请看下面一首诗：「电视」

一个手指头
轻轻便能关掉的
世界

却关不掉

逐渐暗淡的萤光幕上
一粒仇恨的火种
骤然引发熊熊的战火
烧过中东
烧过越南
烧过每一张焦灼的脸

非马把这一首诗，题为「电视」。令人感到奥妙的是，题目本身也是诗的一部分，并没有特别依靠诗的内容来表现或宣扬题目的意义性或境界什么的。非马的诗大都是这样，把现实的事物引进入心灵的演变，表现出诗的感触；这是相当与人不同的高明的手法。

因此，看非马的诗，从题目一开始便受不住被某种引力诱惑，一直想要看到最后一行为止，看完有时会不自禁地发笑，或得到冲击性的感动。这种感动，是纯粹的知性感动。或可以说是科学化的感动，绝无伤感性的渣滓挟在里面，清净而干脆。我喜欢非马的诗有这么可贵的特性。

非马的诗，又没有难懂的语言。他用平易的日常语，表现日常的动作、事象，没有甚么特殊的「做诗」的姿势，很自然的语言表现，给人有亲近感。他用这种手法，却能写出微妙的诗境；诉於读者有其突发性的思考、异想的冲击，获得意想不到的快愉。

现代诗是思考的诗。因而我们看诗，必需据於诗的表现，抓住所思考的诗的焦点，才能获得无上快乐的感受。若是抓不到诗的焦点，便摸不著诗所表现的标的，看不懂究竟为什么写出这种诗的语言，想不透诗的意义性。

我认为非马的诗并不难懂，但也不完全是易懂的诗；因为非马的诗的焦点很不平凡。

非马用平易的语言，和平凡的现实事象写诗，应该是易懂的，但是由於诗的焦点不平凡，诗具有微妙的变化，甚至有时使用倒置的反射镜，象照出善变的妖魔似的，若读者一不小心，便看不出其魔术的底细，抓不到诗的焦点，感到诗难懂；其实，据於读者的思考以及想像力，可以抓住其诗的焦点，那就不但不难懂，反而觉得其诗的讽刺、幽默、机智等语言所渗出的意义性，感到有趣而快乐。这也是非马的诗可贵的特性。

就这一首「电视」来说，作者并非要表现电视的事象，而是藉电视所引起的自己的内心感受，表现了心灵作用的情况，且延及世界时局的一面。把小市民对时局的关心表现得十分迫切。

电视所演出的节目，节目的世界，是一个手指头轻轻按钮，就能打开或关掉的，这一现实的事象并没有特异的诗意，但令人意外的是，作者看完了电视节目，用手指头按钮把电视关掉，（却关不掉），而这一句关不掉的，不是指电视，是指萤光幕上映过的那一场面。那一场面的（世界）还深深地烙印在作者的心眼里（关不掉）。从第一联看到第二联，第二联只有这一行「却关不掉」四个字，本使读者感到疑惑，但等到看完由於这一句话所引出的第三联，那些时局的现实性的情景，便显然了解此诗的原意，抓到了诗的焦点，原来（却关不掉）这一行，是连系前一联的现实性，而使读者从现实渡过接触心灵活动的桥梁，负有这么重要的意义，所以只是平凡的四个字，才令人一看有意想不到的冲击。

非马的知性十分泠静，有时冷静地令人感到无情，他把关掉的电视，使其节目在心眼重演时，好像未曾动过感情，而很客观地表现了一幕残酷的场面。他说「一粒仇恨的火种」，这一句暗喻包括了很多战争的因素，一针见血，让这一火种延烧，烧过中东，烧过越南，最后烧过「每一张焦灼的脸」，就是你、我、他的每一张焦灼的脸，谁也不敢说「每一张脸」不包括你、我的脸在内吧。

不论如何，这一首「电视」诗，能使读者深深地体验到电视节目里演过的战争的残忍性，同时发出与作者共鸣的无限的同情心，是作者呈现诗的焦点，有其与人不同的巧妙的手法所致。

我们看诗，必须抓住诗的焦点，才能获得诗的快感。

原载：陈千武著《现代诗浅说》，学人文化事业公司，台中，1979.12

──读（生与死之歌-- 给濒死的索马利亚小孩）

在断气之前
他只希望
能最后一吹
吹胀
垂在他母亲胸前
那两个干瘪的
气球
让它们飞上
七彩缤纷的天空

庆祝他的生日
庆祝他的死日

我最早拜读非马的这首诗，是在洛城的一份中文日报上，但不知为什么，诗没有副标题──给濒死的索马利亚小孩（当然，这是我后来才知道的），所以令 我读来有些莫名其妙和茫然的感觉。直到后来在《新大陆》第十四期上再次拜读这首加了副标题的短诗，才使我的感受发生根本的改变。而且随著三读四读，这种感受越发具体、实在，一句话，这是一首耐咀嚼的，使我激动，乃至震撼的好诗。

非洲，是一处被上帝遗忘的角落！由於地理条件的恶劣，再加上人为的因素，非洲人民长期生活在水深火热之中，战乱频仍，饥馑连年，哀鸿遍野，满目疮痍！我们经常在电视上看到，饥荒中的非洲儿童，那种眼大无神，形销骨立的画面，使人触目惊心，不忍卒睹。非马的这首诗，正是以这些活生生的现实为主题的。一个刚来到人世不久的孩子，嗷嗷待哺，可骨瘦如柴的母亲，长期缺吃少喝，乳房干瘪，哪来的乳汁哺育孩子呢？作者运用奇特巧妙形像的想像，写濒死的饥孩，渴望母亲的乳房能胀满奶水，甚至饱满得像要腾空而去的气球。最后用对比的手法，让“生日”和“死日”对衬，从而把诗情的悲剧气氛推向高潮，表现了作者对在饥饿的死亡线上挣扎的非洲儿童的深切同情，深刻地实践了作者诗歌的“社会性”。

非马的诗有一特色，就是多用对比。

通过对比，让对比的双方互相衬托、互相渲染，从而使意象更加鲜明，使诗情更加浓郁，使诗意更加深刻。非马主张，诗人应当“对他所生活的社会及时代作忠实的批判和记录”，而这种“批判和记录”，不少情况作者都是通过“对比”来完成来实现的。

就拿上面的那首诗来说，垂死的饥孩幻想五彩缤纷的“气球”来庆祝他的“生日”，似乎是很自然的，但作者却在最后冒出一句“庆祝他的死日”！这一句真真要叫人大吃一惊！“生日”和“死日”，对世间的凡人来说，是绝对不同的状态和不同的意义。生日欢欢喜喜、热热闹闹，死日悲悲惨惨，凄凄切切。人生的这两个重大“庆典”，竟然要由一个随时都可能断气的饥孩自己去举行，这是多么的残酷和不可思议啊！而作者正是让具有强烈感情色彩的“生日”、“死日”互相对比、互相映衬，气氛互相渲染、互相渗透，诗情的悲剧美才因此得以升华。这两句诗作者似乎是淡淡写来，不露声色、但读了却令人感到有种心灵上的震撼，有种“於无声处听惊雷”的惊心动魄！

又如非马的那首为人称道的（醉汉）：“把短短的巷子／走成一条／曲折／回荡的／万里愁肠／左一脚／十年／右一脚／十年／母亲啊／我正努力／向您／走／来”。此诗之所以脍炙人口，让人百读不厌，尤其让海外游子读了五味杂陈，百感交集，合拍共呜。总之一句话，（醉汉）之所以有这么大的艺术感染力量，很大原因是得力於此诗形像生动地运用了对比的手法。

诗中，“巷子”和“愁肠”对比 ，写游子思亲怀乡的思绪心情。具体直观的“巷子”，一旦成了“愁肠”，再浇之以酒，自然就更加千转百结了。难怪“短短”的巷路，一下子变成“万里”（又是一个对比）之遥。游子的客居地离家乡实际有多远并不重要，重要的是游子浪迹他乡，身不由己，无时无刻不忍受著乡情乡愁的煎熬，心路的艰难与遥远。接下去是两个“一脚”和“十年”的对比，这两个对比份量更足更重。对一个正常心态的人来说，迈“一脚”那是轻而易举的事，但”醉汉”却花了“十年”！那该是何等的艰辛和沉重啊！在那一脚十年的过程中，饱含了多少岁月的沧桑，世态的炎凉，人生的悲欢，游子都身历其境，一一备尝！

我们可以说，非马正是运用这几个对比，营造了〈醉汉〉这首内涵丰富，弦外之音可闻的杰作。

再看〈黄河〉（注一）一诗：“溯／挟泥沙而来的 ／滚滚浊流／你会找到／地理书上说／青海巴颜喀喇山 ／但根据历史书上／血迹斑斑的记载／这千年难得一清 的河／其实源自／亿万只／苦难泛滥的／人类深沉的眼 穴。”作者把“地理书”和“历史书”对比；把“巴颜 喀喇山”和“眼穴’对比。黄河是中华民族的摇篮、象 徵，黄河之水天上来。它的源头在哪里呢？“地理书” 的记载和“历史书”的事实截然不同。前者说源头在 “巴颜喀喇山”，后者却言之凿凿地说源头是中华民族 亿万人的“眼穴”！黄河万里，浊浪滔滔。但流的不是 一般的水，是泪水，是从中华民族的亿万只“眼穴”里 涌出来的泪水、苦难的泪水。在这里，作者用“巴颜喀 喇山”作衬。而明白无误地托出“眼穴”，黄河的苦 难，正是过去中华民族的苦难！形像、准确的比喻和对 比，大大加深了诗情的浓度和诗意的深度。

非马的诗多用对比，也善用对比。善用的表现是对 比运用的多样化。

有些对比用在诗的第一节和最后一节，而且对比词 往往放在未一句，形成鲜明的前后对比。恍如上面提到 的〈黄河〉。还有那首颇负盛名的〈黑夜里的勾当〉 更是如此。此诗共三节，第一节未句只有一个字“狼” ，而第三节的未句也只有一个字”狗”。“狼”和 “狗”前后对比，相映成趣。把原来“仰天长啸”，野 性十足的狼如何经不起外界的诱惑，而变成“夹起尾 巴”的狗，刻划得入木三分，深具生活的哲理。

