马铃薯兄弟（以下简称马）：伊沙，你好！从我接受《中国诗人》主编的委托，主持“经典时空”开始，我就在考虑和你做一次访谈，但一直没有正式开始，因为我当初考虑这个栏目的时候，对这件业余工作的“意义”还是看得很重的。我希望能体现新时期以来这20多年的一个诗歌生态，一个诗歌发展的脉络。对这个时间段里的主要的人物，要有一个既有个人理解，也能站得住脚的选择与梳理，那就必然要有先后顺序的考虑。所以，虽然一直在关注着你，收集关于你的资料，关注你最新的动态，但却没有实际着手来做访谈。可现在我觉得时候差不多到了。一来我实在是想问你一些问题，二来我不知道我这个系列在杂志会坚持多久，我希望在我主持这个杂志栏目期间，能把和你的交流的成果在杂志上公布出来。这个系列已做了10个人，总的目标是做20个人左右，这20个人应该可以作为了解新时期以来诗歌发展的一些基本的支撑点。虽然前面有些老同志还没做，但我想弥补还有时间。这几天我把问题列了一下，请你百忙之中来面对一下这些问题。也许有的问题你已经回答过很多次了，但我相信，尽管如此，我还是想听你亲自说说，毕竟，各人发问的角度还是有所不同的。
　　在我的感觉里，你是近年来最具有争议性的诗歌人物之一。我觉得，争议，或者说褒贬的原因，一是你的为文，一是你的为人，为人，更确切地说是个性，是你对各种社会、文化现象的反应。从网上的信息来看，有时我感到更多是个性的原因。所以我首先想请你说说自己，对自己个性略作解剖。你觉得作为一个人，一个男人，一个作为诗人的男人你是怎么样的？你是不是天生就是一个富有反叛意识的人？
　　
　　伊沙（以下简称伊）：准确地说出自己是困难的……试试吧！我想说我是一个传统的男人和一个不怎么传统的诗人，还想到一个成语可以描述自己：“静若处子，动若脱兔”。
　　最近这些日子，我正在酝酿我写作计划中的第三部“大长篇”（小说），是写一个孩子眼中的20世纪70年代的中国，将动用我从童年到少年生活的全部经验，所以老是回想起小时候的自己（还时常能够梦见），我是一个大人眼中的“坏小子”是毫无问题的，具体“坏”到什么程度呢？我举一个例子：那是五岁还是六岁时候的事，反正是在上小学以前，我在父母单位一个露天的公厕里，从男厕所向女厕所抛砖，还干过多次，听着隔壁响起女人的尖叫和惊呼，心里头特别舒服，一边狂笑一边跑，后来被人逮住了，扭送到我父亲那里，被我父亲好一顿暴揍……我确实是被揍大的，到高中还有挨揍的经历。我初小时的班主任——一个长得跟骷髅似的老太太跟我父亲说了这么一个意思：这孩子将来不进监狱就是好的。我初中时的班主任——又是一个长得跟骷髅似的老太太，比前一个有水平，她在我父亲面前更进一步地阐明了这个意思：这孩子将来要么很好，要么很坏……我坏事做多了，让母亲伤心不已，充满自责：“我怎么生出你这么一个……”然后将我家亲戚挨个历数，发现全是好人，就我这么一个坏种！
　　我看现在有些少男少女“作家”写的东西，“残酷青春”什么的，唯恐把自己写得不能再“坏”，其实都他妈是在装孙子，这些家伙一看就知道纯属面瓜肉头一类的玩意，做坏事都是跟着队伍后面溜的，是我小时候见了就想上去欺负的那一种——开此小资时尚写作先河的王朔就是这种角色嘛！什么“动物凶猛”？动物还有个发情期，很讲“文明”的嘛！我真是从骨子厌恶这种装B的时尚化的写作，那可真是又酸又假！我可以告诉大家：一个天生一肚子坏水的孩子基本平安地长大之后回想起来的感受是：长大了，太不容易了，是知识是一点一滴的文明把我从蒙昧中拉将出来的啊！
　　
