素一刀两断;而只能用这样的方式，亦即现代主义艺术持续不断地提供了各方面都绝对必要的艺术经验。这种“证明”使得我们许多古老的价值判断保持原状，这只能使之变得更加确信不疑。现代主义也许同乌切罗、弗朗切斯卡、埃尔-格列柯、拉图尔甚至维米尔这些古代大师声望的鹊起有关;而且它即使没有引发也肯定证实了像乔托一类画家的再生。不过，现代主义并没有因此而贬低达-芬奇、拉斐尔、提香、鲁本斯、伦勃朗或华托的地位。现代主义所昭示的是历史为此而给出了错误的或不相干的理由，纵使历史曾公正地评判过这些大师。

　　不管怎样，这种情况很难改变。艺术批评滞后于现代主义艺术，如同它从前落后于前现代主义艺术那样。准确地说，有关当代艺术所写出来的绝大多数文献都属于新闻而非批评。换言之，属于新闻也就是属于千年文化情结——我们时代的许多新闻工作者正从中遭受折磨，以致应把现代主义的每个新阶段都作为一个与过去传统习惯决裂的艺术新时代的起点，而大声喝彩。人们期待着每个时代的某种艺术都同以前的艺术迥然异趣，并从人人(无论其有无修养)都可谈论的实践规范或趣味规范中“解放”出来。然而，这种期待在每个时代都化为泡影，因为此处所讨论的现代主义时期最终把自己带进了传统与趣味那明晰的连续性之中，显而易见，对今天的艺术家和欣赏者来说，有着与以前同样的要求。

　　我们时代真正的艺术并不像连续性断裂的观点所说的那样。艺术仍处在连续过程中。没有艺术的过去，没有对保持杰出性的以往标准的需要和迫切要求，像现代主义这样的事是完全不可能的。

　　回到格林伯格的1940年的《走向更新的拉奥孔》，在当时人们还在反对抽象绘画的时候，格林伯格不但认为抽象绘画是前卫的，而且还假设抽象绘画可以往前推进，然后在各艺术需要纯粹和独立的情况下建构了一个新的有关艺术是媒介的系统，所以，格林伯格的“前卫”一词是与他的现代艺术形态史连在一起的，而抽象表现主义之后，由于“后绘画性抽象”是格林伯格的这种形态史的延伸，才会使格林伯格如此重视它的存在和发展，确实是这样，就抽象表现主义来说，它走到这一步，完全是抽象绘画在不断地进步的结果，这就是格林伯格所认为的前卫在艺术史中的呈现。

　　格林伯格的前卫立场始于马克思主义的前卫，即革命政治，又在抽象绘画中解释了康德美学，所以抽象绘画与康德美学是他的前卫的内容，格林伯格在《现代主义绘画》中对康德进行了自己的解释：

　　现代主义所包括的内容不只是艺术与文学。如今它几乎包括了我们文化中一切真正有活力的东西。现代主义的出现也许是奇特的历史事件。西方文明并没有从一开始就偏离和质疑自己的根基。但是，这种文明确实走得很远了。在我看来，现代主义同一种始于康德的自身批判倾向的强化甚至是恶化是一个东西，因为康德率先批判了批判手段本身。我确信康德是第一个现代主义者。

　　格林伯格要求找到一个艺术的内在批判机制，这是格林伯格把艺术的源头接在康德美学上的原因，格林伯格把现代主义看成是自身批判而与启蒙运动的外围批判区分开来：

　　使现代主义的自身批判成长起来的东西，与导致启蒙运动批判的动力却不是一回事。启蒙运动是从外围来批判，这种批判方式是在其可接受的意义上展开的，现代主义的批判则来自内部，是通过某些本身被批判者的程序展开的。这种新的批判最初出现在哲学中似乎是很自然的，因为哲学本质上就是批判的。然而，人们都可以在整个19世纪的其它领域也感受到这种批判的存在。任何社会活动都开始要求一种更加理性的证明，“康德式”的自身批判最终被用来适应和说明哲学以外的各个领域中的这一要求。

　　格林伯格的这种康德支撑点，到了最后就浓缩为他的一句名言：我以为现代主义的本质在于用某种戒律的特有方法去批判这一戒律本身。但是格林伯格接着就提示，这种批判“并不是为了摧毁它，而是旨在其力所能及的范围内更坚定地维护它。康德用逻辑来确立逻辑的某些极限，然而，当他完全背离逻辑的古老统辖范围时，逻辑便被置于一种使之保存的更安全的把握之中”。在上述论述中，我们可以看到，格林伯格根本上是用现代主义反对启蒙运动的，格林伯格说：