也有不少的对比是被放在毗邻的句子里。比如， “庆祝他的生日／庆祝他的死日”；“升自心底的泪滚 烫／外界冰凉”（〈泪〉，注二）；“风霜侵蚀的脸还 在犹豫挣扎／满池塘的荷花／早盈盈笑开了”〈北海 公园〉，注三）；“吹胀／垂在他母亲胸前”；“左 一脚／十年”，等等。而后两例的对比，简直可以说是 放在一个句子里，因为形式上诗虽分为两行，但无论从 意思或语气上看，他们都属同一句。非马的诗以语言精 炼、节奏紧凑见长，从这我们也可以略见一班。

严格地说，非马的诗都是短诗。但诗虽短，却有很 大的容量，这也反应在对比的使用上。有时一首诗用一 个对比，有时一首诗用两个、三个甚至更多的对比。 〈生与死之歌〉、〈黄河〉各用两个对比；〈醉汉〉用 了三个对比（另有一个相同的）。我们再看看这首〈唱 反调的雪〉（注四）：“小孩的心温热／雪冷冰冰／小 孩的脸通红／雪白茫茫／小孩的笑声响亮／雪静悄悄／／ 小孩的脚爱冒险／雪却把地面铺平／让清清楚楚的脚印 ／永远逃不出／屋里的小母亲／频频抬起的眼角”。全 诗四节，前三节每节两句，都有两个对比。末节的头两 句也有两个对比，全诗八个对比连续使用，形成一个排 比的阵势，别有一种韵味。

还有一首〈铜像〉（注五）：“小小的铜像是丑陋 的／打碎打碎！／我们的英雄说得斩钉截铁／／大大的铜 像是美好的／万岁万岁！／我们的英雄喊得兴高采烈” 。全诗只有两节，每节三句。前三句分别和后三句一一 对比，如果细算起来，这首只有六句的短诗，竟有五个 对比！

非马诗中的对比，大多是“明比”。即对比的双方 都出现，且有对比词。但也有“暗比”或“隐比”，即 对比的双方只出现一方。如这首〈虎〉（注六）诗： “眯著眼／猫一般温驯／蹲伏在栅栏里／／武松那斯／当 年打的／就是这玩艺儿”栅栏里的老虎“蹲伏”、 “温驯”，当然不是武二郎当年打的虎。景阳冈的老虎 凶猛、暴戾、张牙舞爪，栅栏里的老虎岂可与之相提并 论！作者正是拿“温驯”、“蹲伏”同“凶猛暴戾”、 “张牙舞爪”对比，只是后者没有直接写出来，而用一 句反诘代替，让读者自己去咀嚼回味。自然界的生物， 一旦豢养，失去自然失去自由，也就逐渐失去个性失去 生气。作者正是在诙谐中道出这个深刻的哲理。有人说 ：“非马的诗歌，一般都不把话说尽、说透。他通常只 说出一半意思，而把另一半留给读者在阅读过程中去补 充、去再创造，是所谓的‘只说一半的表现方法’” （注七〕。信哉斯言。

有些“暗比”，甚至对比的双方都没有明确的对比 词出现，而只是诗意上的对比。这种“暗比”也可以说 成是另一种形式的“明比”。比如这首〈都是狗尾草惹 的祸〉（注八），第一节写：“这些不知天高地厚的狗 尾草／直刺刺地把尾巴翘得老高／根本不把天空当一回 事”。而第三节（末节）则写：“却不料真有人／带著 一批摇尾乞怜的狗／匍匐领旨”。再如〈长恨歌〉（注 九），全诗两节，第一节写千千万万的‘种田脚、 “拾荒脚”、“流浪脚”，因为买鞋、穿鞋不易而大唱 〈长恨歌〉。第二节则写菲律宾的“逊后”一人却有三 千双鞋子，所以唱〈长恨歌〉的竟是那三千双鞋子！非 马最后幽默地写道：“三千双既优且丽的鞋子／只宠爱 一双／伊美的／脚”。这两首诗前后诗意的对比是十分 明白的，从对比中透出的讽喻也是十分明白的。

注一：见非马诗集《路》。
注二、三、四、八、九：见非马诗集《飞吧！精灵》。
注五：见非马诗集《飞吧！精灵》，题后有序：柏杨曰： “任何一个铜像最后都是被打碎的”。
注六：见非马诗集《白马集》。
注七：邵德怀〈非马的感受方式和表现方式》，见（新大 陆）诗双月刊第十三期。

原载 ： 一九九四年二月（新大陆》诗刊第二十期; 远方著《女儿入籍》，新大陆丛书23， 2000.2

──非马．照相

非马的诗观，真是写诗后的经验谈，可以实际将诗观与诗相对照，丝毫无爽。他说「诗的口语化不是把诗牵进幼稚园去唱游。一窝风用俚语写诗，同一窝风用谜语写诗的结果是一样的：诗坛的偏枯。」「一个字可以表达的，绝不用两个字、前人或自己已使用过的意象，如无超越或新意，便竭力避免。」

非马的诗真是如此，诗的语言平实、口语化，但不俚俗，用字精省，篇章短小，不做无谓的浪费。写诗取材的角度，不仅异於非马所属「笠诗社」的其他同仁．而且也与现阶段的其他诗人不同，往往以最平凡的事物去寻求意义的突破，令人惊喜。

他自己也发现到这一点「从平凡里引出不平凡，从不可能里推出可能，这种「不意的惊奇」，如果运用得当，常能予读者以有力的冲击，因而激发诗想与共呜。」激发诗想是诗人自外物发展诗的探索，激发共呜则是以诗去感动读者，这两件事都靠「不意的惊奇」。


照相

镁光灯才一闪
便急急收起你的笑容
然后在一个发酶的黄昏
你对著发酶的相簿悲叹

唉，快乐的日子不再
以「照相」这首诗来看．诗人会想到「镁光灯才一闪，便急急收起你的笑容」，每一个人都会有这种经验，照相时要摆出最好看的姿势，要穿戴最好看的衣物，要露出最好看的笑容，卡嚓一声，所有的这些优雅、好看，便也跟著收将起来，诗人就从这点生活的现实经验，发展出他的哲思。

很多人重温往日的照片，总会感叹青春不再，快乐不再，照片里展现了最美好的笑容，最愉快的表情，镁光灯闪过，便急急收起笑容，所以才有现实与照片的对照，可是没有人想到这一点，没有人参透这一点，往往执迷不悟，非马的「照相」也许可以启发我们对美的追求与永恒性，做个思考。

再录一首非马的「电视机」，可以看出非马对现实的批判，自有他思理上的依据，绝不褊狭：

一个手指头
轻轻便能关掉的
世界

却关不掉

逐渐暗淡的荧光屏上
一粒仇恨的火种
骤然引发熊熊的战火
烧过中东
烧过越南
烧过每一张焦灼的脸
原载：萧萧编著《感人的诗》，希代书版有限公司，台北，1984.12.1

──在芝加哥华文作家协会举办的“非马诗研讨会”上的发言

我很喜欢非马的诗，它以平易的语言娓娓道来，十分地亲切，有时候给你惊奇和新异，有时候给你喜悦和开心。读的时候，你会感觉到你的内心受到了撞击，你有了某种心灵感悟，你的灵魂在升华。你还会觉得它是真正的现代艺术，它对中国新诗的现代艺术有著新的拓展。

八十年代初期，非马这位美籍华文诗人的诗传到了中国内地，我最先读到的是《醉汉》，它立即就让我感动了： 把短短的直巷/走成一条/曲折/回荡的/万里愁肠//左一脚/ 十年/右一脚/十年/母亲啊/我正努力/向您/走/来

这首诗与以前的诗写法不同，它直逼你的内心，走入你的灵魂深处，让你的灵魂得以升华。此时，它已不是个人感情了，而是升华为民族的大感情，升华为民族的灵魂！你会感觉到，这首诗哪里写的是什么“醉汉”，而是写的一个大写的“人”！这个大写的人，在震撼你的灵魂。写这首诗有个背景：诗人去了台湾，母亲留在大陆，一“巷” 之隔不能相见，辗转又留学到美国，一别数十年，而诗人的内心总是走向母亲。“左一脚/十年/右一脚/十年/母亲啊/我正努力/向您/走/来”。心情何等沉重，步履何等艰难！那种别离和流落的痛苦，撼人心扉；“万里寻亲”的悲壮心态，更令人回肠荡气！然而，他却是不屈不挠地在“走”！只要努力“走”，就有希望！

诗有两种写法：一种是“写实”，偏重于模仿、再现，出实象。这首诗如果只拘泥于写一“醉汉”，没有那种“流落意象”的深长意味，那就“有限”了。另一种则是现代写法，用象征；但现代主义的“尖端”写法，是*“意象模糊”，让你不知道是写些什么。显然，非马这首诗两种写法都不是。它出“实”入“虚”，造“大象”。非马高举著自己的一面旗帜：“比清b代更现代，比写实更写实”。他不滞留于“实”的窠臼，向现实的深邃处走；他又不*“意象模糊”，而只是一定程度地“隐藏”，让读者穿过屏障还能见“象”，且见“大象”。这就是非马对现代艺术的一种新的开掘。

非马的诗，出“实”入虚，大“实”大“虚”。让我们读他的一首《罗网》：

一个张得大大的嘴巴/是一个圆睁的网眼/许多个张得大大的嘴巴/用绵绵的馋涎编结/便成了/疏而不漏的天罗地网//咀嚼声中/珍禽异兽纷纷绝种/ 咀嚼声中/仿佛有嘴巴在问/吃下了那么多补品的人类/究竟是个什么滋味

此诗营造了一个“罗网”的意象，这种营造是深邃的，一个绝对令人警醒的意象！ “罗网”意象，也是诗人的一个发现，非同寻常的发现：人的嘴巴是“网眼”，许多张得大大的嘴巴，编结成“馋涎”的“天罗地网”，它能吃尽一切－－“珍禽异兽纷纷绝种”，最后便是吃人！其实，那种吃珍禽异兽、山珍海味的“吃吃喝喝”，本质就是吃人！吃的都是民脂民膏，是民众血肉之所供呀！

这甚至是一种残酷的幽默：《罗网》出一种残酷的意象，这种“吃”是很残酷的！ “罗网”，不是别的，而是“吃人”的罗网。鲁迅先生最先披露，黑暗的专制制度就是 “吃人”的。看来已经不只是如此，人的嘴巴也“吃人”！吃吃喝喝的社会风气，便是布设“吃人”的天罗地网。

