诗人沈苇

艾龙：北京诗人，“形式”诗丛策划人。

1、据你所知，在你之前有汉族诗人用汉语创作过柔巴依吗？从时间上看，您大概是1990年接触到黄杲炘译的《柔巴依集》，如你所言，“也正是从那时起，我开始尝试柔巴依的写作。”在1996年之前，您一定有过零星的创作吧？写第一首柔巴依是什么时候？哪一首作品？

或许是个人阅读的局限，我尚未发现汉族诗人创作的柔巴依。但波斯柔巴依很早就译介到了中国，几乎与新诗诞生是同步的，这是一个事实。胡适于1919年2月出版《尝试集》，其中就有从英文转译的两首欧玛尔·海亚姆的柔巴依。1923年郭沫若将欧玛尔·海亚姆《柔巴依集》的英译本译成中文，名为《莪默·伽亚谟：鲁拜集》。郭是意译，有一定的个人创作成分在里面。

据不完全统计，《柔巴依集》在中国有12个译本，有25人翻译过它。有的从波斯文直译，有的从其他外文转译。我去过俄罗斯，在圣彼得堡的一家书店里，发现俄译《柔巴依集》也有十多个版本。时至今日，《柔巴依集》已被翻译成世界上几乎所有国家的文字，据说有500多个版本，版本之多，仅次于《圣经》。

事实上，大量创作汉语柔巴依的是新疆的少数民族诗人，他们都是些“双语诗人”，如曾任中国作协副主席的维吾尔族诗人铁依甫江、将《红楼梦》译成维文的克里木·霍加等。上个世纪80年代末，北京民族出版社还出版过一部铁依甫江主编的《维吾尔柔巴依选》。除了维吾尔族诗人，哈萨克、柯尔克孜、塔吉克诗人中创作柔巴依的，也是大有人在的。

我尝试柔巴依的写作是受了黄杲炘先生翻译的《柔巴依集》的启发。觉得这种诗歌形式很有意思，短小精悍，琅琅上口，就像“压缩饼干”一样饱含了诗的能量，可以借鉴它，用来锤炼自己的诗艺。况且，这种诗歌形式已是我生活的新疆、乃至中亚西亚地区重要的诗歌传统，是身边的传统。1996年之前，已经开始尝试它的写作了。也许写于1991年的、收入多个国内诗歌选本的《一个地区》可以算是一首柔巴依：“中亚的太阳。玫瑰。火/眺望北冰洋，那片白色的蓝/那人傍依着梦：一个深不可测的地区/鸟，一只，两只，三只，飞过午后的睡眠……”

2、您1996年开始系统创作“新柔巴依”的时候，已经对中亚地区各民族的柔巴依有过广泛的搜寻和阅读吗？这个“新”如何理解？是因为它尝试了在汉语世界里的可能性？“自由的柔巴依”？还是和这份广泛的阅读有关以致力求有所“创新”？

作为一个移民诗人，一名在新疆生活了20年的汉族诗人，我珍视身边的传统，多民族的传统。新疆多元文明的同在与共存是一个启示录式的背景，而对异域传统的渴望是我的相思病。在这个远方，我漫游、阅读、聆听异域的教诲——心灵的分身术终于在远方有了一个新的空间和载体。

我对中亚文化的关注不只局限于诗歌。但对柔巴依的研读的确使我受益良多。它在方寸世界里浓缩了浩瀚宇宙，就像一位波斯诗人说的那样：“区区一壶的容量，能容纳无际的海洋。”有时我感到它是一种智慧的老年文体。它是波斯和突厥共有的一种古老的诗歌样式。在波斯，除了欧玛尔·海亚姆，鲁达基、哈菲兹、萨迪、莫拉维（鲁米）等都是柔巴依大师；在维吾尔古典诗人中，法拉比、纳瓦依、玉素甫·哈斯·哈吉甫、鲁提菲等对柔巴依都是有贡献的，纳瓦依是其中的集大成者。

我的柔巴依是“拿来主义”，是“鹦鹉的舌头”。如果有人称它是“仿作”，我也觉得无伤大雅并乐意接受。我还仿过突厥占卜术、哈萨克谎言歌等。但我的柔巴依在汉语世界中无疑是一个新鲜的东西。承“旧”，才能创“新”。在有时绝望的片刻，我感到世界到处是旧，除了旧还是旧，只有所谓的新的假象，没有新的实质与真相。仿佛世界被已逝的大师们写尽了，只给我们留下几道窄缝、一点微光……

