【李维注】：此为关于非马先生诗作的评论文章，感谢非马先生的专程赐稿。
另注：由于文章很多，为了查阅方便，在目录后标有页数。


目录

古继堂：平地喷泉……1
陈熙：独特的创作实践……1
李元洛：此马非凡马……1
刘强：诗的意蕴的可塑性……1
郑明利(女旁)：感性散文的特色……1
李元洛：龙之歌……1
刘强：出实入虚 大实大虚……1
刘强：现代“两比”艺术……1

刘士杰：独特的审美发现 别致的结构方式……2
吴开晋：非马诗歌的美学风格……2
观心: 处处大化城……2
吴奕琦: 美国华裔诗人非马……2
纪弦：读非马的<鸟笼> ……2
刘荒田：鸟与鸟笼……2
纪弦：谈非马的新书《没有非结不可的果》……2
唐玲玲周伟民：诗艺的现代重构……2

陈千武： 诗的焦点……3
远方 ：浅谈非马诗中的对比……3
萧萧：急急收起你的笑容……3
刘强：现代艺术的新拓展……3
纪鹏：凝炼奇思深邃……3
丁国成：熔铸爱憎的意象艺术……3
周良沛：致非马……3
陈仲义： 意念:也是入诗的一种方式……3
金钦俊：人类情结及变奏-- 非马诗的现代意识及手法……3

孟祥生：冷峻深邃的知性透視……4
冒昕 北鸿：非马诗论……4
宗鹰：诗国奔马--诗人非马掠影……4
宗鹰：非马的珍珠豆……4
李黎：独特的诗歌之路─读非马的诗集《路》……4
孙基林：论非马的意象诗……4
柳易冰：五脏俱全的袖珍生灵……4
武治纯 ： 他站在文学多元化的交汇点上……4

梁光焰：在传统与现代的交汇点生长……5
江天：非马的自然情结与生态意识……5
邱秀文：温暖与活泼生命的软体--非马的诗画及雕塑……5
查干：独辟蹊径的飞马 -- 小论非马诗歌艺术……5
《海外华文文学名家》：非马篇……5
朱二：论非马的诗……5
雪绒 ：在两种语言中游走的诗人 --介绍诗人非马和他的英文诗集《秋窗》……5
朱立立：置身于苦难与阳光之间——非马诗歌的意象世界……5-6

吴震寰随笔：五本书……6
吴震寰散文：我所熟知的非马先生……6
山野：非马与动物……6
南亭：[心斋随笔]非马的诗……6
刘强：诗人动了凡心……6
康原：现代诗的异数……6
李敏勇： 反逆思考.......6

竹叶清： 诗的结构和表达方式........7
李魁贤：让盛宴开始......7
李魁贤：论非马的诗......7
安晨：笃笃有声的马蹄......7
李弦：论非马的三首诗......7
李诗信：多少事，欲说还休.......7
陈卫：非马诗歌修辞──兼议当代诗歌的一种倾向..........7
山城子 ：良知、修辞,与简明而深邃的诗风.......7
北塔: 從窗里看雪——讀《非馬的詩》........7
杯中冲浪: 赏读非马的几首小诗........7

迪拜：《越战纪念碑》，使非马先生进入“历史诗人”的行列 .......8
邵德怀: 非马的感受方式和表现方式........8
李滨：美的发现--读非马先生的几首诗.......8
梁光焰：吊著的一颗尘心--非马的关怀意识及其对诗体重建的意义......8
高岸 : 从<黄河>看诗歌精神传统的继承.....8
高梁: 人性的、诗性的--非马诗歌浅探.......8
何均: 从非马诗歌谈新诗的回归与可能.......8
何蔚：非马-以诗为马.........8
何兆龙：诙谐二论非马诗歌........8

──谈非马的诗

非马在他的诗集《笃笃有声的马蹄》的序言〈诗路历程〉中，为自己规定了追求的目标「比现代更现代，比写实更写实」。也就是说，非马要熔两派之长铸一家诗风。台湾的现代派比较偏重於艺术追求，而乡土派则比较偏重於内容的表达，两派各有短长。非马是台湾乡土派「笠诗社」的重要成员，他要越出流派的局限，把自己的创作推向更高的境界。和非马这种创作追求相吻合，非马在诗歌理论上提出了思想和艺术两个「至上论」的主张〔1)。他认为诗的形式和内容一样重要，彼此并不冲突，都可以达到至上的境界。作为一个理论和实践相统一的追求者和探索者，非马在反映时代，契入生活，镕铸主题方面，和台湾的乡土派同呼吸；而在作品形式的追求，艺术手法的运用方面，又和台湾的现代派共驰骋。

比写实更写实

非马是一个时时以清醒的头脑，敏锐的嗅觉，睁著明亮的眼睛，以炯炯有神的目光，注视著台湾，观察著美国，遥望著中国，环顾著全世界的中国诗人。世界上每个角落都在他的观点之中。人类社会里上层的奢侈，中层的挣扎，下层的苦难，都一一摄入他诗的快门。当然一个诗人，有他的母亲，有他的基地，有他赖以生存的诗的生活的源头。而非马的母亲是中国，他的生活的源头和创作发表的基地，仍然是在台湾。他虽然在美国已有二十多年，但他的诗的根仍然远远地深扎在台湾的土壤里。如果将非马作品的内容作一个简要的概括，可以这样说，他以深沉的人道主义精神，反映了世界人民的苦难，他以诗人的良知和义愤，谴责和抨击了世界的黑暗与不公。他的作品中既蕴含著深沉的民族情感，也表清b了高度的国际主义精神。

我以为在当代台湾著名的诗人中，非马作品的国际主义精神表现得最为强烈。他这种国际主义精神是一体两面地蕴含在对残害人类命运的少数战争狂人的严厉谴责和对不幸者的呼救。如他的名篇〈电视〉的荧光屏上跳跃的那一粒仇恨的火种引发的大火，烧过中东，烧过越南，烧过一张张焦灼的脸。他的〈战争的数字〉，用非常巧妙的方法，明白而又含蓄地讽刺和抨击了那些战争的发动者。诗人用死者的无声语言， 表达了对战争主持者的无比愤慨。请看〈战争的数字〉：