我们清b在来研究这首诗的结构，就可以知道诗人的写法。这首诗是“双重结构”，即底层(外在)的具象描摹，和高层(内在)的抽象意蕴，二者融为一体，契合而成诗的意象。在这里，底层具象的外在结构，也不纯粹一味的“实”，它也是一种比喻性结构，用“网眼”作嘴巴的比喻。高层内在结构更是有两重：生态环境的和社会环境的，读者“各取所需”。*自然环境保护的人，把它读成生态保护的诗；而我们这些*人心和人性建设的人，则把它读成社会环境保护的诗。这就是非马诗创造的一个重要而十分突出的特点，诗的双重结构造就诗的多义性和暗示性，诗从现实的深处开掘，而又避免了实露和直宣，从而也实现了诗的本质的超越。

禅宗有段极妙的话头：“老僧三十前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依然见山只是山，见水只是水。”这是唐代青原禅师惟信的一段偈语，成为一宗古今著名的禅宗公案。我把它用来阐释诗美艺术，“见山是山，见水是水”，是诗的“写实”手法；第二次有个跳脱，“见山不是山，见水不是水”，“入”得理性窟子，只是小“入”，小“虚”，这是用了象征手法的现代艺术，意象模糊。那么第三次跳脱，就是非马的诗美艺术了，大“实”大“虚”。依然“见山只是山，见水只是水”。但这时的“山”和“水”，不再是第一次的“山”和“水”了，有了新的更高层的内涵。这时的“山”和“水”进入了“宇宙全息”状态，出“有限”而入“无限”，成为“宇宙万物”(多义性的)了。非马的诗不停留于“写实”，不同于以前那种直露的现实主义艺术；但也不是那种狭隘的“现代主义”的诗。非马的诗创造，对诗的现代艺术作了新的拓展。

如果说，三十年代戴望舒、李金发为代表的现代主义是第一阶段：象征主义阶段；四十年代“九叶”诗派为代表的现代主义是第二阶段：超现实主义阶段；那么，非马则代表了现代艺术新阶段在海外的发展。这个新阶段的现代艺术，是创造艺术的“虚”宇宙，比上帝创造的“实”宇宙更神秘，诗人创造的艺术宇宙，与自然宇宙“虚”“实” 相通，两者在“灵”的层次上谐一。

从非马的诗创造我们看到，诗的现代艺术是在向“虚”走。一部中国新诗的诗史，分成两条线：一条“实”线，一条“虚”线。现实主义是“实”线，现代艺术是“虚” 线。非马的诗创造，代表现阶段的“虚”线。非马的《鸟笼》系列诗，在华文诗坛之所以产生强烈反响，就因为它们代表了中国新诗的走向。数首选二，《鸟笼》写：

打开/鸟笼的/门/让鸟飞//走//把自由/还给/鸟/笼

这首诗创造了一种出“实”入“虚”、大“实”大“虚”境界。台湾好几位诗评家都说它是非马艺术思维中“反逆思考”的一个典型诗例。我的理解是，非马的观物方式同一般人相反：超越“物观”，进入“虚观”。一般人以为打开鸟笼的门，让鸟飞走，当然是把自由还给鸟。这叫以“实”观物，物我两“实”，只见“实”，不见“虚”。非马的观物方式不同，他在艺术构思上实现“虚观”的超越，他与一般人只见鸟被鸟笼关的不自由不同，而见到了鸟笼关鸟本身的不自由。他进入了一种高层次自由之境：宇宙自由。

《再看鸟笼》写：

打开/鸟笼的/门/让鸟飞//走//把自由/还给/天/空

“远距离”迂回细读，才品出诗的深长意味来。天空没有了鸟飞，何显自由？那只是一种死寂，没有了灵魂。天空不自由，原来是鸟被笼子关起来了。读这首诗，想到了什么吗？诗人所作的呼吁，是在追求灵魂的自由！

现实主义的诗，讲究“切近”，主要是个“实”字。实则显露。浅就难免了，“有限”。“实”之病是难以调动读者，唤起兴味。从非马的诗创造看，诗跳脱“实”，向 “虚”走，抵达“无限”。

非马的诗创造，在整个诗风上也最能显出“现代”特色。高节奏的现代生活，为了摆脱沉重和拖累，常常生许多幽默来。非马就能最敏捷地捕捉生活中的幽默，他的诗风便以一种现代幽默感见长。现代的物质文明很是可观，精神文明似乎没有了位置。非马看到了这种状况，内心里很有感触，他在《夜游密西根湖》一诗里，自然地生出一些经过了“冷”的思索的幽默来。

从摩天楼的顶层伸手摘星/应该不会太难/但多半，我猜/是星星们自己走下来/为这华丽的一英里/锦上添花//在巧夺天工的玻璃窗口欣欣炫耀/或在无人一顾的天空默默暗淡/没有比这更现实的选择//船到马康密克场便掉头了/再过去是黑人区/黑黝黝/没什么看头

芝加哥的物质文明，如同那儿最壮观的高楼一样，升入极端。连天上的星星们都愿意低首宾服，成为高楼亮丽窗口的一种炫耀，而不甘于天空的寂寞暗淡。令读者联想到的是，高傲的星星们也愿意屈尊降格，转而艳羡物质繁华的炫耀，不正好表明文化的沦落和精神内涵的垮失么？

黑人区“黑黝黝”，恐怕连星星们都不肯去。真是“黑色幽默”！

前面说到，非马的诗亲切、平易，听他那声音不高，好似娓娓谈心，总是唤起人的感情。诗若盛气凌人、装腔作势、故弄玄虚，是没法得到这种幽默感的。非马的诗创造，仍在不断地向诗的现代艺术深处开掘。

刘强，中国国家一级作家，中国作家协会会员　
长期通联：412000湖南株洲市文联刘强　　　

──读《非马的诗》随想

这是一本颇具特色、少见的诗集，题材开阔，大千世界，中外古今，取材角度别致、新颖，意象纷呈，语言高度凝炼、风趣、机智，富有哲理，并在科学与诗的结合上，开辟新的领域。好诗、妙句俯拾皆是，难以尽评，现将各类题材诗结合诗艺手法，摘要评析。

先从写动物的诗说起，诗人将成语典故与现代生活融合，翻意出新，令人赞叹，如《鸡》中“闻鸡起舞”的“鸡”变成闹钟，是很自然的。《猴1》中“杀鸡给猴看”，则同情鸡。《看马》中又为“马革裹尸”的马打抱不平。诗人常将同题诗反复吟诵，别有新意。《猴2》的猴学人的动作，可笑；人学猴的动作，可伶。书中有《萤火虫》三题，未标1、2、3，各有特色。我则喜欢其2，不屑与谄媚的霓虹灯争宠，火花一闪，便灿然亮起流落的童年。写出城乡之别，回归大自然的情怀。城市中《牛》的悲哀，是不能在柏油街耕耘；人爱吃有一身香肉的狗，谁能解答人狗成友的孰前孰后（《狗》）？人们虽不知龙是禽是兽是神是人，却都传说它有传人；当人们将这虚幻的形像，绘声绘影塑出胡须，则令人费解（见《龙1》、《龙2》）。读了《猎小海豹图》，对无知纯白的小海豹谁不伶爱，对捕杀海豹的猎人则无不愤懑。《看鹿》中从鹿的大逃亡，联想到人类的原罪。诗人的泛爱主义祝愿人类拥有更多的禽兽朋友，遵循大自然的规律，免于孤独乏味。亲情、乡情诗尤为感人：《山》三行二十一个字，写出儿时在父亲背上爬上滑下的天伦之乐，也写出父亲甘为孺子牛恩重如山的亲情，（以诗印证自己诗的经济观，一个字可以表达的，绝不用两个字，前人或自己使用过的意象如无超越或新意，便竭力避免）。《罗湖车站》，作者曲折三致意地写出，明知不是自己的父母，却感到极像自己的父母，他们相见，果然不相识；相别三十年的父母在月台相见，竟相见不相识，实令人酸鼻。写乡情的《返乡》，行前怕超重，卸下乡愁，想会轻松，谁知到家见到一对石狮，又为乡愁增加新夥伴！远离故乡，虽饱尝了异国煮、煎、炸、蒸、炖、焖的菜肴，最珍惜的还是不失原味的乡音（《在曼谷吃潮州菜》）。以及《醉汉》等，与许多乡愁诗相比，都别有一番风情，令人难忘。

写人世沧桑的《功夫茶》，不论一仰而尽，还是慢慢品尝，都体会出人间五味。《台上台下》两面人，不只是说戏子。《化装舞会》后遇到的人，都有紧套脸上二层皮的面具，能不认真辨识？！《狱卒的夜歌》中狱卒虽爱好不同，嘴脸却一般无二。《供桌上的交易》，人虽占了便宜，但对神签的保证仍抱幻想，生怕菩萨沉脸的吼声，灵魂还带著神给的精神枷锁。此外，为谗言诬陷，被推上午门斩首的老臣，最熟悉紫禁城的长廊、宫院、宫门和曲折的宦途（《紫禁城》）。珍妃井会记得听话奴才和不听话的珍妃的命运（《珍妃井》），通过中国最后的封建王朝的典型景物，会联想三千年封建王朝，有多少文臣武将嫔妃的血泪命运。

诗人旅美多年，走遍全球，对此感悟颇深，因此偶有揭露都一脉真情。《领带》中告诫，自己精心打的圈套，别让文明多毛的手牵著脖子走。从爱钱的“结晶”的《肚皮出租》，到只要有钱，阿猫阿狗的骨灰都可订座去一千九百英里轨道，绕行六千三百多万年的《太空轮回》，都看出金元世界的缩影。从《芝加哥小夜曲》的种族隔阂，到流弹击毙学生、黑人女孩（《一群麻雀》、《跳房子》、《初潮》角度不同，异曲同工）。从南韩末日信徒们相信还有17分钟的《世界末日》，万千种田脚、拓荒脚、流浪脚，怒唱《长恨歌》，三千双佳丽鞋子专宠爱伊美达的脚的不公，土耳其艾弗色斯古城有包你称心如意的《娼馆》，到按星卜行事的《白宫梦》、儿童不宜成人更不宜的《白宫绯闻》，真是见到另外世界万花筒的形形色色。