　　马：我看你的资料，了解到你1983年发表处女作。你对自己的写作也有过一个分期，那是几年前了。现在你对自己的写作里程怎么来看？请你为我回顾一下你的文学写作之路。特别请你对早期的经历做些回顾。你是怎么开始写起诗来的？从一个阶段到另一个阶段，其中起重要作用的因素是什么，或者说，你是怎么实现阶段的转变的？
　　
　　伊：我是从小学四年级开始阅读成人文学读物的，不是偶尔为之，是日常性的大量阅读。如此一来的结果，使我的作文水平一直比同龄人高出一大块，初中时已经把作文写得像小说了，其中已有虚构的东西——为此，我的语文老师（就是上个问题提到的第二个形似骷髅的班主任）还对我父亲说我“不诚实”。高一那年，我在市里的作文和影评比赛中拿了两项一等奖，我在去领其中一项奖时才算真正认识一起得奖的同级不同班的同学姜雁飞，也是在那年，他干了一件轰动全校的事——就是在当年发行量巨大的《语文报》上发表了一首小诗，我看了觉得我也能写，马上就写了一首，投给了《陕西日报》并很快发了出来，从此欲罢不能，时写时发，这种状态从1983年一直延续到1988年我读大三终于有了写出好诗的能力——这是一个历时五年的准备期。第二个阶段是1988-1999，是我跃上诗坛表现充分并建立了自己个人的诗歌体系的一个时期；第三个阶段是2000年迄今，是以网络为原生现场的新世纪写作，是从青年走入中年的自我深化的一个新的阶段。在每个阶段之间，是内外因的双重作用同时发生造成的，你其实根本不必做什么。
　　
　　马：看你的简历，知道有其他民族的血统，你有没有过具体详细的考证？能介绍一下么？
　　
　　伊：有狐臭为证，呵呵！看过我的《西施兰颂》一诗吗？
　　连谁生了我们不都是别人告诉我们的？是我父亲告诉我：我的曾祖母是新疆来的哈萨克。我的伯父也说过。他们弟兄两个确实长得有些欧化，到我这一辈就淡了。我的家族好像跟少数民族有缘似的，我又娶了回族的女儿，我儿子简直就是民族大融合的结晶。
　　
　　马：你现在的身份多重，诗人，小说家，评论家，有时还到大众传媒客串一下。在你的心底，你最看重哪个身份？比如说，如果你想选择一个称号，你更愿意别人怎么称呼你？
　　
　　伊：这还用问吗？当然是诗人——这至高无上的身份！对我来说，没有这个首要身份，别的称号毫无意义。
　　
　　马：请你说说，你为什么写作？
　　
　　伊：为了活下去。
　　
　　马：在你的写作道路上，有哪些人或哪些因素对成就你的写作具有重要的意义？
　　
　　伊：不玩虚的，我拣实在的说——
　　父母（主要是父亲）的反对和漠视，这比悉心培养重要得多——因为我打小就是一个逆反心理很重的人，你越反对，我就越要去做；你越不屑一顾，我就越要干出个样儿来给你瞧瞧！可怜天下父母心，我父亲对我的人生设计是：学好数理化，走遍天下都不怕，考进同济，毕业后成为一名建筑设计师。谢天谢地！中国最终没有因为我而多出一个平庸的建筑设计师。
　　诗人严力超凡脱俗的慧眼。黄贝岭当年尚在北京，到我们宿舍来过一趟，扔下了两本《一行》，别的同学只是看，我看了之后就投了一组诗过去，半年之后发出来时，我已经毕业分回到西安，第二次寄诗过去后，严力给我回了一封长信，其中有一句话是最为关键的，他说：“不出几年，你就会写出来”——这是第一位著名诗人对我的诗直言不讳地表示肯定，之后《一行》每期都有我的诗发表，直到新世纪以后停刊，那两年我很快被诗歌圈子里的人所知道，主要靠的就是《一行》。所以说严力是“扶我上战马的人”是不为过的。