双方都宣称／歼敌无数／双方都声明／我方无损失／／谁也*不清／
这战争的数字／只有那些不再开口的／心里有数

诗的结尾，用一句「只有那些不再开口的／心里有数」就含蓄地道出了一切。没有讽刺的字眼，却充满了辛辣的讽刺内容；没有剑拔弩张的批判词语，却迸发出巨大的批判威力。没有指名道姓地点出战争的罪魁祸首，人人却又能心领神会。该诗为什么会有这样好的艺术效果呢？我想一是诗中有强烈的时代脉搏在跳动，二是这首诗看似没有技巧，实则包含著诗人丰富艺术匠心的结晶，以及深厚的同情。再请看他的〈老妇〉：

沙哑唱片／深深的／纹沟／在额上／一遍又一遍／唱著／／
我要活下去／我要活下去／我要活

这是一位被摧残、被毁灭、濒於死亡边缘中的劳动妇女爆发式的呼救和反抗。诗人用极短的篇幅塑造了一个鲜明的苦难妇女的形像，她的呼声永远在人们耳畔迥响。非马作品的人道主义精神和国际主义精神，不仅表现在对人祸给人民带来的灾难的谴责上，而且还表现在对贫穷和自然灾害给人类造成的不幸的呼救上。他的〈非洲小孩〉等作品，就是这方面的代表作。〈非洲小孩〉一诗，诗人用饱满的情感和巧妙的笔墨，在十七行诗中就为我们描绘了一幅可怕的非洲饥饿图。小孩却有个大得出奇的胃，这胃吸走了笑容，吸乾母亲的泪，吸走了乾皮下的一点点肉，终於吸起了眼睛的漠然。一个小孩，一个巨大的胃，吸去了一切，直到吸来死亡。这种选材，这种描写是多么准确、生动、简洁而又有力。假如不是选择和饥饿紧连在一起的胃，而是选择干旱、风沙、缺粮和断水等，虽然也可以构成作品，但那一定是费力而不讨好。最精彩的是诗的结尾几句：「以及张开的嘴里／我们以为无声／其实是超音域的／一声声／惨绝人寰的呼叫」。这是诗人从他描写构图里得出的无声的巨大的声音。虽然是想像，却是必然。这已不是一个小孩，一个胃，一个呼声。而是一幅震天撼地、掀动人们心灵的非洲饥饿图。由这首诗我们可以看出非马诗的表现力是多么强大，诗人的匠心和技巧是多么圆熟。看了非马的诗，谁能对濒於死亡线上的非洲灾民无动于衷呢？

如果说非马谴责战争，诅咒贫困，关心世界各国人民命运的作品，是国际主义的体现，那么他表现台湾现实的作品，就深深凝集著民族的情感和爱。这是他「比写实更写实」所追求的主要目标和反映的主要内容。这方面的作品，在非马的集子中俯拾即是。这类作品，在写作方法上又分为两种不同类型。一种比较概括，一种非常具体。例如〈恶补之后〉是具体描写一个女中学生在不合理的教育政策的摧残下跳楼致死的情景。诗人让事件本身去发言，显出它所包含的意义。这首诗的首段写道：「恶补之后／你依然／缴了白卷／在模拟人生的考试里／他们给你出了一道／毫无选择的／选择题」。诗人在首段中不仅指出了杀害这位女中学生的凶手是出考试题的「他们」，而且对事件本身的社会意义作了升华。那就是在这场模拟人生的考试里，「你」所能作的只是无可选择的选择题──死亡。这种描写显然已不限於这位因恶补而自杀的女生一人，也不再是个人的偶发事件，而是一种政策性的恶果，是一大群人的命运。但这种升华却是由某女生自杀的具体事件中导引出来的。对於这样一首充满悲痛而严肃的诗，诗人却运用了诙谐而沉重的讽刺手法，在结尾写道：「*懂了！终於*懂了！／加速度同地心引力的关系」。这种讽刺手法在一首悲痛而严肃的诗中运用，不但没有破坏诗的气氛，反而引伸了诗的内涵。除了这种具体的、特指的事件的作品之外，非马还有大量的非特指的、概括的对某一类事件的描写，表面上是明写某类事件，而实际有更大更深的期求。例如〈运煤夜车〉：

坍塌的矿坑／及时逃出的／一声惨呼／照例呼不醒／泥醉的／黑心
／／只引起／嵌满煤屑的／黑肺／彻夜不眠地／咳咳／咳咳／咳咳

这首诗写的是近年发生的一连串煤矿灾难，而非特指这类事件中的某一事件。从坍塌的矿坑里逃出的一声惨呼，说明逃出的是声音而非人。第二段开头的「照例」二字说明这类惨事经常发生。唤不醒泥醉的黑心，表面看来是指地心里致人於死的黑色的煤，而实际是暗指被利欲薰心，罔顾矿工安危，只知在花天酒地里喝得泥醉的煤矿老板的黑心。黑肺病是肺部因长期吸进了太多的煤尘而引起的疾病，是煤矿工人最易罹患的职业病。只引起嵌满煤屑的黑肺…咳咳咳咳，是指侥幸活下来却患病的矿工彻夜不眠地咳嗽，与运煤夜车敲击铁轨的声音遥相呼应。如果我们把这首诗的意义扩大，那么煤矿象徵著一个社会，被埋入的矿工是广大劳苦人民，煤矿老板是一个更高层的社会机器…不是也能成立，而并不显得牵强附会吗？上面特指和非特指的两类诗，都是写实的作品，都符合非马「比写实更写实」的创作追求。不仅如此，在我看来，非马有些概括的、抽象的、非特指的作品，比他的特指的、描写某具体事件的作品，还要更符合「比写实更写实」的追求。因为文学中的写实，要求的是表达社会生活的本质，而不是指要求写实具体事件和具体人物。诗人的任务不在传达事件的过程，而在开掘事件的深邃意义。从这个观点看，我以为上述两首诗，〈运煤夜车〉比〈恶补之后〉更具有写实性。

非马的诗集〔2〕内容非常丰富。除了上面提到的外，还有思亲怀乡之作，还有大量具有深沉内容的咏物诗和风景诗，还有对光明和希望的赞颂，还有对青春和生命的吟唱等等。非马各种类型的作品，都有强烈的时代音响，显明的时代印记，以及明确的是非和爱憎。即使在那些象徵性很强的作品中，人们也能感到诗人感情和心绪的流向。清楚的是非，明确的爱憎，正是一个有抱负的诗人所不可或缺的东西。