诗是不能与当今时代疏离，回避民众关心最大的政治──战争与和平。诗人是爱憎鲜明的，但诗中没有口号，多用曲笔、《越战纪念碑》中注视老妪在大理石墙万人冢中找到她独子的悲痛，从《非洲小孩》似无声处谛听“惨绝人寰的呼叫”，注视鲜血最能止渴的《中东风云》，群众《张大嘴巴》要面包，却遇到“开花便可收获、速成种子的炸弹”。我们读过许多批日本对二战侵略不认罪的诗，多嫌止于口号、直白，诗人则用隐喻的诗笔将日寇侵略战争当成组团出国的性之旅，强奸即性，性即爱，是永远不用说抱歉的强盗逻辑，非马严正又巧妙地批判日本右冀人士拒不谢罪的谬论，新颖别致，入木三分，高人一等。

作为核工博士的诗人，当然刻意将科学溶入诗章，从牛顿偶然发现的《万有引力》到一般读者难以深知的三种中微子通过震动相互转化变成“三面夏娃”的《光子的独歌》，到克隆人的《无性繁殖葬歌》，将大量繁殖的自己多为自己投票，避免自己夺自己的权的《无性政治繁殖歌》，机智、风趣，耐读令人称奇。《天有二日或更多》以天文最新发现为据，使“天无二日”有新说。美国堪萨斯州不再把进化论列入学校课程的《非进化论》，和德国发明能从事家务的电子主妇，不但打扮性感美腿走路女性化，还能在试管生儿育女的《费明阿尔族恋歌》，对科学的圈外的读者都是新闻。哀跳楼自杀的台湾女生的《恶补之后》”看过些类似的诗，但都无“*懂了，终於*懂了！加速度同地心引力的关系”的结句，非科学家诗人，难有此哀怜的妙笔！

正如任何名家诗集一样，都难以字字珠玑，篇篇传世，此书水平也有参差不齐之处，但综观《非马的诗》，当是中国诗林，乃至国际华人诗林的常青树，诗史应留下它应有的篇章。会上时间有限，以上随想，难以详述我的读后感，本人不是诗评家，疏漏、失当之处在所难免，请作者与在座同好指正，谢谢。

2001.9.4-5北京

原载 ：世界日报，马尼拉，2002.1.31；中国诗人，2002年春之卷，2002.2; 华报，2002.3.15; 曼谷中华日报，2002.1.5; 新国风诗刊，
2002年5-6月

非马先生学贯中外，心通古今。他的诗，兼具中外文化之长，而又深深植根于中华优秀传统之中，特色突出，个性鲜明，具有独特的艺术风格，我很喜爱。尤其是他那熔铸爱憎情感的意象艺术，丰富多彩，令人眼花缭乱，心醉神迷。

清人袁枚说：“诗人爱管闲事，越没要紧则愈佳。”我认为，这话说对了一半。从艺术表现上看，确实如此；但从思想内容上说，则恰恰相反，越是要紧就愈佳。诗人所写，如果只是无关痛痒、没甚要紧的芝麻细事、小情小景或纯属私人的蜗角之感，那就难以引起大众的共鸣，古人所谓“不关风化体，纵好也徒然”（明代高明）。德国诗人戏剧家布莱希特也说：“如果艺术本身不被人的命运所感动，那么它怎能感动人呢？”

非马先生“爱管闲事”，极富爱心，又“一心想做良心诗人”，不怕“招来石头与咒骂”（《乌鸦》），因而他的笔下大都是要紧事物，是关乎亲人、关乎祖国、关乎人类的重大题材。他委婉嘲讽那种“打开书／字带头／句跟随／一下子跑得精光”，最后只剩下“畅销的书名”和“作者的名字”（《读书》）的无聊著作。他还戏称那类诗为“没有血肉的东西”（《天葬诗》）和个人发泄的《喷嚏》。在《火山爆发》中，他把火山比作“喝得泥醉”的“流浪汉”：“仰著头哇哇呕吐／一边喃喃／母亲，这是我的心／我无法投寄的爱情”。诗人就是这样一座火山，他的诗就是火山爆发。他与唐代寻诗觅句的李贺一样，都要呕出心来；但与李贺不同，他呕出的是一颗亲情之心、赤子之心、爱国之心，是他“无法投寄的爱情”，因而更为可贵。还有广受称赞的《醉汉》：“把短短的直巷／走成一条／曲折／回荡的／万里愁肠／／左一脚／十年／右一脚／十年／母亲啊／我正努力／向您／走／来”。诗中的矛盾手法，诸如直与曲、真与假、左与右以及空间的远与近、时间的长与短等的交错使用、相荡相磨，造成了一般作品罕见的盎然情趣，写出了海外游子因国家分裂、骨肉离散而产生的亲情之爱、家乡之恋、故国之思，哀婉凄丽，激动人心。

非马先生的爱，决不止于家园，而广被于人类、自然，堪称博爱。用他的诗说，他常“为宇宙的事”“烦恼”（《日出》）*心。这当然不是闲情小事，而是需要人人关心的要紧大事。《生与死之歌--给濒死的索马利亚小孩》：“在断气之前／他只希望／能最后一次／吹胀／垂在他母亲胸前／那两个干瘪的／气球／让它们飞上／五彩缤纷的天空／／庆祝他的生日／庆祝他的死日”。孩子的天真稚气，诗人的同情爱恋，溢于字里行间。诗中抒写的，是异国之爱，也是人类之爱。《映像》犹如寓言诗，富有哲理味。作品写客观世界就像一面镜子，我对外界龇牙瞪眼，外界也还以牙眼；我对外界点头微笑，外界同样报以友好。这说明，善待他人，实际就是善待自我。在这里，诗人大声疾呼人类个体群体之间应当充满真善真爱，不要以恶恨相向。

有爱必有憎，无爱也无所谓憎，反之亦然。爱憎是个对立统一体，均以对方为各自存在的前提。只有爱，没有恨，其爱便不存在。人们爱的只应是真善美，不能是假恶丑；如果连假恶丑也寄予爱心，则其对于真善美的爱就是虚伪的，因而也不存在。抽象的、普泛的一切都爱，在现实社会里是没有的。非马先生有著鲜明的是非、强烈的爱憎。他在《五官》中写道：“请唬唬／发出你仗义的／怒吼／请娓娓／诉说你美丽的／爱情”。这里的“义”，不是个人恩怨，不是种族偏见，而是人类正义的根本利益，亦即真善美。正因为他爱得深，所以他才憎得切。他对假恶丑的切齿之憎，正是他挚爱真善美的另一表现形式。他一方面娓娓诉说“美丽的爱情”，另一方面也唬唬发出“仗义的怒吼”。比如反战诗写得很多：《张大的嘴巴》“要面包／他们却来兜售飞机坦克与大炮”。《越战纪念碑》：“一截大理石墙／二十六个字母／便把这么多年青的名字／嵌入历史”，“万人冢中／一个踽踽独行的老妪”，找到“她的爱子”，“用颤悠悠的手指／沿著他冰冷的额头／找那致命的伤口”。“致命的伤口”，一语双关：一为实指致命的枪伤；一为虚指致命的根源--不在反抗侵略的越南士兵，而在发动侵略的美国政府。因此，题目《越战纪念碑》也就有了侵略与反侵略的双重纪念意义。连看《电视》，诗人都关注著“熊熊的战火／燃过中东／燃过越南／燃过每一张／焦灼的脸”。他深刻地揭露出帝国主义战争贩子的嗜血本性：“鲜血／最能止渴”（《中东风云》）。除了香港犁青先生，我好像还没有看到有谁写过这么多、这么好的反对战争、呼吁和平的诗作。

非马先生对于人类生存环境的不断恶化，也连连发出焦灼而又激愤的呼号。《罗网--为伯劳鸟请命》：“一个张得大大的嘴／是一个圆睁的网眼／许多个张得大大的嘴／用绵绵的馋涎编结／便成了／疏而不漏的天罗地网”。毫无节制地捕食野生动物，致使“珍禽异兽纷纷绝种”，生态环境遭到破坏。“咀嚼声中／人类竟发现／自己成了网中／唯一的异兽”。罗网本是捕获飞禽走兽的，最终却网住人类自己。这也许是人类始料不及的。人类如不保护生态环境，那就难逃厄运，必然自食恶果。此外，诗人还在《芝加哥小夜曲》等诗中，对于美国的种族歧视和民族偏见也发出不平之鸣。诗人这类满怀愤慨的“仗义的怒吼”，能否唤起世人的普遍重视与应有关注呢？

古人论诗，反对直说，如唐代白居易主张“说喜不得言喜，说怨不得言怨”，而要托物咏怀，借景抒情。非马先生的爱憎之情，也不是直说的，而是通过诗的意象显露出来的。他的意象艺术，娴熟自如，奇特精美，诚如他说：“比现代更现代，比写实更写实”。概括起来，主要有三个特点--

其一，新颖。创新是诗的生命，诗无新意，可以不作。非马先生力主出新：“前人或自己已使用过的意象，如无超越或新意，便竭力避免。”他诗中的意象，的确新颖鲜活，戛戛独造。如1973年甚为诗界激赏的《鸟笼》：“打开／鸟笼的／门／让鸟飞／／走／／把自由／还给／鸟／笼”。许多诗人写过这个题材，“鸟笼”已经成了禁锢自由的“牢笼”的同义词，而冲破“鸟笼”则是争取自由的象徵。非马先生一反前人思路，独出心裁地写出“把自由／还给／鸟／笼”，而不是还给飞鸟，这就写出了新的发现：禁锢他人，实乃禁锢自己；还人自由，自己也得自由。1989年他又写了《再看鸟笼》，前面两节完全一样，只有第三节后两字不同：“鸟笼”改为“天空”，即“把自由／还给／天／空”。虽然只换两字，含义却大有变化：空中一鸟被禁锢，整个天空都要失去自由（自然生态遭到破坏）。它使人想起一句俗话：“一人向隅而泣，满座为之不欢”。诗的主旨由此成了保护自然环境了。1995年他第三次写鸟笼，题为《鸟笼与天空》：“打开鸟笼的／门／让鸟自由飞／出／又飞／入／／鸟笼／从此成了／天空”。字句稍有修改，并无大动，立意却毫不相同：鸟笼非但不再禁锢飞鸟，反而变为保护鸟类动物、维护生态平衡的象徵了。三个鸟笼，三次出新，既不蹈袭前人，又不重复自己，充分反映出诗人孜孜不倦、坚执如一的创新追求。