3、到目前为止，您一共创作了多少首柔巴依？它在您的创作中处于什么样的位置？

共5组，103首，400多行。似乎比流传至今的欧玛尔?海亚姆的《柔巴依集》还多了两首。我写柔巴依是一个间断而持续的过程，一两年写一组，现在仍在这个过程中。也许到了老年，我就可以完成一部厚重而无愧的《新柔巴依集》了。

这些作品，只能算是一点小小的探索和尝试。它在我已创作或出版的4部诗集中比重不大，质量上也不一定是所有诗歌中最好的，但它独特、别致，有些精美的样子。第一组新柔巴依发表在1996年《诗刊》上，是梅绍静老师发现并给予了肯定。她是我心目中的一位好编辑。

4、您对不同地区和不同民族在不同时期创作的柔巴依有过横向、纵向的比较吗？请就最有代表性的几种（或几位诗人）简要谈谈它（他）们各自的特色。

这个问题在《柔巴依论》中有较为详尽的阐述。我主要通过波斯柔巴依和突厥柔巴依，并将它们与唐代绝句和希伯来情歌作了对比，力图描绘一条世界范围内的“柔巴依之路”。有意思的是，这条诗歌之路与丝绸之路是重叠、切合的，也与“木卡姆音乐带”同处一个文化和地理区域。

我们知道，从地中海穿越亚洲高地到新疆，存在一个世界木卡姆音乐带。其中维吾尔木卡姆是我国继古琴和昆曲之后第三个获世界非物质文化遗产称号的艺术样式。欧洲学者认为，包括维吾尔木卡姆在内的中亚木卡姆是世界音乐的“胸脯”。那么我想谨慎地推测，包括唐诗和柔巴依在内的古典诗歌，又何尝不是10世纪左右世界诗歌的“胸脯”呢？欧洲口传史诗要早一些，但文人诗歌的高峰（如但丁的《神曲》）还要晚好几个世纪才出现。

所以，柔巴依的价值不仅仅是诗学意义上的，这一诗歌现象蕴含着丰富的文化信息和深邃的文化启示，关于文化的碰撞、融合，关于东西方文明的交流，关于失去时代的信仰与美德，等等。

代表性诗人在《柔巴依论》中有具体介绍，这里就不再重复了。当然，他们当中，欧玛尔·海亚姆仍是我最热爱的，还有苏菲主义大师鲁米，他的《玛斯纳维启示录》是我百读不厌的书，歌德对他评价很高。

5、柔巴依在形式方面的必要因素是什么？总不能凡是四行的自由诗，就称为“柔巴依”吧？另一方面，因为长期以来，四行就是诗歌的基本结构单元，四行单独成篇的也不少，那么，肯定也有一些作品符合柔巴依的各种要素——但它们的作者，不管是无名氏还是有署名，却不知道有柔巴依这种诗歌形式——这些作品，还能称之为柔巴依吗？

柔巴依是形式感很强的诗体，是特殊类型的四行诗。它的基本特征是：每首四行，独立成篇；押韵方式为aaaa和aaba，也有二、四句押韵的样式；每行有9至13个音节。因此柔巴依是格律诗，我称它是“波斯绝句”。

在波斯，民间柔巴依在7世纪或者更早的时候就存在了。那时的柔巴依是用来演唱的，有固定的曲调，格律要求不严，格律和文字为音乐服务。第一个为柔巴依定型的人是诗人鲁达基。他将民间柔巴依按阿鲁孜格律理论为之定型，固定了格律，写出100多首书面体的柔巴依。鲁达基作为波斯诗歌之父，也是当之无愧的柔巴依之父。到了12世纪，卡塔那·玛尔瓦泽系统研究了柔巴依的格律，将它上升到理论高度。共发现了24种格律，将它们分成两组，画出了图谱。此后波斯诗人在创作柔巴依时，都遵循了卡塔那的格律理论，12世纪成为波斯柔巴依的繁荣期和鼎盛期。

波斯柔巴依传入阿拉伯文学和突厥语文学后，格律仍是诗人们遵循的原则，但要求已没有波斯那么严格。在阿拉伯语中，“柔巴依”的意思是“四行”或“四行诗”。维吾尔劝谕性长诗《福乐智慧》中的哲理诗，有人认为是柔巴依，有人认为是四行诗。