　　诗人马非不遗余力的推助，春节期间我应某网站之约整理了一下自己已出著作的名目表，发现由青海人民出版社出版的在其中占有七种之多，责任编辑都是王绍玉（马非），七本著作啊……还说什么呢？这不是一两句话能够感激完的！我之所以从不放松自己，在很大程度上，就是不想叫马非这样的朋友失望！
　　
　　马：你对新时期这20年诗歌有个总体的价值判断吗？姑且按约定俗成的方式命名，朦胧诗、第三代诗歌、中间代诗歌、70后、80后等等，你认为哪一个命名所指代的那些写作群对诗歌艺术的贡献更大一些？或者说，你更接受何者？
　　
　　伊：已经快30年了吧？从总体成就而言，我可以十分肯定地说：它全面超越了五四以降现代文学的那个30年，也超越了台湾诗歌五、六年代的繁荣，并且初具了某种“盛唐气象”。请大家参看由我编选的两部大书：一、《现代诗经》（漓江出版社2004年5月版）；二、《被遗忘的经典诗歌》上、下卷（太白文艺出版社2005年1月版）。
　　你提到的第二个问题很难讲，从无到有阶段的贡献总会被放得很大，抬得很高，譬如“朦胧诗”和“第三代”；从有到有原本更难，譬如所谓“中间代”所做的，就容易被忽略……把70后、80后拉到这里谈，我觉得对他们有点不公平，尤其对后者——才刚上路嘛！
　　我在不同的时期会更接受其中的某一种诗歌，就不一一道来了。
　　
　　马：你被列为中间代诗人之代表，可你也说过，自第三代之后就没有代了。而代之以个人化写作。请你略加阐释。
　　
　　伊：这个很容易理清，像“朦胧诗”、“第三代”原本就是对某种在当时属于新的诗歌现象的或正或反的界定——由于此种现象都出自于某个群体，继而成为这些群体的代称。“第三代”之后再没有这种由群体造成的新的诗歌现象了，也就没有了“代”，所有类似的命名徒有对某个年龄段诗人的标明性，也就失去了诗学上的意义，像“中间代”、“70后”、“80后”都是如此。“代”、群体、流派、社团本来就是历次文学大潮初澜泛起时的现象，它越发展，越深化、越成熟，个人化写作的特征就会愈加明显——从上个世纪90年代以来，我们已经看得越来越清楚了。
　　
　　马：我注意过这个现象，就是北京师范大学诗人群。现在好象还没有人很明确地提出这个问题，但它是一个存在。你能不能稍稍谈论这个话题，你们这些诗人之间，是一种什么样的生态的关联？是什么样的原因或力量造成了这个群体？你能否对其中的一些你的校友略作评说？他们和你之间，是一种什么样的关系？是否有某种传承的关系？
　　
　　伊：不是没有提出过，很早的时候——大概是在上世纪90年代前期，徐江就做出过“北师大85一代”的命名，在新世纪初的网际论争中，我们不是还被人指斥为“北帮”吗？事情已经过去了，我才搞清楚：哦，“北帮”原来是“北师大帮”的简称。
　　这个现象的形成，跟上世纪80年代中后期中国社会以及文化的“大气候”有关，也和那个时期北师大中文系的“小气氛”有关——至少在那个时期，我们所上的中文系是全国最棒的中文系，刘晓波、王富仁、王一川、任洪渊、蓝棣之等一批思想活跃年富力强的中青年教师都是我们的授课老师，郑敏也在外语系做教授。当时写诗写得小有名堂的以我们85级为最多，到高年级时稳定在了10个人左右，现在剩下我、徐江、侯马、桑克，84级的宋晓贤，86级的张海峰——以上几人算是第一拨吧。到了1998年，在校就读的沈浩波和我们联系上，又“挖”出了在我们离开学校的几年之间就读于北师大的南人、朵渔、李师江，前两年又发现了溜溜——这算第二拨。