其二，单纯。《老子》说：“少则得，多则惑”。诗的意象，一般来说，以少为佳，以精为贵，不宜炫富夸多。非马先生摒弃意象叠加、屋上架屋那一套。其诗意象，炼之又炼，精益求精，大都做到以少总多，以少胜多。单纯不是简单，应当寓有丰富，并使单纯与丰富辩证统一起来。如《鼠》：“用一根／绷得紧紧的／失眠的神经／呲呲磨牙／／谁都不知道／什么时候它会／突然停下来／张大嘴巴／／喀喳！／试它们的锋锐”。作品只写老鼠磨牙，意象简洁而又鲜明，但其内涵并不简单。可从字面理解：写的就是人所共见的鼠害；也可从象徵理解：所写可以是心怀鬼胎、阴险狡诈的个体，总在算计他人；还可以是武装备战、侵略成性的国家，时刻准备出兵小试锋锐，不过是其大规模为害的前奏。作品告诫人们：过街老鼠绝非无能，世人不得不防，不能不打，光喊是不行的。鼠类在磨牙，我辈要警惕。意象那么单纯，含义却如此丰富。

其三，典型。文艺的基本规律，是以个别表现一般，以部分反映整体，即化大为小，以小见大。但这个别和部分必须具有一般和整体的本质特徵，能够代表一般和整体。宋代曾巩说过：“大能使之微，小能使之著”（《苏明允哀词》）。非马先生深谙此中三昧，十分注意精选典型事物、典型细节，创造不著一字、涵盖万有的典型意象，所谓“一花一世界，一叶一如来”。《静物2》：“枪眼／与／鸟眼／／冷冷／对视／／看谁／更能／保持／现状”。作品选取猎杀飞禽、枪眼对准鸟眼的一瞬之间，加以描写，犹如摄影，刹那即成永恒。这个细节非常典型，意象极具普遍性。在枪眼、鸟眼“对视”之中，主动在枪，被动在鸟；鸟被枪杀，自然无法“保持现状”；枪获胜利，似乎“更能保持现状”。然而，问题并非这样简单。诗人的提问，意味深长，促人思考。实际上，猎枪由人掌握，枪眼象徵人类，鸟眼自然代表野生动物，鸟被枪杀以后，生态失去平衡，环境受到破坏，人类最终也将难以“保持现状”。诗人对于人类面临的生存环境危机，忧心忡忡，焦虑难安，情在言外。可见，枪眼、鸟眼虽小，却反映出人类生存的重大问题。诗的语言，异常凝练，一字增删不得。

当然，诗集中的有些作品，稍嫌粗疏，余味无多；少数篇章隐藏过深，让人费解。但是，白璧微瑕，不是巨害。

北京

原载：世界日报，马尼拉，2001.12.20;华报,2002.3.15;
美华文学，2001年11-12月号；曼谷中华日报(2002.7.8)

非马兄：

有事南归，不能参加您的作品研讨会，深为遗憾。由於您诗的独特艺术品格，我祝贺，也相信它会给会议一个深刻有趣的研讨内容而圆满。

远在上个世纪七十年代末，十年动乱结束不久，我就有幸读到大量从香港和美国辗转到手，包括您的诗在内的台湾文学作品。可是，近日读到您部分绘画，您的英文诗，您编译的中英文对照的《让盛宴开始--我喜爱的英文诗》，我才感到自已似乎有点读懂了您的诗，而不是二十年前只看到它的新鲜所为之的惊喜。

我也有幸读过不少毕加索的原作。有的物象，在他笔下变形得厉害，但画笔下的物象又似它本来就是那么一个变形的存在，细腻的笔触画成一个变形体的写实。不久前去世的大师巴尔蒂斯，虽然世人定位他为“具象画家”，但他为表现真实背后的存在，其“具象”也常是“变形”地“写实”，画笔下的某种变形的夸张，成他真实的“具象”。您的画，我看也是写实的。不过，罗浮宫里那种衣服的折皱，纱巾可触可见纱之质感的写实，在生活变化著画家和读者的审美趣味的今天，已很难看到那样的画风了。但从传统的眼光看油画这种形式，您画笔下的形像，既非上述的那种变形的写实，又似写实的象徵。有的人物，完全像活在丰子恺的漫画中，眼睛、嘴巴、有那么一横一点就可代表了。可又完全不是直观上予人刺激的夸张。色彩，线条在油画规范性的表述中，又是中国水墨画的写意了。对一些物象笔墨的省略，是艺术的简洁。

您所喜爱的英文诗之中英对照，真是让我大开眼界。如其中的艾略特、庞德等，过去我们的某些“专家”，不论他等的主观愿望如何，实际上都是填鸭式地反来复去地以那么一两首诗例教读者去认识他们的“主义”。为此，他们的艺术常常淹没在这些中介人所热衷介绍的“主义”里。本来表述这些“主义”的艺术特徵，作为语言艺术的语言，一经翻译，除了有些本身就很难用另一种语言转述的翻译之外，有的译者自己怕也没闹明白，其中外文的修养还难译出那些“主义”之妙而晦涩难懂，语言艺术的语言，也支离破碎，不成艺术。然而，从您介绍的原文和译文看，就完全没有这个问题。对我这个基本属於外文盲者，翻翻字典也可看明白那些本来就明白的原文。当然，它们既是您“喜爱”的，自有您的选择，但，我却由它看到这些列为某一“主义”者，除了他们的“主义”赋予他们作品的独特，有时也看到某些怪异之处，慕其诗名仰望，有时也会为中间的距离而敬而远之外，现在，我却从您对他的“喜爱”和译介中，扫去了我过去以那些“专家”所介绍他们的“主义”而有的想法，更多地看到它所表现的诗之共性和通性在感受它诗之亲切，及诗人艺术的多样性。您身在国外写诗，不可能，也不应该拒绝它们对自己的借鉴和影响，从您这种已形之于文而表达的“喜爱”，正是从他们各自与我们认同的诗之共性与通性上找到丰富自已的艺术管道，而不是我们某些只能爬行于生硬的模仿者，为想达到那些“主义”的要求而异化了诗。

您那本《Autumn Window》，我不愿简单地说成是您自译的英文诗。它，有的，是英译中，有的，从中译英。虽然有的原来有个中文稿，若中英对照来看，就可以清楚的看明，它不是平常我们大量所读到的那种翻译作品。而是中文稿是中文的写法，英文稿是英文的写法。除了作者都是您，您有这么作的自由，不必简单地求其“信、达”，更重要的是，您根据两种不同语种的自身特点，从英文稿看，它不是从中文译过来的诗，从中文稿看，它同样不是从英文译过来的诗。中文诗就是中文诗；英文诗就是英文诗。书写的排列形式也不尽一致。

如前所述，我基本是个外文盲，无权在这个问题上多说什么。但我看到，您在充分利用诗所以为语言艺术所发掘语言资源而完善诗的努力，很有成效。这恰恰是我们许多所谓的“诗”写得不是诗之致命处。大谈“象征”、“表现”等等的时候，忘了它是作者构成“象征”、“表现”等等的基本元素。

分行文字的语言欧化已是一大诗症时，我说您的“中文诗就是中文诗”，正是您的诗句保留了汉语的纯净，在大多是十来行的短小的篇幅里写出不“小”的诗。

这种“小诗”的形式，“五四”时期也盛行一时，思想启蒙时期，泰戈尔式的小诗中之思想火花一闪，也有叫读者眼前一亮的闪光，事过之后，理性的直白，终难看作好诗。若说“商籁体”作者真情的表述中为十四行，有时还不那么显出形式的外来，那么，当时短诗的俳句，似乎就是一种形式的移植试验，可以留下的作品，还不多见。而您，走的完全是条自己的路，英文诗集中的百来首短诗，自然是您自选的精选。开卷的《鸟笼》让鸟笼打开，还给它自由的思想，与二十二年后的《鸟笼与天空》，要鸟笼打开，鸟儿自由出入，鸟笼也同样成了它另一方天空的自由辨证，在文字本身，没有任何，在别人笔下完全可能是省不了的修饰，以思想的智慧，用精练、精当的语言，延伸它思想的张力。从形式上看，它没有书写方式的规律，也非韵文，一般是看作与民族形式疏远的自由诗。然而，如《雾》：

湿润
的
眼晴

悲悯
看
人间

从上下两句的对称，几乎可以看作一种格律。但，从短句、从急促有力的短节奏之相系相击，又自成其韵律。绝非形式上的模仿，大有古典的散曲、小令的民族形式之风采。如《冬令进补》“想吃雏鸡／没事干／便把女儿／送去华西街／当雏妓／／吃了雏鸡／没事干／便把自己／送去华西街／找雏妓”。您把台北红灯区华西街上的“妓”与“鸡” 的交锗混用，前后两节的字与意交错反复，既是文字、结构的技巧，也是作者思考的智慧，是对如此的景观之幽默、讽刺，又是对道德、人性沦丧的叹息。每句话都简洁明燎，作者是组织于繁复的诗思，赋予每个字词的内蕴，使它们都立体地组合为多彩的因子。《秋窗》、《故事》等，又是您另一路的诗。人到中年，从窗口望著收获季节的风景，两者相映相对，互为镜子，沉郁之情，是说不尽的人生话题。而--

狗闭著眼
但老人知道它在倾听
温情的背
正越挨越近

全诗短短四行，叙述的是个怎样的《故事》呢，是多少人生的辛酸味，老人孤独的晚景之苍凉啊！它也在爆发思想的火花，展示深邃的人生思考，却不是过去那种作思想直接倾诉的“小诗”，而是同为画家的诗人，用画笔画下一幅现代都市的人世图。读者对著这幅油画小品，也似在秋窗前看风景的中年人，有人桥上看风景，也有人在窗前看那人在看风景。