事实上，无论是柔巴依还是四行诗，只要写得好、传之久远，形式和格律不一定是人们最关注的了。在中国古典诗歌的华彩篇章中，也存在反格律的情况。拿我自己来说，所写的柔巴依已不是古典意义上的格律诗，只是尝试了它们在现代汉语中的可能性。它们是柔巴依的一种变体，可称之为“准柔巴依”或“疑似柔巴依”。

6、特定的诗体都像是一个筐，只是筐有大小，有各自特点。十四行诗就曾经是被西方诗人普遍接受的筐。绝句、律诗，各种词牌、散曲也是一个很大的筐。另一方面，一种诗歌体式的形成，它的兴衰，实在是由种种因素促成。您认为柔巴依是一个怎样的筐？

筐这个词很有意思。中国绝句、西方十四行诗都是了不起的筐，伟大的筐，是装满了丰盛内容的筐。有时，内容的澎湃冲破了筐的堤岸。——筐是诗的地形学和建筑学，也是莫里斯?布朗肖所说的“文学空间”——显现时间中沉默和孤独部分的空间，因此是“乌托邦”的一种实有和物化形式。

柔巴依是精美、别致的筐，是一个以小见大的筐——用一滴水看大海，在方寸世界窥探宇宙。柔巴依用一种诗的减法形式，达到了诗的加法效果，有时效果是惊人的。这就涉及到了诗歌中“大”与“小”的问题，以小见大或以大见小都很重要，是诗的秘密之一。如果长诗是大海，自由诗是河流，柔巴依就是点点滴滴的水。为了守护和推动这一滴水，需要付出的勇气和力量并不亚于西西弗斯面对一块巨石。所以，柔巴依诗人就是一滴水的西西弗斯。

7、定型诗的创作与自由诗相比，有什么区别？

定型诗是已经完成了的成熟文体，化为源远流长的传统的一部分。因此，定型诗是一种骄傲，唐诗宋词就是我们的骄傲。而自由诗（新诗）在中国不到一百年历史，在文学史和诗歌史中是一个青少年，它还在成长，处在一个充满各种可能性的值得期待的过程中。所以这八九十年，是诗歌现象风起云涌的时代（文革除外）。有人提出诗歌要20年回头一看，我觉得颇有道理。现代文学中回头一看，看到了穆旦；朦胧诗时期（或相当于那个时期）诗人中回头一看，看到了昌耀、多多。

定型诗仍有一定的开拓余地，但十分有限。譬如现代文学中，郁达夫和李叔同的古体诗就很好，甚至徐志摩，他的古体诗也超过了这位江南才子二三流水准的新诗。但在当代，古体诗弄不好就成了“老干部诗歌”和“打油诗”。我称柔巴依是智慧的老年文体，但在现在的柔巴依写作中，我们很可能只看到“老年文体”，而“智慧”则荡然无存。

8、您对柔巴依这种特定形式的“局限”与“自由”如何认识？一旦出现普遍的内容与特定形式不相吻合的情况，您是怎么处理的？

柔巴依是戴着镣铐跳舞，是障碍赛跑。戴着镣铐跳舞，能跳得更有张力，更为感动人心，因为这是奴隶的舞蹈；而跑道上的障碍，则带来更大的挑战和精彩。诗是不自由的，但饱含了对自由的憧憬和梦想。自由中的自由是向着虚幻的蒸腾，不自由中的自由才更值得珍视。局限是对自由的挑战，反之亦然。

奴隶们戴着镣铐跳舞，总怀着砸碎镣铐的冲动，还有内心和周遭看不见的无形枷锁。如果奴隶之舞代表了一种普遍内容和普遍存在，那么镣铐就是他的特定形式——一种值得怀疑的形式。

9、您在《柔巴依论》中也考察了柔巴依和绝句的关系，但留下了很多悬念。您现在有哪些观点需要补充（或者史学界有新的考古发现）？您对这两种形式是否有过比较？您认为它们在表现题材、意象处理等方面有什么明显不同？各自有什么特色？

柔巴依与中国绝句之间存在的关系有待进一步考察和认识。应该作为重要课题，用专著的方式来加以研究。而我只做了一点粗浅的考察，谈不上研究，但可以抛砖引玉、期待来者。

柔巴依和绝句都是古典诗歌样式，是四行体的格律诗。它们之间存在许多相似之处，比如普遍采用第一、二、四行押韵的方式，即aaba的形式，当然柔巴依的押韵方式更多一些，还有aaba、baca等方式。绝句有五言、七言之分，也有少量的六言，而柔巴依也有音节方面的规定。在诗与歌尚未分家的时代，柔巴依和绝句都是可以用来吟诵和歌唱的，文字形式上很工整。

