[ 法 ] 金丝燕 

多多简介

    多多，原名粟世征，1951年生于北京，1969年到白洋淀插队，后来调到《农民日报》工作。1972年开始写诗，1982年开始发表作品，1989年出国，现为海南大学人文传播学院教授。

    多多系朦胧诗主要代表诗人之一，著有诗集《行礼：诗38首》、《里程：多多诗选1973—1988》、《多多诗选》等。多多曾多次参加世界各大诗歌节，到英国、美国、德国、意大利、瑞典等十多个国家的大学进行过讲座和朗诵，并曾任伦敦大学汉语教师，加拿大纽克大学、荷兰莱顿大学住校作家。去年，多多被海南大学文学院正式聘为教授，承担教授本科生及研究生的文学课程。

    在上世纪70年代，多多是国内为数不多的现代诗歌的探索者之一，其代表作《玛格丽和我的旅行》、《手艺》、《致太阳》等，早已成为汉语诗歌的宝贵财富。而在旅居欧洲的十几年间，多多创作不懈，获得国内外诗歌界的普遍尊敬。

    旅居国外多年的多多在2004年回来，给躁动而喧嚣的中国诗坛带来慰藉。他那不减当年的创造力有力地照亮了中国当代诗人中年过后难出佳作的阴影。这个把诗歌当作玩具的白发苍苍的儿童，总是让人想起诗歌来到人间的最初理由，令人们恢复对诗歌的信心。2005年初，花城出版社推出了《多多诗选》，在诗歌界引起轰动。

    多多出版的诗集有《在风城》（1975）、《白马集》（1984）、《路》（1986）、《微雕世界》（1998）、《阿姆斯特丹的河流》（2000）等。

金丝燕：这些问题啊，也不算是问题，更确切的说是论题。已经有两年了，考虑的时间可能更长，但是找你有两年了。

多多： 你说你这准备了两年了，你这不是杀人么……

金丝燕：主题就是这几个：诗、人和内潜 。

多多：咱们这样，（你怎么用我不管），还是采用对话的形式，因为今天确实不是一个采访就当成一个对话，一个昨天我们接着说下去的，我很希望 金丝燕 先生继续帮助我温习昨天你提出的著名概念——关于内潜，以及对于马拉美的诗学思想的一个系统性的阐述。

金丝燕：谈不上系统 。

多多：因为非常非常好，因为我家里有这样的诗集《骰子一掷取消不了偶然》，我不知道谁翻译的 。

金丝燕：格雷，北大的格雷 ……

多多： 他翻译的好么？

金丝燕：不错，也不错。翻译当然是一个，但是你要读懂他。

多多：我还希望您能提供一些关于马拉美的材料，还有您写的有关方面的东西，能否送给我一些？

金丝燕：你要愿意看马拉美，我当然求之不得，我昨天以为你拒绝他 。

多多：不是的，我的“面”很广，多的连我自己都不知道 。

金丝燕：多的连您自己都不知道。（休息）

金丝燕：我以为昨天你对马拉美不感冒？看起来您对他还是很敏感的，是出于好奇么？

多多：我昨天说了，我们坦诚说，并不算一个星系的，但并不等于，我不能欣赏他和领会他。其实每个人都差不多，总有你最相近的，比如有些诗歌你会佩服他，但并不爱他。有些人的诗我就是充满快乐。

金丝燕：但不一定佩服？

多多：我爱的一定是我佩服的，这是一致的。

金丝燕：佩服不一定是爱，但爱一定是佩服。

多多：我相信很多人都有这种感觉，在你特别看重这些诗的时候，你会产生排斥性的，你会不自觉的排斥其他的。

金丝燕：那你刚才说的，不是一个星系的，那每一个诗人是不是都是一个星系啊？

多多：你说天上有多少颗星星啊，如果每一个都对应一个人或者一个诗人的话，就应该有这个数，所以他不可能有那么狭隘。他就是有太多的问题，尤其是现在诗歌也作为知识存在以后，那存在多少诗歌，尤其象中国又不能同步翻译。今年忽然流行马拉美，明年是瓦雷里，后年是波德莱尔，（没那么快吧，一年一个。）至少象八十年代以后，就如同洪水猛兽般的翻译过来，我们等于被压缩在短短的二十多年里头去接受几个世纪的古今中外的那么多大量的的诗歌作品。还没有来得消化，就迅速的要被转化为创作能力，你想想这个过程，这个压力，是不是很不正常的一种现象？