可以说，您将新诗中的“小诗”写到一个新的境界，为此，“小诗”不“小”。

一个人，写了一生，能留下几首诗可以传下去，已很不容易。有的人，“轰动”一时，写了很多，也可能一个字都留不下来。您新近出版的诗集，汇集了四百来首这样的短诗，要求它都能达到同样的水平，是很不现实的。参差不齐的不可避免，也可能成为评论找话说时的话题。人近古稀，更趋理性，缺少青少年时的激情时，读到您后来一些多了些浮出层面的理性和叙述性的文字，我是非常理解，也不无遗憾。我相信，以您对艺术追求的执著和创作的勤奋，读者不久又能读到您新的，美的诗。

祝您的研讨会成功

顺祝
撰安

周良沛敬草
2001.8.29晨，北京

原载： 华报，2001.12.7; 世界日报，马尼拉，2003.1.9

　　非马是笠诗社优秀的中坚,他认为好诗有四个特徵:一是社会性,二是新,三是象征性,四是浓缩。早在1979年一篇访问记中,他谈到好诗的条件就沿续他一贯的诗观 ,主张:"对人类有广泛的同情心与爱心,是我理想中好诗的首要条件,同时,它不应该只是写给一个人看的应酬诗,那种诗写得再工整,在我看来也是一种游戏与浪费。其次,要能化腐朽为神奇,赋日常街头的语言以新的意义。还有一个要求,是在适当的时候,给读者以惊奇的冲击。"(1)

　　非马在笠社中受到很高评价,他与许达然可谓双星高照。林焕彰甚至扬言道 :"比起洛夫的魔歌诗集来,不知要高出多少倍。"(2) 在此暂不论列谁人高下,从中倒可以看出同仁们对他的抬举。詹冰说非马的诗有高度的浓缩和长距离飞跃;绵连说他的诗的特点是有意想不到的突变或转弯;李敏勇说非马的结构安定完整,以最简单的形态演出严肃的主题;郭成义认为非马有很好的断连技巧;李魁贤概括出他是典型正牌的意象主义者。

　　不错,非马除思想上切近现实,艺术上也很有特色,观察深刻,意象精确突出,用事平实明快简洁,还有诗句压缩省减,善於运用逆反突变手法。多年来,台湾诗评家对非马分析得十分到家,笔者无不激赏。不过在我看来,他们似乎忽略了非马的思维方式。窃以为,此种意念入的方式,或许是窥探非马诗路的一个要害关口。

　　意念,在本质上是属於理念范畴。理念是经长期积淀的观念概念的产物,是思辨逻辑的结果。而意念是带有更多短暂的、偶发的、随机色彩的理念,是理念未经积淀的、未经确定的"前沿""边缘"状态。由於意念是一种准理念,且往往同感觉、原生印象紧密联系胶合,因此可以说,意念也是诗诞生的一种"源泉",或者说,意念与感觉、印象、潜意识、情绪、知觉、智性等心理要素一样,也是能够进入诗运作的一种方式。不知为何,非马这一特点竟被彼岸诗家所淡忘,几乎无人触及。

　　非马容易采取这种入诗方式,我揣测可能有两点原因:　一、严密的科技训练促成他强大的理念思维优势,知性认知事物的方式促使他把握世界常以意念为先导 ,而不是以感觉为先导。二、缜密的观察力和较强的概括力往往使他不愿在表象上兜圈子,而是"跳脱于事象外在的控制",直入底里,抓住事物的特徵,进行抽取。

　　他的特点是无意对物象作大量细致的感性描述,而是对其某一属性特徵进行哲思性"演绎",在正向方位上常有深化之掘进,在反向方位上常挖出与众不同的新见,且由於构思巧妙,切入角度"狡黠",篇幅短小而有相当的爆破力。随便抽样一首《鸟笼》:

打开
鸟笼的门
让鸟飞

走

把自由
还给
鸟
笼

　　该诗不对鸟及鸟笼作任何具象描写,仅仅抓住鸟与鸟笼的关系,切入一个巧妙的观照视角;故意变动对象双方的位置,从而得出与众不同的关于自由的"怪"论。

　　仔细分析非马意念入诗方式,常见有这样几种类型:具象意念、关系意念、逆反意念、观念意念、突发意念、对应意念。

　　具象意念

　　具象意念的诞生,常由对象具体生动的感性表象引发主体的"感触",故这种意念带有很鲜明的形像性。如《骰子之歌》之三:

　　刀下的/一滴/血/还骨碌碌/在盘里/转/嗜血的眼睛们/便一拥而上/抢个/精/光//和尚头上/三颗/点歪了/的戒疤//你教他/如何/清静/得起来。

　　显然这首诗的构成首先是由六点骰子图像产生意念,由"点"的形像唤起诗人心中的"诗想",意念就在生动的表象上顺随其鲜明特徵而自如展示。具象意念的成功就在於具象与意念获得水乳交融的统一。

　　关系意念

　　起泡的/脚/扭曲著/向鞋子/觅求/妥协//知道脚/历史感深重/想留下痕迹/沙/在茫茫大漠上/等它//无聊的/脚/在地上/重重一顿/便满天翅膀/东南西北/乱飞
　　 ──《脚》

　　这只是《脚》中的一、四、五三段。其实全诗是写脚与其他事物的七种关系 : 脚与鞋, 脚与手, 脚与脚, 脚与沙, 脚与鸟, 脚与历史, 脚与轮。这种关系意念的入诗方式,一般是先把焦点准主意象(如脚),然后再由主导意象引发与之关联密切的各种子意象,即寻找物象之间的内外在联系,牵一发而动全身,发散式完成组诗构想。

　　逆反意念

　　霓虹的手/在黑夜的天空/珠光宝气地抚著/越胀越便便的大腹//走在打著饱嗝的 /台北街头/我却经常/饥肠/辘辘
　　 ──《宵夜》

　　由街头饱胀的意想转而为饥肠辘辘的感受,这显然在意向上作了180度的逆反转折,这种方式非马运用得十分娴熟。霓虹灯抚摸著打饱嗝的街头,主体诗人的联想则朝相反的方向延伸,这种瞬间的相反联想往往构成逆反意念,而意念的忽然逆转往往产生很强的爆发力,非马诗歌的爆发力不少源于此。

　　观念意念

　　见首不见尾的/龙/我想我永远不会知道/你是禽是兽是神是人//或者你只不过是 /一个美丽的神话/但传说在东方/一个美丽的岛上/你/留下了不少/传人
　　 ──《龙》

　　观念入诗往往是根据对象属性或某种特徵所给定的概念、结论,进行诗的"回炉"处理,努力于其间寻找深化的突破口或试图引出另一层意思。非马一些动物诗诸如《牛》、《羊》、《狗》、《马》,常常无视其外在感性特徵,而直接抽取其内里本质进行挥发性提升。处理巧妙,可望获得哲思性品位;如若写多了,往往有理念过多之嫌。

　　突发意念

　　《岛上》一共十节,各节基本互不干系,忽儿阳光,忽儿讨价还价,忽儿斗鸡,忽儿团圆,忽儿交通,各种想法、各种念头,拌搅各种世相,下面录下四、五、六三小节。

　　看另一对公鸡/在烂泥坑里追啄//只为争/谁最,绅士
　　停电的中秋夜/人们才突然想起/月亮的存在//这么暗/谁晓得莲蓉里有没有蛋黄
　　脚在追逐车轮/车轮在追逐脚/只知道/零路车仍兜著它的圈子走,而搭客却都变了模样

　　突发意念,如以单个或少数形式出现,则形成印象诗、意念诗;如大面积涌现,则往往形成诗的意识流。当然,这种随机性偶然性很强的突发意念主要来自潜意识。适度展现突发意念,无疑是对人的潜意识真性的成功开发。

　　对应意念

　　卖艺的猴子/学人的动作/伸手向人/要铜板//卖艺的人/学猴的动作/伸手向猴子 /要铜板
　　──《猴子》

　　自然与社会、人与动物是两大对应系统,诗的对象化工作往往就在这两大系统中进行转换,无怪乎,象征主义要提出寻找客观对应物。这首诗的生成,明显是出自猴─人、人─猴的对应感触而发动的,在对应撞碰中往往溢出另一层深深的底蕴。所以,对应意念,充当了抵达象征境界的"入口处"。

　　意念,在现代诗人心理图式中,虽比不上潜意识、情绪、感觉、想象、悟性重要,但仍是一个不容忽视的因素。意念既可以充当诗的触媒,又可以完成诗的引爆。意念与感觉有机联合,物象更具质感;意念与想象联想结合,意念更具腾越挥发的性质；意念与情绪合流,则诗情诗思更富跳脱与力度;意念与思辨挽手,容易走向哲理的方位;而意念与智性合谋,可能产生悟性的升华。

　　非马成功地走出一条意念入诗的路子,不过恕我直言,少数诗有理念之嫌。虽然他斩断明显的思辨过程,还是免不了过浓的观念色彩。依我陋见,走这类思维路子,最好的方法是做到意念的感觉化,或感觉的意念化,而尽量避免观念的意念化。远在芝加哥核反应堆旁,深谙各种中子粒子变幻反应之妙的非马,不知以为然否?