总体上来说，绝句在表现领域和题材上更为开阔，意象的利用也较为丰富、多样。而柔巴依中意象的重复比较明显，美酒、佳人和爱情，还有人生哲理，往往是最基本的抒写内容。但这是有其特点和道理的：要在短短四行的篇幅内表达丰富而深刻的内容，既要抒发感情又要表达哲理，而且不能破坏一首诗的整体感，必然会重复一些基本的主题和意象。意象太多了反而会出现混乱，不利于主题表达的深入。柔巴依中的意象往往不是特指什么，而是蕴涵多重象征的，譬如酒，它当然是借酒浇愁的酒，使人酩酊大醉的酒，但它也用来表达信仰——信仰的热烈、虔诚和迷惘。而美人，又象征了时光流逝、自然枯荣、四季轮回等。柔巴依是精短而浓缩的，它在方寸中容纳万千气象，在单纯性中表达复杂性。

从现象学上来看，波斯柔巴依和唐代绝句产生于相近时期，那时候，唐朝和波斯的文化交往是很密切的，这种密切程度甚至超过了现在，因为丝绸之路在正处于鼎盛时期，所有的交流都是畅通无阻的。这是一个文化交流的国际化时代。许多波斯的艺术家，包括诗人、歌手、乐师、舞女，去过汉地，有的还在长安生活过，对脍炙人口的唐代绝句不可能是一无所闻、一无所知的……但学术不能只停留在现象上，而要找到现象后面的细节、史料和具体的文本，才能得出更有说服力的观点。这需要我们下工夫好好研究。

我注意到翻译家紫军在《中国绝句与柔巴依》中的最新观点。他说，在唐代，至少有两条渠道使绝句与柔巴依产生了联系：一、当时的长安，生活着一大批精通中国文化的波斯诗人，他们都是“双语诗人”，仅在史书上记载的就有李珣、安附国、李元谅、石楚温等人。他们既能写中国诗歌，包括绝句，也按此形式写波斯诗歌。因篇幅短小、适宜吟唱，一般波斯商人也能学会，并随他们的商队流传在丝绸之路上，带回自己的故土。这些反复吟唱的波斯语“绝句”，持续几十年、乃至几百年后，经鲁达基等诗人的加工、定型，就形成了著名的柔巴依体诗歌。二、公元840年回鹘西迁，有一支迁到葱岭（帕米尔高原）及其以西的地方，而这个地方恰恰是波斯萨曼王朝的所在地，波斯诗歌之父鲁达基的故乡也在其管辖范围内。回鹘西迁，将自己的文化和部分唐文化，包括绝句在内，带到新的地区。一个世纪后，波斯就出现了柔巴依诗体。这种情况与回鹘带去的汉文化应该是密切相关的。

10、您对诗歌形式的探索，主要受哪些诗人或哲学的影响？在新诗形式的探索上，与关于自由与格律、半逗律、音尺等的探索相比，对诗形（包括建行、分节、外在形式等）的探索是否更为直接、更有价值？

我同意福楼拜的观点：内容之于形式就如灵魂之于肉体。也许它们分属两个概念领域，却是一个有机体，一个本质上的共同体。——诗是灵肉同源的艺术。

你所说的格律、半逗律、音尺等是诗歌科学，而诗形可能就是诗歌伦理。我相信，在一首诗中，伦理比科学更为重要。正如诚恳比技艺重要，因为“技艺是对诚恳的考验”。

11、您的“新柔巴依”，大多采用“组诗”形式，这是否和柔巴依的容量有关，毕竟每篇只能在四行以内经营，且采用的是现代汉语？您是否考虑过借鉴其他定型诗体——比如十四行诗有单篇、叠冠、截尾等等——的方式，或者考虑在同一标题下创作两首以上的柔巴依？

你的建议不错，在以后的柔巴依创作中要尝试一下。我的新柔巴依之所以采用组诗形式，的确如你所说的是考虑到了诗歌的容量问题，同时想把一个特定的主题尽量发挥到极致。组诗形式的柔巴依是以前从未出现过的。我将柔巴依与自由诗的组诗形式作了一次结合。