金丝燕：还有，你刚才谈到很多诗歌被翻译过来，在短短的二十多年里，这样翻译过来的是信息，还是真正的诗歌作品？

多多：大部分是信息，因为诗歌的，关于翻译只能是一代一代不停的翻下去，诗歌作品必须是值得流传下去，那么就会不断被翻译，所以一点都不用着急，开始作为信息也没什么关系。但是我 觉得对于每一代人来讲，有一个诗人接受信息的年龄问题。比如你到 60 岁的时候去接受马拉美，接受任何新的能力，你的吸收能力已经过了好时间了，我觉得呢我现在为什么，如果对于某些诗人又排斥性的话，也和我二十岁的时候得到的那批知识和影响密切相关。它已经影响了我的诗歌中的一些很重要的概念和创作实践，当然会产生一些抵触性的东西，但是它并不应当妨碍我在 50 岁的时候去接受一些新的能源，所以一方面保持充分的开放型，另一方面也应该不断形成。所以应该往好的方向发展，不好的话就会导致故步自封了，老子天下第一。一代代诗人，这都是很常见的问题。

金丝燕：说到你的诗歌啊，你的每一首诗几乎都打上了时间的烙印。这就让我想到一件事，人在谈论文学史的时候，经常是文学史的事件作为文学评论的对象。但我现在觉得构成文学史的事件其实本身是没有意义的。而拿事件去做文章的人，他给事件以意义，它才有有了意义。我这样想，那么你给每一个文本这么一个时间，这个意义在什么地方？是诱使批评者把这个作为一个文学批评的事件去看呢，还是把你这个带有事件烙印的文学事件作为一个批评的借口来看？

多多：首先，我不太清楚什么叫文学事件。

金丝燕：就是文学存在，你写诗，今天写的这首诗，就是一个事件，就是一个存在。我觉得大部分的文学批评者都把文学存在，也就是文学事件作为一个重要的事情去敲打它、诠释它。但是我觉得真正的文学批评恐怕是把文学的存在作为一个借口。如果把文学的存在作为一个借口的话，你的打上了时间烙印的诗对于我就有一个刺激性，我就是在想你是在诱惑批评者落到你给我们设定的文学时间里头去呢，还是……

多多：我想，我注明我的写作年代，最原初的想法，绝对没有你今天分析的这么复杂。甚至变成了一种圈套性的东西。根本没有。

金丝燕：只是一个随笔 。

多多：也不是 。

我需要解释，因为我是从文化革命的时候开始写作的， 72 年开始写作，我为什么要著名 72 年、 73 年…… 每一首诗我都要注明年代，我想这首先是有一种自恋的倾向在里面，这是我这一年的一个纪念。是对于我生命、创造的一种意义，时间长了，我也记不住是哪年写的了。但是，我为什么一定要特别注意是哪年写的呢？你这个问题并不是第一个人这样问我了。有人问我，小自己每首诗都要记住时间，有人这样质问过我。好像不少人都对于一定要注明时间有一种反感。认为这是有目的性的一种东西。（我觉得不是，我觉得很有意思），不光是符号。其实在某种程度上讲是一种生存记忆的东西，你不要忘记，我创作是在文化革命的时代，

那个时候写作，在某种程度上是要挽救我的这首诗的命运。比如说，我为什么要注明这是 1973 年写的，而发表往往是 1980 年以后，如果有人要来找我算帐的话，我会说：对不起，你看这首诗写的很清楚，这是在文革的时候写的，我不是在攻击今天的现实。你看，这变成了一个历史的压迫性的一种不是自我虐待，而是自我辩解性的东西，这一点，我想现代人也许不知道，但这是真实的，这是最原初的。以后我还想说的 。

另外我要注明时间，也要看到一种标志性的东西。这是我 70 年代写的，这是我 80 年代写的，这是我 90 年代写的，我并不是对外人，而是对我自己也要具有一种清晰的记忆。因为在那一年发生了什么，我读到了谁，我受到了谁的影响，我怎么样有了这样一种风格，实际上并不是只是对于外人，也不是只是对于自己，但恰恰不是对于你这个问题 。

金丝燕：对于你来说，记忆是美好的还是恶的，遗忘是美好的还是恶的？你在写今天的时候，你今天在写作的时候，是对昨天的一种掩盖，还是一种记忆？

多多：我想我永远都是在写作的当时时态的对于过去的一种回忆。永远没有所谓的当时，没有当时。我想我的写作永远是一种对于过去的捕捉和留驻。普鲁斯特的东西我没有读过，但是他的记忆流水年华，就这一下子我就完全知道了，这是什么样的一种心态，和什么样的写作而写作本质就是这样子的。在每一妙中都要面对过去，从我的写作来说，它要变为过去的时间就会更长更长。我经常一首诗可以用十年以前的材料，我的每一首诗不会短于一年的写作时间。我处理的永远是过去。