比现代更现代

在论述了非马「比写实更写实」，即作品的思想内容之后，我们再来看非马作品的另一面：「比现代更现代」，即作品的艺术追求。台湾著名诗人兼诗评家陈千武和李魁贤，都称非马为意象派诗人。陈千武在〈非马诗的评价〉〔3〕一文中说：「依我自己对诗的喜爱的观点来说，上述几首诗我都会打同样的分数，无法分高低。因为非马…已经把自己塑造成典型的一位意象诗人。其诗均具有相当高度的实质，令人享受。」李魁贤在〈论非马的诗〉〔4〕一文中说：「我们考察 非马的全部作品，几乎都是遵循著这四条特徵在努力，因此他的诗兼具了语言精炼、意义透明、象徵饱满、张力强韧的诸项优点，具有非常典型性的意象主义诗的特色和魅力，…在台湾诗坛上，非马是正牌的意象主义者，旗帜非常鲜明，而且他的创作立场和态度也一直循此方向在发展，很少有暧昧或模棱两可。」这两位诗人在评价非马的作品时，偏重於从诗的外形和表达技巧方面著眼。如果把非马作品的内容和艺术两者融入一起作一个整体性的评价，意象主义显然还难以容纳非马诗的雄伟和浩阔。那么，非马的诗到底有哪些艺术上的特色呢？就本人粗浅的见解，有如下几点：

（一）科学与文学的紧密结合──非马是一个科学家，又是一位诗人。在他的作品中，每一首诗的字句都是经过严格计算、精心安排的。在这方面他用的是科学家的头脑。但非马的诗又具有很强的张力，含不尽之意於言外，在这一方面他运用的又是诗人的头脑。因而他的作品便达到了语言凝炼、结构精巧、意义深长的境界。请看〈新与旧〉：

嚣张的／新鞋／一步步／揶揄著／旧鞋／的／回忆

这首诗总共只有七行十六个字。这十六个字排列的行数还可以勉强变动，但十六个字是一个萝卜一个坑，既不能增加也不能减少。可是由这十六个字所表达和涵盖的内容却不限於字面意义，它可以被看作是时间的推移，新事物代替旧事物，新的历史浪潮覆盖旧的历史浪潮。由语言文字的确定性和象徵意义的不确定性，构成了诗的强大张力。

（二）强劲的爆发力──非马的诗有一个非常显著的艺术特色，那便是具有极强的爆发力。这是诗人思想力量和艺术功力的综合显示。诗的爆发力以两种不同类型出现。一种是晴空响雷，一种是平地喷泉。前一种爆发力震撼性虽强，但往往后劲不足。而平地喷泉式的爆发力，虽然突发性可能差一点，但在爆发之后仍能给人们以滔滔的回味。非马诗的爆发力是属於后者。请看〈微雨初晴〉：

头一次惊见你哭／那么豪爽的天空／竟也儿女情长／／你一边擦拭眼睛／
一边不好意思地笑著说／都是那片云…

这首诗，巧妙之处在於诗人将天空拟人化，将它比作一个豪爽的英雄，但却嘤嘤地哭泣。当他发现自己的失态时，竟不好意思地诿过於天上的云。这首诗的爆发力就产生在「都是那片云…」上。这种描写既意外又合理，不仅天空的形像跃然纸上，而且可以使人从天空的动作里联想到人间的许多事。这种爆发力含有深长的诗意，给人的惊喜和感动是持续不断的。

（三）深沉的主题──宇宙间的事物往往包含著极其丰富的内涵，和多层次的意义。诗人的任务就在於用深邃的观察力和敏锐捕捉力，开掘出隐藏在事物深处的第二意、第三意、甚至更深的意义，并由此导出作品深沉的主题。请看他的〈鸟笼〉：

打开／鸟笼的／门／让鸟飞／／走／／把自由／还给／鸟／笼

这首九行十七个字的诗，包含著深刻的辩证法思想。鸟笼本来是关鸟的，它是限制别人自由的。但当它剥夺了鸟的自由的同时，也就给自己设置了笼牢，也就把自己置於不自由的地位。所以诗人说让鸟飞走，把自由还给鸟笼。这十七个字，字字都是构成一个深刻的，巨大的哲理思想不可缺少的元素。这种哲理思考导出了这首诗明确但含蓄的主题。

（四）有力的讽刺──讽刺是一门内容十分丰富却充满危机的艺术，如果运用不当，很容易失之滑稽和轻佻，得到相反的效果。非马诗中的讽刺不仅生动活泼，使人感到轻松有趣，而且在笑声中放射出一股很强的批判威力。请看〈鼠〉：

卧虎藏龙的行列／居然让这鼠辈占了先／／要把十二生肖排得公平合理／
只有大家严守规则：／只许跑，不许钻！

这是诗人写的十二生肖中的第一首。每个人读了都会发出会心的微笑。我想诗人一定是在讽刺那种投机钻营之徒。这首诗令人发笑的是最后一句：「只许跑，不许钻」。这种规律你尽管定上千条万条，重申千遍万遍，但对於那些鼠窃狗偷之辈，是不会有任何作用的。与其说诗人在这里是重申早已布告天下的规则，不如说是在调侃那些鼠辈。正因如此，这讽刺中才深含著批判的力量，才使人们在轻松的笑声中不忘投给鼠辈们以轻蔑的目光。

非马诗的世界是非常浩阔和丰富的。本人在这篇文章中只是倾泻个人的阅读感受，因此偏颇之处肯定是有的。对於非马诗作的不足，我想在「比写实更写实」方面，有的诗似乎思考的还不够深；在「比现代更现代」方面，有的作品还显得有点露，作品达到的水准还不太齐整。但这点瑕疵在非马的作品中是很次要的。

注：
〔1〕见〈中国现代诗的动向〉，载《文季》第二卷第二期，1984年7月出版。
〔2〕非马已出版诗集：
《在风城》（中英对照）1975年台北巨人出版社出版。
《非马诗选》1983年台湾商务印书馆出版（收入《人人文库》）。
《白马集》1984年台北时报出版公司出版。
《非马集》1984年香港三联书店出版（收入《海外文丛》）。
《笃笃有声的马蹄》1986年笠诗社出版（收入《台湾诗人选集》）。
《路》1986年台北尔雅出版社出版。
〔3〕载《笠诗刊》第118期，1983年12月出版。
〔4〕载《文讯月刊》第三期，1983年9月10日出版。