12、柔巴依是波斯民族和突厥民族共有的诗歌样式，那么维吾尔柔巴依的情况如何？它与波斯柔巴依有什么不同之处？

维吾尔柔巴依的萌芽不会晚于喀喇汗王朝时期。到了察合台汗国时期，一个重要诗人诞生了。他就是纳瓦依。他是波斯柔巴依进入维吾尔文学的重要“桥梁”。纳瓦依是双语诗人，精通波斯语和突厥语，他把波斯语中的许多诗歌题材用突厥语来改写或重写，用突厥语完成了抒情诗集《四卷诗集》，其中有不少柔巴依。这是一个了不起的贡献。他的柔巴依已成为维吾尔古典文学中的经典，同时确立了维吾尔柔巴依的一些基本准则。后来的柔巴依，在题材和表现内容上有明显的开拓，不像波斯柔巴依，常常拘泥于比较单一的主题。

维吾尔族是一个诗歌民族。诗歌贯穿了整部维吾尔文学史，诗人在历史上拥有很高的地位，受到人们的爱戴和尊重。维吾尔文学史就是一部诗歌史。这无疑与这个民族生活的地理环境、抒情心理以及后来阿拉伯-波斯文化的影响是有关系的。就像绝句已是我们重要的诗歌传统一样，柔巴依是维吾尔诗歌传统中的经典短歌，是流淌在血脉里的不朽的歌吟与传唱。

13、作为一种古典诗歌形式，柔巴依能对复杂的现实发言吗？或者说，这种古老的诗体在表达当代生活时仍是可行的吗？它仍有生机与活力吗？

有这么一个故事：1992年苏联解体，塔吉克斯坦独立，在社会动荡中，有60多万难民逃往阿富汗。联合国在阿富汗边境建了三个难民营。这些难民营中每天有人死亡，每天都有柔巴依创作出来。后来塔吉克斯坦科学院共收集了3000多首来自难民营的柔巴依，它们大多表达离乱、死亡、思念家乡和祖国的主题，读来催人泪下，有些作品已找不到作者。这是死者们的柔巴依，是一部亡灵诗集，我觉得我们应该把它翻译过来。

14、您是如何理解诗歌的形式与内容的关系？

从亚里斯多德到新批评，这是一个争论不休的话题，还会继续争论下去。

无论是亚里斯多德、黑格尔还是托尔斯泰、福楼拜，都是从整体论来认识形式与内容的关系的，整体论就是形式与内容的统一论，也是新批评的有机论。这方面，黑格尔的观点最具代表性。他说：“没有无形式的内容，一如没有无形式的质料，内容之所以成为内容，是因为它包含了成熟的形式。”他认为，内容与形式互为存在的前提，也是相互转化的：“内容非它，即形式回转到内容；形式非它，即内容回转到形式。”唯美主义的有机论是一种唯形式论，强调内容从形式中诞生，内容是形式的派生物，人是通过创造形式来把握世界的。到了新批评那里，情况要复杂些，既有艾略特的“想象逻辑”、兰色姆的内容形式二元论（即“构架—肌质”论），也存在布鲁克斯把一首诗比作一个统一构造物的观点。

我倾向于形式内容的整体论。它们之间的关系不是决定论的，而是一个相互寻找、发现和唤醒的过程，是一种可能性的关系。——形式和内容在寻找自己的另一半，使一首好作品诞生。——形式和内容在创造自己的孩子和未来。这是它们的前世姻缘。

如果形式是诗的建筑学，它拒绝建筑物的空洞、缺失和荒芜，因为它需要居住者（甚至是老建筑中游荡的幽灵、魅影），需要与周边环境和谐统一。居住者就是可能的内容，而这个需要协调的周边环境正是我们置身其中的生活与时代。

一首诗的发生和完成是布鲁茨基的黑马来到我们当中寻找骑手。正如内容和形式的关系一样，黑马和骑手是理论上的两个概念，却是事实上的统一体。当骑手很好地驾驭了黑马，他们就合二为一，融成了一个整体。诗人们的驾驭也莫不如此。