　　限于时间和篇幅，对于他们——我就不一一评说了，有兴趣的朋友可以翻看我的散文随笔集《被迫过着花天酒地的生活》（人民文学出版社2004年6月版）中的一篇长文《1985-1989：散落在铁狮子坟的回忆》，以及由我主编的《被遗忘的经典诗歌》一书中的评点文字。
　　头一拨里的人是和我一起成长起来的，第二拨里的个别人可能还是跟我有着某种“传承关系”吧。
　　
　　马：当初的盘峰论战已经很久远了，现在回头看，当初那场论争，从诗歌学上来看，双方的艺术分野真的那么严重吗？而回到现在，你觉得是否还有一种无法跨越的分野？
　　
　　 伊：非常严重，比大家看到还要严重得多。我在后来事隔半年之后举行的龙脉诗会的发言中已经讲过：“这是两种动物在森林中的遭遇和碰撞”——是两种生命形态的遭遇和碰撞，是诗意的动物和非诗的动物的遭遇和碰撞！
　　这个巨大的分野永远无法跨越。
　　
　　马：你的诗歌写作近年数量似乎十分惊人。经常可以看到你的月度作品集束推出，恕我直言，这些作品相当多的仿佛是一种练习，像是为了维持诗歌感觉和诗歌状态的一种功课。良莠不齐是正常的。我关心的是，你写作时的内心的考虑，我感到似乎有种叫“习惯”的东西在影响着你的写作，你说写作是你的生命的存在方式。我还想知道，你这些随笔式的诗歌记录的深层，是否也有一种对诗歌写作能力丧失或退化的危机感？
　　
　　伊：大雁塔有七层，可以把塔尖看做是第八层——塔尖最高，但只是一个尖；第一层的塔基面积最大，用砖最多，才能一层一层上去……这便是“塔”。
　　还有一种东西，譬如电线杆，看起来省料，直戳戳的，向天奔高而去……但它能有多高？这就是“杆”。
　　我想我已经讲清楚了。
　　
　　马：我最近比较多地看你的作品。我感觉，回头看你的《车过黄河》，特别是《饿死诗人》，觉得毫无疑问堪称你的代表作，其后的作品，或许更成熟，可就是不再能具有它的影响。代表作就是淹没其他作品的。这是没有办法可想的事。你自己最偏爱自己的哪些作品呢？
　　
　　伊：这恐怕不是一个单单发生在我身上的现象吧？譬如北岛影响面最广的《回答》——虽不能夸大地说成是他写的最差的一首诗，但说到他写的差诗绝对是可以数得着这首的，我在《文友》杂志编评《世纪诗典》专栏（现结集为《被遗忘的经典诗歌》上、下两卷）的时候，就坚决不选他的这首诗，有多少《文友》的读者哭着喊着点名让选，我就是不选……
　　我觉得所谓“代表作”需要一点与时代“媾和”（我并未说“妥协”）的意思在里头，会替一个诗人争取到最广泛的读者群（有共鸣感嘛），盖因如此，它就不可能代表一个诗人的最高成就。对于一个诗人来说，没有“代表作”是可悲的，徒有“代表作”也是可悲的。
　　我对自己的作品没有偏爱或偏废——这倒不是出于自恋，而是相反：我从来不研究自己已经写出的东西。
　　
　　马：近年你的诗歌，我觉得《唐》是最值得注意的。这首长诗可以看作你的诗歌积累的一次集中的检阅，当然，其中出现了一些有趣的问题。在很长的时期，你是以反叛，以解构，以反讽为精神特征的，对政治，对文化，对权威。而在《唐》里面，我看到了某种回归或皈依，诗歌的情感上，也和以往的粗砺不同，表现出了某种细致温柔，这是不是一个诗人的发展无发抗拒的过程？或者所谓变化只是外在的，不变的是某种内在的一致性？你谈谈《唐》的构思与写作的经过。你怎么看长诗在当代的贫困？
　　