金丝燕：处理的是过去是已经生活过的过去，体验过的过去，感觉过的过去，还是一个过去和非过去没有界限的某一个未知的东西？

多多：两者都有，简单的说（我认为你提的两个问题都很重要），你这两个问题都是写作很关键的。你的两个问题把我“关”起来了 。

金丝燕：你对于往事的追忆已经变成对于一种依恋的时候，往往会产生一种危险。那就是对于文学理想国的追求，文学是一种理想国，理想国与人类自古以来对于乌托邦思想的追求联系在一起的。希望乌托邦是通过地球的现实在现实的世界成为，对于往事的依恋，就是希望在文学中建立一个美好的理想，但这样就会产生一种危险，当你把一个往事的依恋投影在文学上时候，这个时候，你的触觉，你的批评就会变得非常夸大，你对现实的批评，对外来的批评会变得非常夸张。这种夸张、批评的心情会不会影响创作？

多多：我认为夸张更多的是一种艺术手法，而不是态度。第二点，我必须把记忆变为依恋，如果不能变为一种依恋的记忆，那就不会成为我创作的动源。依恋是什么？（依恋往昔，依恋记忆）一定要把时间变为链条，一定要把时间变为三种状态来限定我，那么我表示反抗。我必须要找到反抗性的语言，来打破你的这种划分。那么才可以进入我所说的创作，它既不是过去，也不是当下，也不是未来。

金丝燕：（依恋是不是批评？）我一直觉得一个人，如果他的批评的语言多于感觉的语言，他的心会变硬的。

多多：他的心既可以通过依恋转化为批判而变硬，也可以通过批判性转化为依恋而变软。它是双向的。

金丝燕：这可能是我的一种偏见，批评性的心情可以使心变得柔软么？

多多：我是这样理解的，你所说的批判可能和我所说的批判可能不是一回事，我永远不要建立那样一种所谓的学术性的我们现在所说的文化批判的概念（ no ！）就是说，我所说的批判是一种窄的批判，我强调的是批判和建设一起来说，我认为诗歌最本质的就是批判和建设。我只能说到这一步，你一定要让我往文化概念里延伸的话，我表示拒绝。

金丝燕：你写诗的时候，是谁在说话 。

多多：他在说话 。

金丝燕：他是谁？是我们的再现，他们的再现，我的再现…… 我不知道 。

多多：这个他，既是我，也是他，既是我们，也是我们中的我。我想我们中的我，和我们中的他是很重要的 。

金丝燕：为什么要加上“我们中的”。

多多：这就很有意思了，现在老是在讲个体性的写作。实际上我认为，尤其作为中国人来讲，我们这个文化背景来讲，和我们那一代人，作为我们一代的中的我来讲，现在来讲，很少用我们了，从我出国以后，很少用这一概念。但这是逃避不了的 。

金丝燕：是因为逃避到国外了么？成为流亡者的一部分了么？

多多：这只是其中的一个原因，更多的是因为时代的原因。我举个例子，有些人写论文，往往就说“我们”，导师常常说：不能用“我们”，我们是谁呀？那么我就联系起来说，我们中的我，和我们中的他，我既不舍弃，也不肯定，也不可能割裂。

金丝燕：如果文学中以“我们”为依托的时候，对文学的要求首先就有一个透明性的问题。

多多：为什么？

金丝燕：当我们谈到我们的时候，就有一个对话的问题。“我们”一定存在一个听者和被听者。

多多：刚好相反，当我们说到“我们”的时候，我们就无需对话，无需辩论，因为我们在一起 。

金丝燕：那么你是一个复数的口吻，尤其是复数的口吻的时候，复数的思想，复数的语言，复数的口吻是需要一个透明的 。

多多：刚好相反，我说“我”的时候，或者省略主语的时候，才会有对话的，但我说“我们”的时候，对话就结束了。

金丝燕：当你说“我们”的时候，就往往有一种天启，神秘的感觉。而天启、神秘和“我们”是很远的，因为它们是不需要有透明度的，不需要人去理解的，不需要人去看的。而你谈“我们”的时候，第一个前提就需要有透明度，没有透明度，何以为成为“我们”呢？

多多：我还是不理解，你为什么要把透明度和“我们”联系在一起，我没有这种感觉。我觉得“我们”有一种不言而明的意思，个人需要对话。我们是联系在一起的，“通了”，那就是透明了。这个“我们”，不光是说你和我的“我们”，不是说我们这一代人的“我们”，不是说我的朋友们的我们，它也可以代表很多，比如说天启啊神秘啊，都可以和很多假设在一起，但一说到“我们”，就代表我们已经连接在一起。那么就是我说“我们”的时候，它就变成一起。

金丝燕：那么，写作诗歌对于你来说，是“我们”和“我”都有？

多多：我更爱用我们中的“我”去描述，是实际上这种感觉越来越遥远，它实际上慢慢变成了一个“我”，但这个我也就不能被肯定，只有在“我们”中的“我”是可以得到极大的自信和肯定的。

金丝燕：被谁肯定？

多多：被我们肯定 。