15、诗歌既是一种有意味的艺术形式，也是语言的艺术。您在语言形式上的追求是什么？如何将特定的诗歌形式与个人风格的语言形式统一起来？

我想引用《突厥语大词典》中的一句话：“语言乃道德之首。”语言具有道德的尺度、意义和要求。诗歌从语言开始，到语言终结。语言不仅仅是工具和载体，它是心灵之物，是诗人的气息和口吻，是诗人们的乌托邦——确切地说是词与物的乌托邦式的显现。在杰出诗人那里，诗歌形式和个人风格永远是和谐统一的，是走向从容和澄明的修为过程，特定的形式也常常被突破。

16、用诗歌尤其是柔巴依的形式，能否完整地传达您的文学观念、人生态度？如果不能，您还采取了哪些艺术形式？您对其他门类的艺术、文化形式有何了解，并进而为诗歌所借鉴采用？

柔巴依是部分的传达，是传达方法之一。在诗歌形式上，除柔巴依之外，我还尝试过突厥占卜术、哈萨克谎言歌、一行诗等形式，也写过100至300多行的小长诗。自由体短诗仍是最主要的，写起来也比较得心应手。

我基本保持了每天读诗的习惯，特别是临睡前。即使是一首不好的诗，我也会通过想象和内心的改写，努力读出它的好来。我喜欢某些类型的音乐：佛教音乐、东正教唱诗班、古琴曲、十二木卡姆，喜欢民间舞蹈，写过一本画家传记。喜欢静止在某个地方的旅行，喜欢收集县志，写过国内第一部诗歌体县志《鄯善 鄯善》（从古代楼兰写到现在鄯善》。这几年，在人文地理写作方面下过一番功夫，出过四五本书，其中即将出版的《喀什噶尔》和《植物传奇》是我比较满意的两本。

社会学、人类学和民俗学著作都是我爱读的。人类学“以他者的目光看他者”的箴言给了我很大的启发，它可以用来有效地处理诗歌中“我”的问题。人类学已影响到我近几年的写作。我认为，当代诗歌中“本己”的无限放大，造成了诗歌表现的狭隘和虚弱。而人类学可以调整我们对“本己”的态度。

17、新疆是多元文明融会的地方，也是多种宗教传播的重要地区，在您的《柔巴依论》中，就提到过多种宗教。宗教是人类心智的伟大模式，诗歌是人类心灵最富于情感的欢呼，宗教经典中就有很多诸如雅歌、亡灵书、俄耳甫斯祷歌之类的伟大诗篇。您对宗教与诗歌的关系是如何理解的？您是否从宗教诗歌中受益？

虽然我不是教徒，甚至是一定程度上的怀疑论者，但我对有宗教感和宗教倾向的诗人，总是充满特别的敬意。像约翰·邓恩、诺瓦利斯、荷尔德林、苏菲主义诗人鲁米、《四个四重奏》时期的艾略特、《杜依诺哀歌》时期的里尔克等，都是世界诗歌的高峰。

关于宗教与诗歌的关系，这个问题太大了。我建议读一读汉斯?昆的《诗与宗教》一书。他对诗与信仰之间所具有的“持久的含混性”进行了精辟的论述。诗歌要在当代实现新启蒙，需要更加综合的眼光和更为宽广的情怀。诗的抒情也包含了更大的综合的努力。作为一种特殊真理，诗歌与宗教有一个合作的过去，是烟与焰的关系，但是很难预言它们有一个重新融合的未来。今日世界，已经碎片化了。诗人不再是弥赛亚、预言家，不再是释主、卜者、祭司，诗歌不再进入大众精神生活层面并有效地影响大众，更像一种面向“广大的少数人”（希梅内斯语）的个人宗教和个人神话……

18、您的朋友或评论界对您的探索提出了哪些看法？您说“菲茨杰拉德如同欧玛尔的灵魂转世”，这是否也意味着您的使命就是在汉语世界接管、传播柔巴依？您觉得汉语柔巴依，通过您（及他人，如果有的话）的创作，已经发展到哪种程度？您认为这种形式在我国的兴起、完善，对于新诗的形式探索而言，有何意义？

我注意到孟繁华、孟潇等评论家对我柔巴依写作和柔巴依“研究”的评价，特别是耿占春先生，在新著《失去象征的世界》（北京大学出版社2008年4月版）中，将我的新柔巴依看作是一种“自我距离化”的写作方式。“使命”这个词太重了，我难于担当。转世灵童式的说法，我更愿意成为对他人的期待。但的确，柔巴依可以为当代汉语诗歌写作注入一点新鲜的东西，或许能展开一道生动的另类风景。

2008、8、11