　　伊：很多人把我看成是“时代的诗人”，说老实话，我现在还有这样的写作状态，已经让这些人大跌眼镜了，他们早就在背后发出过“很快完蛋”式的预言和诅咒——与这些家伙的判断恰恰相反的是：我是本质的诗人，永恒的诗人，如果生在古代，就是古诗的诗人；生在五四，就是新诗的诗人……我对自己的生命体和诗歌能力的了解远甚于每一个“别人”，我知道有一天我会在某一首“大诗”上集中爆炸式的表现一下——这便是写作《唐》的最大原动力，想写的念头早已有之，知道写什么是到了新世纪，2001年在心里酝酿了一年，2002年写了一年，2003年修改了半年。
　　大部分人读《唐》，说读出了一个不同的我；少部分人读《唐》，说那个不同的我还是我；我说其实那更是我——是我的全部。即便是在你说的“反叛，解构，反讽”的向度，《唐》也是更进一步的；而在另一个向度上，它是大风月——我是这么一个擅长于风月的诗人，这奇怪吗？在我自己看来，一点都不奇怪，你身上心上有的，迟早都会写出来。
　　我自知，超越《唐》才是真正困难的事，所以短期之内放弃这样的尝试，重回短诗，写作小说。
　　长诗在当代已不成其为一个现成的体例，它早先的功能已经被长篇小说分担掉了，若要成功有效地写作长诗，必须要有非常独特的大灵感和全面的诗才——我不讳言说，《唐》正是这样一个产物。
　　
　　马：我最近编一本网络诗选，知道关于诗歌的网站竟然多达上千。和许多诗人朋友一样，你对互联网充满着赞美之情。那你觉得互联网的诞生，尤其是诗歌与网络建立联系后，你的诗歌是否也有一个互联网时代？你的诗歌是否受到了互联网的某种影响？是什么样的影响？
　　
　　伊：有，我自称为“伊（e）诗代”，肯定会受到影响，我也主动配合它给了自己一个压力：在现场写（但不是什么“在线写作”）。至于结果，过几年会看得更清楚。
　　
　　马：口语诗歌承受着很大的误解，承受着污名。有人说，口语诗歌把语言变成了垃圾场。现在是一个词语的意义空前混乱的年代，这和社会的混乱是一致的，某些人口中的垃圾未必是垃圾，但是即使我们认为他们的表述很准确，还有个对垃圾词义的不同理解问题。这个问题先不去管它，我想说，口语诗歌诗意的流失倒的确是个问题，我认为这不是与生俱来。一方面，有人出于偏见有预谋地刻意地攻击它，而另一方面，口语诗歌的实践者又的确存在误解口语诗歌、伤害口语诗歌的状况。而我在你的口语诗歌中，看到了力量，干净，利落，一刀见血，这是许多喜欢繁复意象的写作者所不可能达到的。“我儿子的孤独/普天下独生子的孤独/差不多就是全人类的孤独”。诸如此类的句子，堪称典范。有时，你的同一首诗，有的人说粗俗、不登大雅之堂，而有的人则认为其语言美丽无瑕。在你看来，口语诗歌应该注意哪些盲点或误区？
　　
　　伊：口语是最不易藏拙的诗歌方式，高手真高，垃圾遍地。
　　你说“口语诗歌诗意的流失倒的确是个问题”，我以为可疑的是这“诗意”二字，有人所谓“诗意”是来自于古体诗、抒情诗、意象诗的阅读经验，而不是来自于自己的生命体验，这样套，当然会失望的。
　　写口语诗的人大部分是垃圾，攻击口语诗的人全都是垃圾——请所有人注意这句话。
　　没有明确自觉的“口语意识”就写了口语诗的人，进入不到语言奥妙的高层次；时刻不忘刻意强调自己写的是“口语”的人，则会写得小气而做作——此为两难，是为提醒。
　　
　　马：我注意到你的诗歌中，许多作品都有一个叙事的依托。处理不好，就很容易使作品语言缺乏必要的张力，对于高手，可以掌控，而常用这样的写法，是否会形成某种惰性？是否会使诗歌写作的语言要求发生某种自然的降低？
　　