　　注释:
　　(1)《笠诗刊》,1979年,总第89期。
　　(2)《笠诗刊》,1983年,总第118期。

原载： 中国诗人论坛【陈忠义评论专栏】，2003.5.13

我对非马诗作感兴趣，并非由於台湾诗评界有人称他为“现代诗坛的一个异数”(1)，而是缘于阅读中的感兴。以我的感受，非马实乃台湾诗坛的一个“常数”，但这是一个具有十分独特面目的常数。穿行在他的诗中能处处感出圆润的智性感悟，见到团团近乎黑色的反讽，并与其中徂徕著的意象摩肩碰脚，成为应接不暇的山阴道上人。而这一切又全都包孕在非马诗意识的现代性中，呈现出一种当今世纪的风采。


一
非马少年时代离乡返台起的经历，不幸反映著半个世纪中国家的断裂，民族两部分的隔绝，常常使台湾诗人心灵失去平静的“民族情结”同样困扰著他。无论是《醉汉》中那个一脚十年，勉力向母亲走去的汉子，还是《日子》中那个终年穿上“相思这件贴身的衬衫”的“你”，无不是这难解情结的忧郁性外射，调子虽然凄楚，但一概是“啼血”之作，故入人心至深．《醉汉》一诗；尤属神品．

但本文所注视的，却是诗人的另一份情感──全人类意识．他的《生命的指纹》为我们敞开了他的心灵“地图”：


每个我记得或淡忘了的城镇／每个同我擦肩而过或结伴而行的人／
路边一朵小花的眼泪／或天上一只小鸟的欢笑／都深深刻入／我生命的指纹
／成了／我的印记
一切熟悉的、陌生的、有生的、无生的，不仅都与诗人息息相关，而且嵌入诗人的生命，成为自我标识之“印记”。这种泛化的爱正是全人类意识的表现，也扛5c诗人自述诗观时说过的一句话能更直接传达这个信息：“对人类有广泛的同情心与爱心，是我理想中好诗的要件”(2)

全人类意识并非我们这个世纪所始有，它是伴随著人类社会物质与随之而来的文化交流的世界性特徵的出现而产生的一种新观念。它打破了世界各民族拘囿於内部交流与分途发展的孤绝格局，而在人们面前洞开了完整的、真实的世界面貌，从而有力促进世界人们对人类同一性的领悟与确认。全人类意识是我们前代与同代诗人进步意识的一个重要内容。但非马诗闪射的全人类意识又带有太空时代的特点而有别於前代。太空时代不仅拉近了人类与宇宙的距离，也带动地缩短了人类各民族自心理情绪至生活方式各方面的距离，人类整体意识空前加强了．非马诗对世界时局的积极“介入”姿态，便是这一特点的生动表现．当传来美国某家“太空服务公司”将用火箭把人类骨灰射上太空的消息时；非马一面嘲讽“许多人会把它当成／到天国的中途站”；因为那儿“上帝不是／最后的审判者”，一面指出：


当然还有些细节需要考虑／比方说；搞不搞种族隔离／ 像南非一样／
以保障白骨的纯粹？／或者，只要有钱／阿猫阿狗 都可订位？
（《太空轮回》）
谴责直截而有力．如果说种族歧视仍是西方世界久治未愈的一方顽癣，那么在社会财富分配上的悬殊则几乎是一种绝症，它们的乖谬性质在太空时代的理性精神下显得更为鲜明，十分刺目地显示了文明社会存在的严重不和谐。我以为，非马这类诗较之上一世纪美国民主诗人朗费罗、惠特曼的废奴诗篇和世纪初年美国工业桂冠诗人桑德堡的人道歌声，又呈现了一些新的时代色泽，即太空时代的理性精神。

非马六十年代卜居美国后，他的眼光一直飞越东、西两大洋，关切地球各个角落发生的事变与情态：在饥饿的非洲，他从饿孩无声的嘴巴，听到了一声声超音域的“惨绝人寰的呼叫”（《非洲小孩》）；在亚洲凶险的海面，他看到“破烂的难民船／鬼魂般出现／在欲睡未睡的眼皮上／颠簸”（《今夜凶险的海面》）；在芝加哥华人纪念“九一八”集会上，诗人想起的不仅是当年日军血洗中国大地的惨史，更是此刻“在日本的教科书上／以及贝鲁特的难民营／先后复活的／全人类的羞耻”(3)（《默哀》）；甚至从纽芬兰岛大批小海豹的遭捕杀，也联想起这“多像战火里成千上万无辜的幼小的人类”遭虐杀的浩劫，唱出了“在冰雪的海滩上／纯白成了原罪”的激愤歌声（《猎小海豹图》并其“附记”）．非马十分清楚各种有形无形的人类竞争，包括战争之类暴力行为；但他宁愿把世界看成一个靠人类感情维系的不大生物圈，一棵人类同栽共享的“世界树”(4)。他的视瞩焦点从不偏离人类生态，并在其中力培新世纪的“智慧果”。他不将非洲亚洲种种事态看作各别的存在，而视为“复活的全人类的羞耻”，正是这种人类视角的体现。

非马诗的全人类意识尤其凝集於对世界范围内战争与狂暴的谴责上。那首照出战火“烧过越南／烧过中东”的《电视》早已为人熟知。高科技时代，“一个手指头／轻轻便能关掉的／世界”，却“关不掉”上述的战争悲剧．这“能关掉”与“关不掉”突接的两极对照正是对於人类中理性精神丧失的谴责。《越战纪念碑》刻划一老妇在碑石上寻觅无可寻觅的爱子的情景：


此刻她正紧闭双眼／用颤悠悠的手指／沿著他冰冷的额头／ 找那致命的伤口

“冰冷的额头”只是冰冷的大理石；而要找出“伤口”的不死心的冀求，只是老妇哀伤臻於极顶时的妄想；整首诗也只是凭空虚拟的场景，可是能有什么“真实”比它更具无言的控诉力量又比它更为“真实”的呢？这种对世界现实的“强切入”与参与，使非马诗具有了“现代感”与“历史感”的双重性质：它所突现的心态、情感极富现代人的时代特徵，又由这时代特徵而在历史进行中获得了时空纵深感。 如果说，非马对母国文化的无限依恋凝成他创作心理上的民族情结，那么这种对全人类的关切热爱意识便是他的“人类情结”。它不但是民族情结的漾散、扩张，而且是它的升华与入化。在非马诗中，我们常会见到意蕴的层层递散与深化：由一己、一家而推及全民族以至全人类。如《月台上的悲剧--罗湖车站》由相肖自己双亲的旅客惊觉到离别三十多年的父母一旦月台相晤竟然“相见不相识”的悲剧，表达的已远远超过一己家庭之悲欢而达於民族断裂或人类违隔的深层意蕴；“我”鼓足了勇气想对花说的《有一句话》，冷不防“斜侧里却闪出一把利剪／把她同我的话／ 一齐拦腰剪断”，表达的也决非一己骚人墨客式惜春伤红的哀情怨绪，而是升腾在意象中的对於人类美好愿望常遭邪恶力量摧折的无限兴感。《印章》、《黄河(之一)》等诗，也皆类此。这类诗作涵蕴的全人类意识是非马现代意识的重要内容之一。

探究生命的实质以迎接文明循环的新“挑战”并重构人类的价值观，是非马全人类意识的另一表现。人类抵达本世纪后高速的文明进步，必然更有力引发对於生命及其关联域（命运、环境、际遇、死亡等等）的形而上思考，力求超越前人而有新的发现与肯定，从而重构人类的价值观念并推动整体文明的发展。非马显然虑及於此。请看《四季(二）》中的：


妻儿在你头上／找到一根白发时／竟带有拾穗者／压抑不住的／喜悦 （《秋》）
越冷的日子／希望的炉火越旺／／我们心中／没有能源危机这回事 （《冬》）
反转旧识而推出新意，一扫前人见白发而生悲、遇肃杀即坐愁的消极盛衰意态，极力显现秋天生命成熟的喜悦与冬天蕴含的希望、拼搏的勃勃生机，表现出对生命成熟、贡献、进取的价值肯定，构成一种平静、从容、坦荡的氛围，让人身入一种浑圆静穆的人生妙谛之中。而在更多的诗中，则是表现为自然季节中有生万物拔节向上的精神意蕴。《花开》中那惊喜於天空的辽阔争著把每片花瓣都伸展到极限的“小花们”，以一种郁勃的生命姿态，探身进入於哲学领域作对於生命体内驱力的热烈肯定，藉以提升那些向往生命力量的心灵。《狮》中那惊觉“参天的原始林已枯萎／成一排森严的铁栏”的往日猛兽，则从反向透视生命力之本源，引发对於生存环境及生存状态的自省意识，以为人类自我发展之鉴镜。而最富意趣的，莫过於《路2》：


风尘仆仆／的路／央求著／歇一歇吧／／但年轻的一群／气都不让它喘一口
／便嘻嘻哈哈／拖著它／直奔下山去
不但以风尘劳碌、喘气、求憩的“人”与“路”的喜剧性倒置，传诉出人的不竭活力，而且更重要的是就中确立了“人”在与“自然”矛盾关系中的绝对自主位置，确认人类自己选择自己、自己创造自己的合理生存模式，极富於现代健全的人间性。它与前述介入世界时局的诗作是同一母题下的并蒂花：一是对於存在外界的切入，意在改变世界；一是对於生命本体的内探，意在完善人的内在世界以发挥人类潜能，它们是现代人思考与行为的同构形态。


二

科学眼光是非马诗现代意识的另一重要方面。
台湾诗评界曾注意到现代科技训练对非马创作之影响。（5）作为一位工学博士出身的诗人和核能专家，这点是毋庸置疑的。但现代科技的精神并不能自动进入诗歌，它有赖於创作主体的涵化、通变、生凝这样一个内化的复杂过程，而其中主导的却是诗人本身的现代感情内涵及思维方式，缺此则再受多少年科技训练也不一定就能写出具现代科学眼光与实质的诗来。本文所说的科学眼光，即指建基於包括现代高科技在内的自然科学与哲学成就之上的现代人科学化理性认识与感情内涵及其外在方式。这在非马诗中有如下数方面表现：

1、对於精神愚昧与麻木的智性揭示。《羊2》中那受了贱待还“感恩不置”，并无所信还是恭听“说教”的“羊，实是人类愚昧劣根的外化物。最后关头它“毫无怨尤地走上祭坛／为后世立下一个赤裸裸的榜样”的诗句，更把“羊”的灵魂麻木揭示以尽。《劳动者的坐姿》更具哲理内涵，起语“四平八洁的宝座／专为劳动后的休息而设”是一种反常法，因循常理“宝座”专供帝王享用，与“下民”无涉，更不要说上坐休息了。下节“名正言顺的王者”“却忸怩不安／侧著身子危坐／怕滴落的汗水／玷污洁净的椅面”，以一种裹挟心灵的迫力强使你思考，并颠覆你习惯性思维反应中的“反常”：劳动创造世界，劳动者始为唯一至高无上的“王”，只是以往历史的颠倒倒转了主（民众）仆（君主）关系，使人们习认“反常”为“正常”罢了。诗不仅要重构人们对现实所已确立的凝固化通常感觉，更为了揭示出人被异化的可悲事实。诗的力量便在於用一个真正的“反常”去推倒一个误认的“反常”，对麻木的灵魂进行一次精神的轰击--解放。