原载： 《香港文学》第31期，1987.7.5; 《笠诗刊》第139期 ，1987.6.15

── 非马著《非马集》

美籍华裔诗人非马的文学创作和翻译活动，历来都局限於台湾一地，直至去年底，他的一册诗集《非马集》，才列为三联书店香港分店《海外文丛》的一种，在香港与读者见面。

也许因为这个原故，香港和海外的读者，以往对於这位在台湾地区具有相当诗名的诗人和翻译家的了解，可说是相当有限的。

从初步的印象，人们会以为非马是个纯粹的现代派诗人因为从他的诗的意象和擅用的象徵主义表现手法著眼，他的倾向似乎很具有现代派的意味，然而，如果我们能够深一层地从非马所选择的题材、诗作的内容，以及其社会意义去分析，则他又似乎是更接近写实派。

对於这具有两重性矛盾的现象， 我们如何作出个正确的判断呢？要明了这个问题的实质，唯有从非马的诗论和诗创作的实践作出分析。

非马对诗的见解，是立足於现实，立足於人生的。他主张诗人应「对人类有广泛的同情心与爱心」，主张「先学会做人，再来学做诗」，反对只写给少数几个「贵族」看的「应酬诗」。对於诗的内容，他强调的是：「诚实地表达他（诗人──引者）内心所想的东西」，以及「健康积极的感情」；在诗的形式上，他则排斥「文字游戏」和唯美的装饰 ，并认为这是「一种可厌的作假」。

对於诗的社会意义，非马在一九七七年芝加哥举行的中国文艺座谈会上的发言中指出：诗人「必须到太阳底下去同大家一起流血流汗，他必须成为社会有用的一员， 然后才可能写出有血有肉的作品，才有可能对他所生活的社会及时代作忠实批判和记录」。

非马对自己的诗论主张是身体力行的，这不难从他创作实践中题材的选择上得到印证，他的诗篇反映的不是个人内心哀怨的喟叹，不是无病的吟咏，而是将眼光投向社会、投向生活；他关心社会的「通货膨胀」、「战火里的村落」，以及遇难的班机等。当然，他对日常生活中琐屑的事物，也不是熟视无睹，或者轻描淡写，以渲泄内心的情绪，而是给这类题材赋予积极的意义，寓於深厚的内涵。

如〈香烟〉这首诗，写的只是人们日常惯见的事物，但诗人并不是拙劣地作如实的描绘，或作令人厌烦的说教，而是借香烟这一事物，带出特殊化的意象，象徵出生命的挣扎、求存的意义：「烧到手指头的时候／烟灰缸的乱坟堆又多了一具尸首／注定被点燃吸尽捻熄的生命／犹在不甘心地呼最后一口气」。这类日常琐屑事物的题材，还有〈鸟笼〉、〈烟囱〉、〈门〉、〈吃角子老虎〉等，都是借小寓大，赋予不同的意象。

在写作手法上，非马极力追求一种有别於现代派手法的新尝试，因而，从集子里的大部分诗篇，看出诗人喜欢借助事物的本意或原形，去挖掘与原本完全不同的实质，从而达到他所企图象徵的意义，如〈醉汉〉一诗，诗人就是借醉汉酒后恍惚的神志，象征游子对故国那种特殊的情愫：「把短短的直巷／走成一条／曲折／回荡的／万里愁肠／／左一脚／十年／右一脚／十年／母亲啊／我正努力／向您／走／来」。或者用与诗篇所标出的题目亳无相关的事物，去体现诗人内心想要表达的多重题旨，如〈门〉：「老处女的／双唇／／童贞／在它里面」，等等。

从集子中的绝大部分诗篇，或仅就前文所列举的几首，锐眼的读者则不难发现非马诗创作的另一个特点， 就是致力於诗歌语言上的浓缩， 这也是诗人实践他的诗歌理论的一种努力。

运用现代派手法， 尤其是象徵主义手法来反映生活， 表现社会，是非马诗歌创作既有别於写实派，又不同於现代派的艺术特色。至於这个特色能否调协，能否产生它的魅力，则有待时间的证明和读者鉴评。

原载： 香港大公报副刊， 1985年3月4日

──台湾旅美诗人非马作品欣赏

台湾旅美诗人非马的诗名， 我是久闻的了， 但美人遥隔海云端， 却无由一见。1986年12月，第三届台港海外华文文学学术讨论会在深圳大学召开， 非马越海驰来， 我们终於有缘相逢。 他身材高而略瘦， 面容清瞿， 文质彬彬中透出精明干练。 我一握手一拍肩，登时想起李贺〈马诗廿三首〉之四： “此马非凡马，房星是本星。向前敲瘦骨，犹自带铜声。 ”

在期待千里足的诗的长途，非马确乎不是一匹凡马。他本名马为义，原籍广东潮阳，一九三六年出生於台湾台中市，同年全家返回潮阳乡下，一九四八年随父亲去台湾。一九五二年他入台北工专读机械工程，一九六一年进美国马开大学研究院读同一专业，得硕士学位，一九六七年去美国威斯康辛大学研究院攻读，两年后得核工博士学位，毕业后在芝加哥阿冈国家研究所从事核发电研究工作至今。非马潜心於科学的天地，又朝拜诗神的殿堂，在台北工专时就和同学创办《晨曦》文学月刊，十九岁时开始在报纸副刊上发表诗与散文。一九六七年在台湾《笠》诗刊发表作品，并加盟《笠》诗社，成为该社唯一的外省籍的诗人。除英译白□诗集《香颂》、《笠诗选》和中译法国现代诗人《裴外的诗》之外，他至今已出版《在风城》、《白马集》、《非马诗选》、《路》、《笃笃有声的马蹄》等五本诗集，作品被译成日、英等多国文字。一九七四年他列名国际诗人名录，一九七八年得吴浊流新诗佳作奖，一九八二年获一九八一年度吴浊流新诗文学奖。台港论者称他为诗坛的“一个异数”、“一匹矫健的黑马”。当年许多同时出发的夥伴，有的已经中途退出了比赛，有的已经足力不济但还在勉力驰驱，只有他和少数同伴仍在扬鬃奋蹄，把一个个驿站抛在得得的蹄声之后。