　　伊：不是“依托”，也不是“叙事”——而是“叙述”，“叙事”是中国特色的“知识分子诗人”的理解，他们在上世纪90年代中期以前都是抒情型的意象诗人，实在抒不下去了（是酸不下去了），就来找“叙事”，还以为发现了什么灵丹妙药似的——不过倒是让他们勉勉强强地写下去了，现在为争这个发明权互相之间还时不时撂上几句小杂话。至于为什么是“叙述”而不是“叙事”呢？因为我们是在诗歌内部说话，而诗歌的本质是抒情的，“叙述”是另一种抒情手段（冷抒情）而已，其意不在于“事”，而在于“叙”本身，指向情……所以我说诗歌中的“叙述”是不及物的，它及的是情，所以“叙事”之说是大大的无知，是非诗的……我以上所讲是现代主义解决过的问题，所以你说中国特色的“知识分子诗人”到底是现代前还是现代后的诗人？到底有没有知识？这种理解上的误差直接导致创作的结果，其“叙”之意在于事，自然就是干巴巴的味同嚼蜡，最明显的一个例子就是孙文波。
　　上面这个问题，我曾在“盘峰论争”的现场当面质问过某个在名牌大学里教书的“知识分子”，他仓皇应对：“一回事儿！”
　　语言的“张力”是诗人在意象诗那个阶段自设的一个标准，没法通用吧？“惰性”又是从何谈起？捕捉加想象到一个很绝的场景片段比在语言上搞些修辞的小花样要难得多！至于语言的高低之分——这就像一个没有衣穿的穷人总想把所有的衣服都穿在身上，而富人正光着身子领着女人在泳池边玩呢！
　　
　　马：你喜欢金斯伯格，你最欣赏他的什么？除了他，你还喜欢那些中国的、外国的诗人？
　　
　　伊：如果我眼中的老艾伦和一千个一万个人眼中的是一样的，那么我就失去了谈论他的资格，我说他内力强大——这可能还好理解，但如果我说他一身纯洁、一腔是爱、一脸天真呢？我说他就是一个天使在人间呢？恐怕一些只能靠文化知识来理解事儿的老少爷们儿就会立马傻眼。譬如说，在文化的理解上，马雅可夫斯基似乎和金斯伯格是同一类诗人，每次我从一些诗歌同行的嘴里听到金斯伯格之后紧接着就会听到马雅可夫斯基——这时候，我的反应一定是闭一下眼，在我看来，太不一样了啊！疯狂也会不一样的！金有一种内在的混沌的深刻，马则透着一身轻薄之气……
　　又该拉名单了吗？让文学教授们去干吧！在有关金斯伯格的话题中，我只能提到布考斯基和李白——我对别的诗人的热爱都无法到达这个份上，感觉上他们是我在诗上的“家里人”！
　　
　　马：有人戏称，鲁迅的小说后继无人，但在随笔杂文上，至少造就了一个伊沙。说到鲁迅，许多当年参加断裂问卷的作家诗人们的回答几乎是众口一词的，即否定鲁迅对自己的影响和意义。你怎么看鲁迅？他在你的精神深处是否拥有某种影响力？
　　
　　伊：别“戏称”了，在随笔杂文上，我已经不准备玩了——鲁爷就是在这上头贪玩才误了自己原本可以更加远大的文学前程！思想家、革命家这些个头衔你要它做甚？把文学家做踏实了不比什么都强？假如我们硬要把鲁迅塞在莎士比亚、托尔斯泰或是李白、曹雪芹的序列里，他老人家在天上能踏实吗？像我这种爱他的人在地上能踏实吗？
　　至于在断裂的问卷中，对于鲁迅的态度，我觉得无所谓肯定或否定，只记得那种声音听起来有点阴阳怪气，有点滑稽——其实这个行为本身就很滑稽，太书生气了！太小儿科了！我当时也收到了一份卷子，看那问题就问得自做多情，虚拟了许多以为是“庞然大物”很在乎的问题，期待大家反其道而答之。从小到大，我答的卷子还不够多吗？我为什么要通过再一次的答卷来表明一点什么？立场？观点？我是有想表达的，在此之前已经写了一篇文章——名叫《世纪末呼吁：解散中国的作家协会》，并将这篇文章公开发表在《文友》杂志上。
　　毫无疑问，鲁迅是人杰，我肯定深受其影响，前提是：我是那么爱他。
　　
　　