　　我们知道，在类似于宗教的活动中所发生的事情，宗教已不能利用“康德式”内在批判来证实自身的活动。乍一看来，艺术似乎有着与宗教一样的境况。启蒙运动否定了艺术，因此，艺术被严肃地看成正同化为纯粹而简单的娱乐，而娱乐本身又好像是同化成类似宗教那种的精神疗法。艺术要拯救自己这种每况愈下的困境，就只能通过证明它们有权提供某种有价值的经验，这种经验并不来自任何艺术以外的活动。

　　格林伯格把这种艺术的经验不来自任何艺术以外的活动看成是现代主义的艺术的特征，而艺术的自我批判的过程才是抽象表现主义的由来，关于这一点格林伯格以前的批评文本中有过很多的论述，在《现代主义绘画》中，格林伯格继续说到，“我希望读者能理解我在说明现代主义艺术的原理时，为何不得不简化和夸大”，但对格林伯格而言，他的这些论述一点都不是简化和夸大，而且就是格林伯格理论的重要特征，或者换以其他人假如要像格林伯格一样地有成就，也是需要这样的简化和夸大的，正是这种简化和夸大建构起了格林伯格对现代艺术的解释体系。在《现代主义绘画》中格林伯格又作了概括：

　　在现代主义的绘画艺术批判和限定自身的过程中，强调不可避免的平面性是其最根本的特征。平面性是绘画所独有的特性，封闭的形状是一个限制性的条件或规范，不过戏剧艺术亦如此;色彩也是一个雕塑和戏剧所共有的规范或手段，然而，两维的平面性却是绘画特有的条件，其它艺术则没有，所以，现代主义绘画必然朝向平面性，就好像它除此之外无事可做一样。

　　这种现代主义绘画的平面性被格林伯格解释为是康德式的自我批判的结果：

　　人们开始意识到，当新印象主义者与科学调情时，他们并未完全误入歧途。康德式的自身批判在科学而不是在哲学中找到了自己完美的表现，把这种自身批判用于艺术，艺术便在精神上同科学方法比以前更接近了，而不是更接近早先的文艺复兴时期艺术，视觉艺术应该把自身排他性地限定在视觉经验所给予的东西之中，而不能参照其它经验类型的所给予的东西。视觉艺术是一个概念，它的证明从概念上说必须遵从科学的逻辑一致性。科学方法要求解决某一境况只能用出现在其中的同一种术语，生理学问题要用生理学而不是心理学的术语来解答，反之亦然。在类比的意义上说，现代主义绘画要求文学的主题在成为绘画艺术的主题之前，必须被转译成严格的视觉二维语言，即用完全失去了文学特征的方式来转译。事实上，这种一致性在审美特质或审美效果方面并未承诺任何东西，过去70或80年间创造的艺术不断趋近于这种一致性的事实证明了这一点;艺术中所包含的这种一致性就是审美的一致性，它只体现在结果中，从来不体现在方法或手段之中，从艺术本身的观点来看，艺术与科学的趋近纯属偶然，两者都不能给予对方更多的东西。不过，它们趋近所揭示的是现代主义艺术归属于同现代科学一样历史文化倾向达了什么程度。

　　有了格林伯格论述的现代主义艺术的原理，我们对现代艺术史何以变成了格林伯格的现代艺术史就有了理论上的结构，尽管这是格林伯格一个人的结构，格林伯格说：

　　写实的幻觉艺术掩盖了艺术的媒介，艺术被用来掩盖艺术自身，而现代主义则把艺术用来唤起对艺术自身的注意。绘画媒介的某些限制——平面外观形状和颜料特性——曾被传统的绘画大师们视为消极因素，只被间接地或不公开地加以承认，现代主义绘画却把这些限制当作肯定因素，公开承认它们。马奈的作品径直表明它们是被画在表面上，因而他的作品可说是现代主义绘画的发轫之作，由于马奈的感召，印象主义者断然抛弃了底色和上光油，使眼睛对颜料管中挤出的颜料确信不疑。塞尚为使轮廓和设计适合于矩形画幅，不惜牺牲逼真性和精确性。