非马的诗，以对社会人生的热切关怀和冷静的哲理思考见长，是反映现实和超越现实的统一，这是一个极可宝贵的特色。五十年代与六十年代的台湾诗坛，先后成立了四个最具影响力的诗社，即以纪弦为首的“现代派”诗社，以覃子豪、锺鼎文、余光中为旗手的“蓝星”诗社，以哑弦、洛夫、张默为掌门人的“创世纪”诗社，还有就是台湾籍的诗人群所创立的“笠”诗社。“笠”诗社的诗歌主张是表现乡土、关怀人生、批判现实，非马的作品和“笠”诗社的创作走向大致相同，但他却是这个诗社中年一代成绩最显著的诗人之一。要认识非马诗作的特色，有必要对他的诗有所了解。1987年非马从美返台，有人问他“理想中的好诗条件如何”，他的回答是：“对人类有广泛的同情心和爱心，是我理想中好诗的首要条件，同时，它不应该只是写给一两个人看的应酬诗，那种诗写得再工整，在我看来也是一种游戏和浪费。……对一首诗我们首先要问，它的历史地位如何？它替人类文化传统增添了什么？其次，它想表达的是健康积极的感情呢？还是个人情绪的宣泄？对象是大多数人呢？还是少数的几个‘贵族’？”（1979年2月“笠”诗刊第89期）将近十年之后，非马仍然坚持他原来的诗观，时间的风砂和西方世界的绿酒红灯，并没有消磨他当年的锋锐之气，他说：“诗要感动人，特别是要感动许多人，必须和大多数人的共同生活经验息息相关，同现实世界紧密结合。一个现代诗人必须积极地参与生活，勇敢地正视社会现实，才有可能对他所处的社会和时代作忠实的批判与记录。”（王晋民：〈在美国访问台湾著名诗人非马〉《文学知识》1982年第12期）──世间有各种各样的诗作，有的晦涩虚幻如同梦呓，有的遗世独立而不食人间烟火，有的热衷於文字的七巧板游戏，因此，我十分欣赏非马这种执著於现实和人生而质朴如同泥土的美学见解。

非马自称“是‘现实至上’论的拥护者”，但是他的作品却又不是对现实机械的亦步亦趋的反映，也不是毫无主观灵视的既实且死的模拟。他的优秀作品，植根现实又超越现实，表现了他对生活一种横向与纵向相结合的宏观的哲理思考，这样，他的作品既是写实的，又常常具有哲理的内蕴与象徵的品格，既刺激读者的审美感性，又激发读者的审美思考。而因为提升到较高的美学层面，就避免了有些写实之作的肤浅与平庸的弊病。如曾获吴浊流新诗佳作奖的〈醉汉〉一诗，它的主旨是写海外游子离乡去国的乡愁，这是一个极富写实感和时代情的主题，不少台湾诗人曾经作过成功的尝试，但是，非马对此仍然作了独具个性的出色表现，他的独特之处就在於对现实题材作象徵与超越的处理。诗中的主人公“醉汉”是对海外游子的现实写照，同时，它又是“行迈靡靡，中心如醉”的超越象徵。在第一节中，“短短的直巷”，象徵回返乡关的实际距离很短，而“万里愁肠”却表现了人为的空间之辽远，“短短”与“万里”的矛盾语的激荡，构成了强大的撼人心魄的张力。在第二节里，“母亲”是写实，因为非马1948年随父去台，和留在大陆的生母一别就是30年，然而，“母亲”在这里同时也是象徵，象徵诗人魂一夕而九逝的祖国。“左一脚／十年／右一脚／十年”，表层意义是写醉汉的蹒跚步态，实际上是以脚步与时间的对映，形容路途之遥远与回返之艰难，这种象徵性意象中蕴含的咫尺天涯的悲剧意识，这是时代的悲剧，也是人生的悲剧。作于1975年的〈黄河〉也是如此。诗人写的既是黄河，也是多灾多难的古老的中国，黄河在诗中成了古老中国的象徵，诗人那种纵向的哲理沉思，使得这首诗获得了一种深层次的历史感。如果说，上述诗章和〈默哀〉、〈越战纪念碑〉、〈巧遇〉等篇，显示了非马的诗作强烈的社会性，其它几首写动物与写景的小诗何尝不是如此？〈龙〉就别具一格。只活在古老的传说之中的“龙”，有谁见过它的真容呢？即使是“恕卿无罪”的所谓真龙天子，也只是古代和现代的迷信而已。然而，构成强烈的反讽的是，人们却偏偏四处塑造龙的形像，连“几根胡须都不放过”。“龙”在中华民族的传统心理积淀中本来有多重象徵意义，诗人在这里仅取其一，赋予诗的意象以民主与科学的哲理思考的内涵，对迷信和愚昧予以鞭挞，具时代精神和当代意义。

非马是一位将乡土诗歌的精神本质与现代诗歌的表现手法结合起来的诗人。他宣称自己是“现实至上”论者，同时，作为一位诗人而不是社会学家，他力求作品具备诗之所以为诗的美学素质。为香港文艺风出版社编选《台湾现代诗选》，他选诗的标准一是“含蕴的感情必须真挚”，二是“必须是‘诗’，有诗的精神以及诗的味道”。1977年他在中国文艺座谈会上谈现代新诗创作，他认为现代新诗的特徵除“社会性”、“象徵性”、“新奇性”之外，第四个特徵就是“浓缩”，而他认为浓缩不仅是精简字句和意象，也要求“避免用堆砌的形容词和拖泥带水的连接词。过量地使用连接词或形容词，必然使一首诗变得松散疲弱，毫无张力”。非马自律性很强，加之严格的科技训练的助益，他的诗在内涵上力求排除滥情，在外形上力求文字与形式的简洁和锋锐，像一位高明的宝剑冶炼师，去掉所有的杂质而追求寸铁杀人的锋芒。这种外部形貌简约而内部意蕴丰富的诗美的获得，我以为大略是通过如下的艺术途径：