　　马：你的写作精神中似乎具有某种挥不去的矛盾，我觉着，一方面是犀利、尖刻、不依不饶，但另一方面，又反映出忠直、仗义、敦厚、温情和易感。在外在的“邪”之外，我觉得你有很深的关怀在。如果用一个不太恰当的比喻，我觉得你是一个很热血的左派知识分子——这里的知识分子和诗歌争论中的使用的“知识分子”概念无关。你自己怎么看自己的矛盾？
　　
　　伊：其实，这一点都不“矛盾”，在我看来十分“和谐”、十分“统一”：前后两点互为其真实可靠的依据。而且，我从来都不“关怀”什么（也从不“批判”什么），我是一个骨子里的“平民主义”者，活在地上（既不是在“高处”也不在“低处”）。对于全球一致偏“右”的文明来说，我肯定是个广义的“左派”；对于我的国家有点特殊的主流意识形态而言，我也不算是个“右派”——是可疑的、被遗忘的、边缘化的、靠边站的一路货色吧——“多余人”！说我是“知识分子”，我也是当不起的，我知道那是很严肃很使命化的一重身份。
　　
　　马：尹丽川曾用一个很朴素的说法来表达自己的诗歌观：有感而发，不蒙人。这最基本的东西，在许多人那里似乎并不能做到。在一些人那里，诗成了技艺，成了炫耀，成了美丽的羽毛，成了小资情调的装点。我觉得不蒙人，是一种诗歌创作的“真”，而如果没有了这种最基本的“真”，许多作品真的就没必要去谈了。你如何看待当今诗歌的这些问题。有的东西写得似乎很美，可它就是不能让你激动，不能触动你心底最敏感的部分。
　　
　　伊：那种东西连美都不是，是塑料花！
　　千万别把美随意地让出去。
　　你说的此种现象实际上是诗歌的消费现象，而非创造景观。
　　
　　马：你的作品中一度流行一种戏仿，这种戏仿并不是你的孤立现象，是我们周围的文化的一度的很普遍的现象。比如王朔的小说语言，冯小刚的导演语言。我觉得这种戏仿装置性很强，具有反讽效果，某种无奈的反抗，但我觉得不具备具有深度的穿刺力，刺激与兴奋也是表皮化的虽然很爽，但其价值与意义是要存疑的。当然你的作品中表现更强烈些，但究其内涵，还是没脱出流俗。也许那是你一时的写法，但这是否也是一种被流行与时俗的引力没有足够的抵抗力有关？
　　
　　伊：其实你已经帮我解答了，那是我一时一地的写法，在上世纪八、九十年代之交的诗中玩得较多，那时候可不流俗啊——甚至是惟一有效的抗议手段。这种方式在那个年头，总比“亚洲铜”、“祖国或以梦为马”、“面朝大海，春暖花开”更具有“深度的穿刺力”吧？
　　
　　马：你是否也希望自己的诗歌，在惊世骇俗及高分贝之外，也有加入一些蕴藉与韵味的必要？在瞬间的震撼外，也必要加入隽永？你如何看待诗歌创作中的技术性因素？你看重技术么？现在许多诗人进入创作的准备期似乎很缺乏技术的磨练。你有什么忠告么？
　　
　　伊：不是“加入”，是早已有之，我从未忽略，是粗糙的读者忽略了——因为他们习惯的诗歌传统从来都不缺乏后者，见惯而不惊。
　　如果技术在此有被谈论的价值，那么它一定指的是被我们的写作创造出来的技术，平庸的诗人一辈子都在想：还有多少技术没有被我掌握？然后在博览诗书中去寻找。杰出的诗人则会不断将新的技术创造出来，在网上读诗，我有一个乐趣，老发现俺伊氏的独门绝技被采用得很经常很广泛啊！呵呵！会心一笑。
　　我的忠告是：诗歌这玩意，从来不吃蛮干这一套，但也不是学成的，而是写成的。
　　
　　马：你一直是非常自信的诗人，精神的自信饱满如你的形体特征。你这样的一段话令我印象深刻：“我使我的祖国在20世纪末有了真正意义上的当代之诗、城市之诗、男人之诗，我的先锋与前卫由姿态变为常态——汉诗和后现代由我开创并只身承担。”请你简单地概括一下你心中的后现代的汉诗的特征。