2、反宗教的姿态。宗教迷信与现代文明并进是现代社会精神危机之一表徵，非马的《投资》指出诸神赐福的虚妄，结句愿神装饰他们“自弃的心”含义极深：人类精神的“自弃”实为繁殖宗教迷信之理想温床。《供桌上的交易》、《人与神》则道出了事实的另一个方面：宗教的盛行不衰实乃由於某种社会力量的作祟，他们高举神幡不外为了在“人神交易”中进行精神与实利的诈骗。对西方的神祗诗人一样不表崇奉。《子夜弥撒》称上与天通的教堂为“有彩色玻璃穹顶的暖房”，不知其中“种了将近两千年”的十字架“是否开了花”？肃穆的圣诗升起时是“风琴头一个忍不住／呜呜哭起来”，而神职人员洒“圣水”被谑称为“一边乱洒著水”。无畏的谐谑实缘於科学的真知：人脑创造了上帝而任由其支配，同样是人被异化的表徵，还原“上帝”以凡俗人的本质正是科学的职责。 3、对现代造神与偶像崇拜的全力抨击。偶像崇拜将膜拜的支配者从原不存在的“神”转移到实际存在的“人”，同样是一种“造神”，其为迷信与神佛崇拜并无大异，故亦同在非马扫荡之列。《斗牛》写斗牛场上伤重倒地之际的公牛发现招惹它狂冲乱闯的那片红布“根本不是／什么鬼太阳”，借一个从精神蒙蔽中醒悟的戏剧性细节宣告了偶像崇拜在现代的一次崩坍。《庙》中高可及天的庙宇“也容纳不下／一位唯我独尊的／神”，是自称为“神”者罪欲膨胀的写真。《回音壁》则响亮宣告：


我们听到的回音／只是模糊卑微的自己／不来自上帝
这“上帝死了！”的再一度欢呼，发自目击世纪的蒙骗的现代人，它较之当年尼采同样的呼声已然具备了更多的科学性和确定性，昭示著现代人类精神又一次的超变。

4、对传统进行文化反思的清醒态度。非马的“民族情结”决定了他对母民族文化传统的珍视。但他并不是一个现代“国粹主义”者。他懂得以现代价值眼光来重估传统，评断其高低上下。这就是他八十年代有幸返回三十多年梦魂萦绕的祖国大陆面对举世闻名的长城、黄河、故宫、秦俑时为何并非专一发出游子回归欢呼的原因所在。事实上，我们从他《黄河》、《紫禁城》、《九龙壁》、《秦俑》、《长城（一）》等诗中感触到的情感心态是极为复杂的。漫步北京紫禁城那长廊复接长廊、宫门又出宫门的幽深古建筑，他仿佛走进了历史，辨认出：


曲折的宦途／迢遥的绝路／谗言镣铐的沉重脚步 （《紫禁城》）
眼前的古宫阙确有气象，只是似乎“灵视”所见在固执地“纠正”他“直视”之所见，致令内情与外景发生了违拗。而登临莽苍苍一带飞动的长城，在他“自动调距的镜头里”时间倒错了，看到的是--


萋萋的岁月／蜿蜒万里的／龙的骸骨
一种强烈的悲剧性感受使眼前宏深的宫阙、雄伟的长城一下子都换了颜色，变异为诗中“国殇”性荒凉意象，仿佛“历史”正站在那儿痛苦反思。和中国现代史一同走过来的人们能够深切体会非马面对民族象徵与历史证物时这份复杂情感。这决非诗人情感出现二元分裂状态，而是民族感情强烈的诗人回首“民生多艰”的民族历史后结束梦魇合理愿望之艺术化表达，它何尝不是民族情结催开的诗的奇葩！

正是由於诗人的科学眼光，使他往往获得对事物的清明洞悉，“从明明不可能的情况里推出可能”（6），给人以“不意的惊奇”（7）。《一九七八年圣诞》节日欢乐中，诗人想到的是爬到胖售货员扮成的圣诞老人膝上，“然后大叫／你们把上帝／卖到哪里去了？”上帝被卖，岂非笑话？但在金钱磨盘碾压一切的社会中却又分明是一个铁铸的事实。无疑这诗情的外张力来自於诗人的洞悉力。再看《鸟笼》与《猴2》两首异题同态诗，前者对开笼放鸟来个逆反，提出的竟是“把自由／还给／鸟／笼”；后者则从猴子学卖艺人伸手向人要铜板的惯见动作反转至“卖艺的人／学猴子的动作／伸手向猴子／要铜板”的出人意表处。两诗给人“不意的惊奇”处在於它那双向式思维对事理的深层开掘及其不动声色的冷处理方式上。锢人自由者（鸟笼）本身亦失去自由，役使他人者（卖艺人）本身亦不得不在某种情况下受他人役使，俱不以自身意志为转移。这已不是古代老聃“祸福相伏”的朴素又深曲的辩证法则，而是对事理因果对证在现代哲学深层次上的挖掘，一种人生经验的复调组合，因而给人以无限丰富的知性感动。我以为非马诗正是在这方面充分颖现出夫子本色。而也正是在这个意义上，我特别看重非马诗中这种水晶般透明光亮的现代意识。


————
李维注：由于篇幅，下为续。

三

非马自称他的诗“没有梦般柔和的光线”和“甜笑”（《照片》）。确实，他不喜作甜蜜的抒唱，他的艺术感受也多偏於悲剧性方面。他的几部诗集都弥漫著“讽刺味”，闪射著青中泛白的冷色调。可以说，大量的独具性灵的反讽是非马诗最显眼的特色。

非马喜剧感性很强，往往能於一瞥之间发见锦绣华衮之下的败絮与跳蚤，以不经意的指点突现人生不和谐的戏剧性矛盾，其诗的形像充满了喜剧美感。但他不同於幽默作家，他的强烈的是非感与爱憎态度，或者还有些许偏激的生性，往往“蛮横”地把这种喜剧感性径直导向了讽刺，即对现实采取比较直接、尖锐和更富社会性的审美评价方式。但这种讽刺也并非和一般呈温和色彩的幽默绝缘，因为他诗风崇尚笃实而不喜嚣浮，运用的绝少是剑拔弩张的“强讽刺”（当然，也不是温情式的微讽），而是一种近乎“黑色幽默”的反讽──一种睿智而又苦涩的“笑”：“悲”和“愤”在艺术领域的变奏。《恶补之后》某女中学生跳楼自尽之际传出的“搞懂了！终於搞懂了！／加速度同地心引力的关系”那“一声惨绝的欢叫”；《通货膨胀》“一把钞票／从前可买／一个笑／／一把钞票／／现在可买／不止／一个笑”，那“不止一个笑”便是这样的“笑”。由於其“悲”、“愤”的根柢，使其具有双重折射的艺术功能，既呈现出黑色幽默式的凄楚，又确实给人以喜剧性振奋，因而对读者心灵产生一种动力学效应，也许就可以趁便称作“重力加速度”式的冲击力。

或问：非马诗少柔和的情调，尤少百转千回的情态，这是否表明他缺少热情？否。非马“心有千千结”，每个结皆由爱心凝成，它们几乎是非马诗的唯一支点。他的情诗《伞》、《爱情的声音》，思乡诗《醉汉》、《时差》，生活诗《微雨初晴》、《北海公园》、《秋窗》、《芝加哥小夜曲》等，无不辐射著可感的情热。甚至连那些看来冰冷坚硬一如亿万年未化冰山的《老妇》、《黄河2》、《珍妃井》、《命运交响曲》等诗，也在厚厚冰层底下涌动著原属於温泉的热流。


你可以从嘲弄的眼色里／找到爱情
我十分喜欢《照片》中这两行自白。确实地，在他那些闪著寒光的嘲弄里，在那摧毁性的峻刻冷漠背后，人们不难发现一股爱的灼热情感，其热度有时甚至足以兴云致雨，熔石烁金！只是他的热情不采外倾式而取内敛式，故有时不能从诗面直接感知而已。

非马这种内敛式情感方式的形成可能与个性和方法有关。多读非马诗，我觉得他既富於现代人情感又属於理智型（西方所谓“日神型”）性格，他理智的横竿总是架在情感无法越过的高度上。我还进一步揣想，非马的气质大概属於中国民间谐称“暖水壶”式的内热外冷型，少向外泄泻而每内移作深沉凝思。这种向内敛束的心理素质正帮助了他喜剧感性向著反讽的发展与完成。其次，它又跟非马“淘洗”感情的表现方式有关。他一般都不在情感来潮时而当其回流之际才来命笔，这时他便可以用静观的理智来淘洗冷却了的情感，让其开成思辩的花朵，或化为反讽的灵光。这是非马所作纯抒情诗独少的原因所在。

作为反讽的寄体，非马诗中独多拟人化动物形像，除十二生肖外，还有秃鹰、乌鸦、猫、鸭等，自成一个系列。它们使人油然记起柏格森说过的一句话：“喜剧致力於刻划类型”（8）。非马用笔驱遣的这群动物，许多都是某种并不正大的人类的标本：或为生活之丑角，或为社会病患者和畸零儿，成为不良人性“类型”的世相展。但经过作者颖慧的画形勾心，它们又大都获得了艺术“美”的属性，成为喜剧的角色而予人以隽永的情趣。从这个意义上说，非马不愧为一位长於讽刺的喜剧诗人。

反讽一般以喜剧形式表悲剧内涵，其特性在於以笑讽世。因此尽管反讽中往往谐重於庄，“歪打”胜於正击，但它的灵魂却在於恳挚与庄严。如《鱼与诗人》：


跃出水面／挣扎著／而又回到水里的／鱼／／对／／跃进水里／
挣扎著／却回不到水面的／诗人／／说／／你们的现实确实使人／活不了
“鱼”与“诗人”是对照著写的，一个“出水”，一个“进水”，大家都“挣扎著”，但感受大不相同，个中因由全在於“现实”二字：就是一个“使人活不了”的环境。不言生活不堪忍受的重压而重压自见，“讽世”之义亦自隐而显。诗就其内含意蕴来说是酸楚、沉重的，是对於恶劣生存环境与生存方式的本质体验，因而是真实的、庄严的。至於古优孟式的鱼作人言的喜剧形式与诗整体上的揶揄、戏谑的喜剧抒情方式，则正与其意蕴情调相反，轻松而又明快，这便在读者心头产生了另一种和谐：怅憾於现实缺陷的心理倾斜，由於“美”的弥补而归于中正，从而呈现新的和谐。是否可以说：以笑讽世有时可收以“悲”或“愤”写世所不能及之效应呢？


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李维注：由于篇幅，以下为续。