意象的压缩和跳接。诗美的法则之一是寓多於一，以简驭繁，而不是以冗长来表明充实，以芜杂来显示丰富。我们读到许多新诗作品，就因为意象的大量铺排与堆砌，堵塞了读者想像的通路，而外简内繁的逆向组合，则表现为外在的意象省略和压缩之后，内在的意蕴在读者的接受活动中却更为活跃与丰富。意象的压缩，往往省略了事物的静态描绘和发展过程的叙述，而追求动态的演示乃至时间与空间的跳接，那种欲断还连的时空跳接组合，诉之於富有想像力的读者，往往就能在作者与读者的共同创造中极大地扩展作品的内在容量。〈醉汉〉中的“左一脚／十年／右一脚／十年”，加起来只有十个字，“左一脚”与“右一脚”是空间意象，两个“十年”则是时间意象，时空的跳接的幅度很大，其间压缩和省略的东西很多，乡愁的沉重与绵长，也尽在其中了。在〈默哀〉一诗中，诗人只集中抒写“默哀”这一典型瞬间，将四十多年前的八年抗战与南京大屠杀的历史，和四十多年后日本教科书对历史的歪曲以及贝鲁特难民营的苦难现实，时空阔大地跳接组合在一起，具有深厚而沉重的历史感与痛切而广阔的现实感。〈越战纪念碑〉第一节只有四行：“一截大理石墙／二十六个字母”，不仅将成千上万的名字“嵌入历史”，也将一场血肉横飞的战争和千万人的悲剧命运浓缩於诗行之中。〈狮〉中的“参天的原始林已枯萎／成一排森严的铁栏”，也是压缩与跳接的范例。“原始林”与“铁栏”在密集而直线矗立的外形上有相似之处，但两个意象之间并无必然的关连，现在却通过“铁栏中的狮子”跳接组合在一起，空间的换位显示的原来是自由的悲剧。诗人写的是自然界的生物，涵盖的却不仅仅是表面描写的意义，它激发的不是读者由此及彼的广阔人生联想吗？

意象的非确定性与多重意义。有一些好诗，其意象所包蕴的含意虽然是确定的，但它仍然可以刺激读者多方面的联想，如李白的〈静夜思〉，如贺知章的〈回乡偶书〉，但是，有些好诗却以意象的不确定性与多重意义取胜，即：不是只有单解而可有多解，意象可译而且可有多译。因为作品主体不只具有一种意义而有多重意义，所以那种直线因果式的封闭性欣赏思维就不能与它适应，它所欢迎的自然是那种多角度全方位的开放性欣赏思维，而作品也正是在读者参与创造中获得广阔的天地与长久的生命。非马的优秀作品就是如此，〈鼠〉、〈龙〉、〈狮〉分别写了三种动物，但它们却同时又是超越本体的象徵，其内涵意义当然是多重的，也需要读者有多样化的理解。又如〈庙〉，它和其它诗人所写的同类题材之作迥然不同，从中可见非马的原创力，我这里要说明的是它的多重意义和多解性。诗的开始两句，以天边远星为檐角的出色想像，极力形容宇宙之大，但第二节却逆向反思，说“即使是这样宽敞的宇宙／也容纳不下／一位唯我独尊的／神”。非马是在写庙宇？还是在写社会？是无神论者对神学的批评？还是包容了对人生百态的感慨？意象的不确定性带来了理解的多样性，二者的结合则使作品“本文”具有了更大的容量与深度。

十七世纪的英国哲学家培根说：“读诗使人灵秀。”诗，可以说是智慧的同义语，非马作品的突出美学特色之一，就是源於智慧的“诗的机智”，它常常能产生使读者“惊奇”与“喜悦”的美学效果。而这种“诗的机智”，根本上是诗人对人生有独到的颖悟，而在艺术上主要得力於诗的构思的“矛盾逆折”。 非马不止一次地谈论过如下的诗的技巧：“从平凡的事物里引出不平凡，从明明不可能的境域里推出可能，这种不意的惊奇，如运用得当，往往能予读者以有力的冲击，因而激发诗思，引起共鸣。”我以为，非马所推许的这种诗艺，主要表现为矛盾逆折的艺术构思。对於“矛盾逆折”，我国古代诗论已有所接触，如宋人杨万里《诚斋诗话》在谈到杜甫“老去悲秋强自宽，兴来今日尽君欢”时，他赞赏说：“第一句顷刻变化，才说悲切，忽又自宽。”他所意会而说得不明确的“顷刻变化”，便是指“矛盾语”的变化。“矛盾逆折”，西方文艺理论称之为“矛盾语”，又称“抵触法”、“反论法”或“矛盾修辞法”。美国学者布鲁克和华伦合著的《现代修辞学》甚至强调说：“矛盾语法是适宜於诗的，甚至可以说是诗中无法避免的语言。只有科学家们的真理才要求一种丝毫没有矛盾迹象的语言；而很明显的，诗人们所要抒写的真理只有靠矛盾语法始足以获致。”（见黄维梁《火浴的凤凰》，台湾纯文学出版社1979年版），西方现代派诗歌广泛使用矛盾语这一手段，翻译过许多欧美诗歌的非马自然熟谙此道，他曾说过他十分喜欢美国诗人劳伦斯．弗灵盖蒂的“机智而口语化”，以及土耳其诗人纳京．喜克曼“简单而美丽，把逼人的现实天衣无缝地融入诗里”。所谓“矛盾逆折”，就是在同一诗行或连贯而下的几行诗句中，或在全诗的整体艺术构架中，将彼此矛盾的两种意念或情景紧密地组合在一起，构成顺逆相荡富於张力的冲击。“把短短的直巷／走成一条曲折回荡的万里愁肠”（〈醉汉〉），“闭起眼睛／却听到八年裂耳的惨呼”（〈默哀〉），“卧虎藏龙的行列／居然让这鼠辈占了先”（〈鼠〉）──在极短的语言距离中运用反义词或字面意义相反的词，无序而有序，相斥而相成，让它们在不合谐的状态下构成新而且美的秩序，这种反逆的思考与表现，极具张力而新奇警动。在整首诗的艺术构思中运用矛盾逆折的，有〈越战纪念碑〉、〈龙〉、〈庙〉、〈巧遇〉等篇。〈越战纪念碑〉第一节写大理石石墙上刻满战死者的名字，这本来是纪念逝者永生的，第二节却写老妪在爱子的额头寻找那致命的伤口，前后逆折，於是虚有的光荣和互相矛盾对立的意念与情境相摩相荡，去单调而致新奇，没有直露之弊，而有警策之神。〈巧遇〉也是如此，这个题目本身已具有反讽意味，“热切”与“冷血”，“心”与“飞弹”如此不和谐地矛盾组合在一起，后五句与前四句构成了尖锐的反思和突转的逆折，读来令人如临其境而惊心动魄。

