漫谈中国观念摄影的文化表征

吕楠 为无名山增高一米

在九十年代初，位于北京东部的中央美术学院附近出现了一个艺术区“东村”，聚集了马六明、张洹、苍鑫、朱冥等以行为艺术为主的艺术家。当时也生活在“东村”的摄影艺术家荣荣和邢丹文成为很多行为艺术的唯一观众。他们用镜头记录了当时不少的行为艺术。

1995年，摄影师吕楠拍摄了北京“东村”艺术家集体创作的行为艺术作品《为无名山增高一米》，这张照片以第一观众的身份记录了这次集体的行为艺术，使这次短暂的艺术行为得以通过图片传播开来。

除东村外，全国各地的许多行为艺术家在这一时期也不得不将行为艺术变成镜头前的表演，通过照片传播他们的艺术行为和艺术理念。比如王晋《与骡子的婚礼》（1995），整个行为过程的意义正在于穿礼服牵骡子入洞房的这一瞬间的镜头，以前只能记录行为片断的照相机，在这里变成了行为表演最终意义的见证人。1995年，艾未未《失手》拍摄了一组摔瓷器的照片，这三张在一秒钟内完成的照片不仅记录了摔瓷器的行为过程，同时也放大和延长了行为表演的时间，使这件昂贵瓷器的破碎过程作为一件艺术作品得以保存下来。

照片逐渐脱离单纯的行为艺术记录，而成为独立的艺术构思。九十年代后期，艺术家借由摄影的形式将艺术观念表现出来的手法已经超越了摄影的技术性和传统定义，陈旧的摄影分类和名称已经不能满足这种新的摄影形式，这首先引起了艺术界的关注。1997年在亚运村北京剧院由岛子等人策划“新影像：观念摄影艺术展”和次年在上海大学美术学院画廊由朱其策划“影像志异——中国新观念摄影艺术展”使用“观念摄影”的概念，并且将其作为学术词语正式提出。这成为观念摄影正式确立的标志，在以后观念摄影的发展过程中，逐渐形成了多方位、多角度的探索。

现实的幻梦与超现实

1998年，刘铮拍摄《被缚的观音》，照片的名字赋予普通生活情景不同寻常的含义，这个在乡间常见的泥菩萨也变成了关于神性隐退的某种隐喻。这一系列源自生活现实的照片模糊了现实的真假、虚实，也启发了刘铮逐渐失去记录客观现实的兴趣，转向发现和制造来自于现实的幻梦和超现实。1996年刘铮和荣荣创办了复印杂志《新摄影》，从中实践着他们非传统的摄影理念。这一年，刘铮开始创作他的《三界》系列作品，此时的作品与纪实摄影完全背离了。刘铮试图创作出一个关于中国人的“三部曲”，涉及现实、文化和历史。在《三界》中，妖精被裸体戏化，无论天堂、人间还是地狱，“三界”无一列外的都是魑魅魍魉混杂的世界，现实和超现实在《三界》中毫无界线可言。这种色情和暴力在刘铮后来的《四美图》系列作品中一再显现。《四美图》重述了中国古代“四大美女”在历史中的生活场景，虽然仍旧是穿戴着古装的女性裸体，却毫无娇贵之美，他们只是政治阴谋和暴力的凄惨牺牲品，这些裸体质询着历史的真相。在刘铮看来，历史并不是人类文明谱写的悠长牧歌，也从来不是抒情而唯美的传说，它是一个个政治阴谋下的色情交易和暴力征服。2004年刘铮的新作《幸存者》是一组肖像作品，这些经过化妆的外国人头像，好像刚从坟墓中出土一样。这是为纪念“9．11”死难者而做的。在刘铮的作品里，生死、真假、现实和虚幻变得不再重要。

韩磊在2005年展出的赤沙镇系列作品（《killing legend》），看上去不存在于现实、且以“传奇”命名的摄影作品其实是对陕西关中一种民俗的忠实记录，十三张照片展示了民间流传着的十三种对恶人死后的刑罚，经由民间秘传的化妆术使这些在活人身上的表演显得格外血腥而逼真。韩磊只是记录了他们的表演，然而，这样的现实却也和刘铮的作品一样看上去是超现实的。

而对于当代年轻人的特殊生存状态，在九十年代中后期就已经引起艺术家的关注。从1994年开始，广东阳江艺术家郑国谷一直跟踪拍摄当地一个疯癫的流浪汉，郑国谷称这个街头疯人为“我的老师”。在《阳江青年的生活和梦幻》中，郑国谷并没有像一般纪实摄影师一样接近拍摄对象，然后抓拍有趣的瞬间。他将阳江青年纠集起来，让他们在照相机镜头前表演各种现实生活中的情景。类似的题材和拍摄方式也出现在杨勇拍摄于1999年的《青春残酷日记》中。杨勇在深夜时分，纠集深圳的“都市酷女孩”在地下通道里摆出各种姿势供他拍摄。这些照片都不是对真实生活场景的忠实记录，但这些非现实的摆拍照片却真实地刻画了都市年轻人的生存状态。

1998年郑国谷拍摄了《东京上空的故事》，将玩偶拟人化为现实的一部分。而蒋志则是发展成一个系列，1997年蒋志创作了作品《吸管人》，他请模特叼着吸管吸各种各样的物体，这是他最早的一组摄影作品。之后，蒋志就开始用他买来的木偶做模特进行拍摄，并给这个木偶起名“木木”，还确定了木偶的女性性别，从此这个虚构的木偶变成了真实的模特出现在现实生活中。后来，“小木木”这个题材又逐渐发展成真人扮演的“大木木”，她继续在世界各地游荡，继续着艺术家理想中的诗意叙事。邢丹文的作品《复制》拍摄了玩偶组装厂里一堆堆芭比娃娃的“残肢”，这些千篇一律的娃娃来自于同一个模型的“克隆”，它是理想化女性的象征，经过组装和化装而成为“合格”产品，艺术家感到这些娃娃的境遇正如同人类自身所遭受的各种规则。崔岫闻也从1999年就开始关注女性，在《天使》中一群一模一样的系着红领巾的女孩子盲目的走在红墙下、广场前，表情茫然或惊恐万状。翁奋在2004年也拍摄了名为《天使》的系列摄影作品，照片中反复出现一个带着黑色面罩和黑色领巾的女孩，她的身后是城市的高楼大厦。虚拟的玩偶和天使都是现实生活中不存在的，但他们所隐喻的问题却来自实实在在的现实。我们不得不承认我们生存的现实就是一个硕大的超现实。

艳俗艺术家王庆松的《里面的人》（1998）、《思想者》（1998）、《拿来千手观音》（1999）、《我能和您合作吗？》（2000）、《另一次战役》（2001）等作品中常常出现麦当劳、可口可乐这样影射消费社会的物品。这种对现实进行超现实的再现，已成为艳俗艺术存在的一个合情合理的符号。

曾拍摄过纸人、纸马的颜长江近年来又在夜间拍摄动物园，将夜间无人的现实表现成一个仿佛出现幻觉的梦境，延续了始自《纸人》的对现实场景的超现实记录。这种超现实感在薛挺拍摄的《动物参考》中也十分强烈的显现着。对于动物题材的摄影处理得最具隐喻含义的，是李小镜的数码作品《夜生活》，动物穿上了人的衣服，义正词严的流露出人的特有神情，人性和兽性不分彼此的相依相存。