　　
　　伊：我这段话说得好啊！我记得是1996年在回答《葵》的若干问题时说的。我在1988年以后就一直是个自觉的诗人。你要的后现代汉诗的特征全在我的诗里，我记得是1993年的时候，当时意识一流的诗评家李震拟编一本《中国后现代诗选》，他说：正确的编法是一半伊沙，一半群魔乱舞。我说了，因为我是自觉的。但这不是引进和移植那么简单（像一些理论界的“后主”们所干的那样），在诗上，它需要创造的智慧。
　　
　　马：你曾自称“人民诗人”。请你说说，在在合格价值迷乱，人心惑乱的时代，人民诗人应该是什么样的？我记得你的《中国底层》，写得罗嗦而好。是不是这就是你的“人民诗人”的实践之作？
　　
　　伊：其实，我说这话是带有自嘲意味的。我是一个说人话写人性的诗人——所谓“人民”根本不需要我这种诗人，甚至根本不需要诗歌，他们只是偶尔需要一些鼓舞人心的口号或者是你在前面的问题中已经提及的那种“小美”。只是他们生活的真实质感被拿到自己的写作中来——从这一点上来说，我其实是利用了“人民”。
　　
　　马：你诗中曾充斥着怒气，反叛与不耐，拍案而起式、愤世嫉俗，我想知道这一切都从何而来？与哲学有关么？
　　
　　伊：与哲学无关，与血气有关，与自由的表达有关，与真诗人的身体有关。嘻笑怒骂，皆可成诗，而不是“我不生气”。
　　
　　马：你在文学评奖中得了200亩牧场的奖赏，你去看过没？准备怎么开发？顺便问一下，现在各种诗歌评奖也不算太少，你觉得哪些评奖是值得重视的？
　　
　　伊：我去看过。我到现在都不觉得它跟我有什么实质性的关系。永远也不准备开发，让它年年岁岁，绿了又黄。
　　我是这么想的：管它有多少种诗歌奖，只是在某些偶然的时刻，个把奖忽然落在了你的头上，你才恍然发现：哦，原来还有这么牛B的一个奖啊！让奖因你的获得而牛B！
　　
　　马：欲望在你的写作中具备什么样的地位？你说是“来自身体的表达需要”。“仅靠欲望的引领，是最有生命力的状态”。现在还这么看么？如果欲望减弱，是否艺术的创造力也随之减弱？你是否担心这种减弱？
　　
　　伊：看看叶芝老了是如何保持写作状态的——他迷恋色情。
　　现在我愿意把在这里谈论的“欲望”说得更大一些——是欲望的全部（性欲只是它的一部分）——我认为创造力跟你全部的欲望有关。没有没有功名欲的诗人，我小心观察过那些停下来或是慢下来的人，想看看他们与我有着何种圣与俗的区别，结果令我高兴：我发现他们在正确估量自己的诗歌成就甚至仅仅是声名方面比我更不客观，估得很大，也就心满意足了，认为可以躺倒不干坐享其成了——另一方面，我也发现他们的功名欲真是小得可怜——而事情的构成就是这样，“功名欲”这个俗物也是能够导致“创造力”这个圣体的。优秀的诗人一定是对好诗充满占有的欲望（像性欲发作一样强烈），以及由欲望而产生的想象力，然后写出来。
　　把每天都做好的人，什么都不必担心。
　　
　　马：新时期以来的中国诗歌，贡献出了自己不凡的成果，贡献了一茬又一茬的诗人。你觉得在这么长的时间里，它是否贡献出了自己具备大师资格的诗人？谁离它更近？
　　
　　伊：也许已经贡献了——不过，他一定不是现在在庸众、俗人以及现有的文化体制眼里看起来很像“大师”的一种人，也不是哭着喊着拿着端着要当“大师”的一种人，真实地生活和写作，不断地创造，他应该是每天的诗人。
　　我看我最像。
　　
　　2005年3月18-23日