在台湾与海外华文诗坛，非马是一匹长途奔驰而壮心不已的骏马。他本姓马，他的五本诗集的题名也有两本与“马”有关，他的〈马年〉一诗曾经写道：“任尘沙滚滚／强劲的／马蹄／永远迈在／前头／／一个马年／总要扎扎实实／踹它／三百六十五个／笃笃。”这是自信，也是自许，更是自励。风入四蹄轻，在深圳挥手自兹去之后，且让我侧耳倾听那自海外传来的笃笃的蹄声。

原载：《名作欣赏》1987年第5期；
李元洛著《写给缪斯的情书──台港与海外新诗欣赏》（ 北岳文艺出版社，1992.8）

──初读非马诗作

非马, 祖籍广东潮阳, 是侨居美国的华文诗人. 他从太平洋诗桥那边走过来和我们相会, 彼此感受到诗美艺术相通之处甚多. 这位威斯康辛大学的核能工程博士, 风马牛相及, 由核走向诗兼及绘画和雕塑, 已出版《非马诗选》等诗集10 部, 现为伊利诺州诗人协会会长. 他的诗在紧扣时代现实上是很传统的, 而在诗美艺术上又是很现代的. 他的诗美艺术是超现实主义的一种发展, 而主要又表现在诗的意蕴的可塑性上.

非马的《鱼与诗人》和《鸟笼》, 曾在台湾作过讨论, 中部、南部多位诗家还曾一同参与合评, 并有一些争论意见, 如非马诗作意蕴是否直露、显在, 有不同的认识. 我则认为, 非马诗的意蕴是隐含性的, 不是显在的. 非马诗的意蕴有一种总体性隐藏, 出现意蕴的双重性.

可以这样表述非马诗的意蕴的双重性: 他的诗含有浓郁的“知性”, 而诗内意蕴又不是明显表露出来; 他的诗是深入社会现实的里层的, 而又不困囿於现实的泥淖; 他的诗自然具象（或客观事象）是和社会现实意蕴抽象契合着的, 是二者邂逅而成意象; 他的诗从内在精神层面到外象, 现代感很浓郁, 却又表现在一些平时看来平淡无奇的事物里. 我比较欣赏台湾中部诗人杨杰美的看法: “非马的诗中最重要的是对现实的深刻观察, 总是跳脱事象外表的控制之外, 而直指事物存在的核心” , “非马的诗是非马以想像力贯穿现实所获得的深刻而真实的产物, 这种赋有活性的诗的真实, 往往令读者为之震撼而低徊不已”（《非马集》, 三联书店香港分店 , 1984年12月版第 80 页）. 杨杰美先生指出非马诗“以想像力贯穿现实”, 并“赋有活性”的意见是中肯的, 非马诗“跳脱事象外表的控制之外, 而直指事物存在的核心”也是对的, 但这里的“直指”当作“深入”解, 深入是转了弯子的, 隐秘的. “以想像力贯穿现实”因想像翅膀的飞翔而不泥实,“赋有活性”即为诗意蕴是 “可塑”的, 多义的.

下面引读非马两首诗:

<鱼与诗人>

跃出水面
挣扎著
而又回到水里的
鱼
对
跃进水里
挣扎著
却回不到水面的
诗人
说
你们的现实确实使人
活不了

<鸟笼>

打开
鸟笼的
门
让鸟飞

走

把自由
还给
鸟
笼

一说,“<鱼与诗人>最后那段‘你们的现实确实使人/ 活不了’, 是不是太露白了点? ”另说, “我想不会, 这样写已算含蓄了.”

<鱼与诗人>一诗意蕴的双重性, 表现为结构上的内外两层, 外层掩盖或里挟内层. 外层不过是一种意蕴的指向性, 并非对现实的一种直接指责（如是认识则浅）, 只是诱导读者进入诗的意蕴内核. 其实, 诗人即鱼, 鱼即诗人, 互为关照, 他们共同的追求是: 挣脱有形的桎梏, 获得灵魂的自由! 他们都是从有限向无限飞跃.

同样, 鸟笼和鸟也是互为关照, 所追求的自由并非止於“自由”这个字眼, 而是不拘役於“有限”, 全方位的自由, 灵魂的自由, 出有限而入无限. 所谓“鸟笼自由”的“反逆”, 看似把“自由”直说出来, 实则仍是对诗的真实意蕴的一种遮掩: “鸟笼”不能滞桎於有限, 不甘心成为永恒的囹圄. 这是诗人没说出来的. （灵魂的自由, 是一种最高的人格精神翱翔宇间）.

对这两首诗的意蕴的认识, 之所以出现“太露白”和“已算含蓄”的争论, 就在於诗的意蕴的可塑性上. 有的只看到<鱼与诗人>的末句, 就认为是“直说”, 而如果往诗的意蕴深层次看, 则是诗的艺术层次高低、深浅的区别所在.

一首好诗的意蕴应该是可塑的. 顾名思义, 诗的意蕴的可塑性, 是指诗的意蕴在有了大致的指向性以后, 它不会是固定不变和僵化的, 而是可以因人和时空而异, 作出不同程度的塑造和拓展. 对於诗人来说, 他在从事诗创造时, 应该防止和克服某种思维定势, 避免思维僵化, 而寓诗以较多的“变量”, 可以让诗的鉴赏者做多义性的阐释和多样性的开掘, 不把诗的意蕴套在某个固定的框架里, 使之囿於桎梏. 对於读者来说, 则可以於诗里加入自己的品性和经验, 作出符合自己独具创见性的理解, 就是说可以对诗进行新义甚至异义的“二度创作”, 非马的诗便具有这种意蕴的可塑性, 读者可以在他的诗里认识自己的“哈姆莱特”, 开掘诗的“未完成美”, 而对诗的意蕴作出多义性的“完成”.

非马诗美艺术的超现实主义, 主要表现在意象结构上. 每首诗都有一定的内在意蕴, 而这种内在意蕴含藏在诗的意象里.诗的意象, 是诗的内在意蕴的抽象和自然物象或社会事象的具象契合. 这种契合是二者不期而遇的邂逅, 并形成一种结构. 超现实主义的诗美艺术, 就在诗的象现结构上与现实主义区别开来. 应该说, 超现实主义与现实主义在参与和深入表现现实上是根本一致的, 而在诗的象现结构上区别则很明显: 现实主义是一种单一结构, 即显在性结构; 超现实主义是一种双重（或多重）结构, 即隐含性结构. 非马诗的象现结构是双重的, 成为底层（外层）具象和高层（内层）抽象的契合. 超现实主义的诗美艺术的双重结构, 因为具象和抽象的契合而造成诗的意蕴的可塑性. 诗的意蕴有隐藏便有可塑性. 单一的显在结构, 诗的意蕴无法隐藏, 在字里行间直露出来, 一目了然, 就没有什么“可塑性”可言了.

非马诗的意蕴的双重性, 有一个显著的特点: 这种双重性既是悖逆的, 又是一致的; 或者表象是悖逆的, 内质系於一. 正如同一件事物置於太阳下, 有向阳的一面, 有背阴的一面. 阴阳既相悖逆, 又相谐一. 於是, 非马的诗创作出现一种很特别的意象结构: 外层（底层）是明白的, 具有一种指向性导引, 不至於误导.但是, 一定不要以为外层的导引便是诗的意蕴了. 不是, 或者根本不是. 不误导, 但必须由读者自己转一个或几个弯了, 不可直入, 直接闯入就上当了. 意象结构上有内层（高层）的阻挡, 诗的意蕴被深邃地隐藏着. 进入外层（底层）导引不由你不深入, 抵达内层（高层）则不让你很容易就深入, 必须兜几个圈子, 历尽艰难曲折, 才会有突然发现的惊讶、欣喜.

〈黑夜里的勾当〉这首诗, 意蕴结构的双重性是典型的:

仰天长啸
旷野里的
一匹
狼

低头时
嗅到了
篱笆里
一枚
含毒的
肉饼

便夹起尾巴
变成
一条
狗

所谓“黑夜里的勾当”, 很明白, 就是偷食肉饼, 这是诗的意象结构的外层（底层）, 指向性导引. 进入内层（高层）诗的意蕴时, 有两种阻挡, 把你的视线和诗的意蕴隔离开来, 消磨你的意志和锐气. 第一种阻挡: 肉饼是“含毒的”, 虚晃一枪. 既是含毒为什么还偷食? 让你止步不前. 你得从这个弯子绕进去: 这种“毒”是蜜毒、香毒, 一种肉眼看不见却能侵入肌体, 使血液坏死的鸩毒, 它腐蚀意志, 毒化灵魂. 第二种阻挡是“狼”, 会以为它是一种凶恶野兽. 其实, “狼”在诗里不同於小说里的形像, 而是一个诗的象现: 一种人格精神的象现. 穿过这两种阻隔, 就可以进入诗的意象内蕴了.

这里, 诗的意蕴本身, 也可见出两重性涵义, 更显出其意蕴的“可塑性”. 由於经受不住“含毒的/ 肉饼”诱惑, “狼”是可以变成狗的. 这是第一重涵义. 它提示人们, 金钱、物欲的一味追求, 是吸服“鸩毒”, 成为腐化、犯罪的前奏和社会的乱源. 金钱社会的罪恶, 是可以把人给毁了. 诗的另一种涵义在於不言而喻, 隐藏在诗的语境后面, 则是对金钱和物质诱惑的抗衡, 它让我们听到一种更为广远的声音. “仰天长啸”的“狼”, 正气浩然, 胸怀磊落! 它应该高扬凛然品格, 不可以在“肉饼”前“低头”, 不该踏入煽诱的“篱笆”. 中国有一句豪语: “大叫三声不要钱, 鬼也怕!”这是金钱买不动志节的最响亮、最动人的一啸!

不要在金钱、物欲面前“低头”, 而要“仰天”一啸: 天际是“清风朗月”＂7d李白〈襄阳歌〉: “清风朗月不用一钱买, 玉山自倒非人推”）! 这首诗启迪我们, 不忘记大目标, 做大胸襟、大气度、大灵魂的人!

其它如〈山〉使用“意象链”、〈秋窗〉使用“意象迭加”以及〈观瀑〉的意蕴禅机等技巧, 亦造成诗的意蕴和复合性、多义性, 使诗的意蕴的可塑性得以充分拓展.

非马诗的意蕴, 隐含在诗的意象结构高层（内层）里, 而意蕴本身又具有多义的丰富性, 这就使非马的诗创造表现为一种高层次诗美艺术: 它是“可塑性”的, 可以由观赏者“见仁见智”, 可以让读者充分进行有自己品性和经验加入的“二度创作”. 这样的诗, 便可任你慢品细嚼, 入胃而又“反刍”, 领略到真正的“诗味”, 而进入灵魂得以提升的诗的最高化境!

原载: 《潮声》( 1999); 《华报》(1998.11.13)

文学家是生存於社会的人物, 不仅有一己的个性情怀, 也有思想见解, 其价值观与人生观会用各种方式流露在作品中, 知性散文视作品风格而有直接间接的表达方式,感性散文的主题则大部分都是直接而明朗的表达出来. 同样以铜像来表述相同观念的 非马（一九三六 ─）的〈铜像〉跟林耀(火旁)德（一九六二 ─ 一九九六）的〈铜梦〉是一个有趣的对比:


──柏杨曰：「任何一个铜像最后都是被打碎的。」

小小的铜像是丑陋的
打碎！打碎！
我们的英雄说得斩钉截铁

大大的铜像是美好的
万岁！万岁！
我们的英雄喊得兴高采烈

根据来自台北的消息，以《丑陋的中国人》一书闻名的柏杨（1920─），最近结束了大陆探亲之旅返台。报道中并说：「柏杨的家乡在河南辉县。他在北京即听说家乡给他立了一个铜像。柏杨一听，觉得这不像话，应该打碎。「任何一个铜像最后都是被打碎的』。但他还是忍不住想去看看。就在河南省新乡市到辉县的公路上，柏杨看到之后，大吃一惊！铜像有他本人的两倍大，柏杨以为一点点大，敲了就算了。但，这样一尊庞然大物，使他非常感动。『这时候若我坚持打碎，就太矫情了。当时心中十分感激。』」

上面这篇报道，如果不是因为它涉及了一位我素所敬仰的朋友，我也许会把它当成一篇有趣的极短篇来读。试想，一向反对别人装神弄鬼的英雄，如今自己却被拿去当偶像；一听到乡人在替他造铜像，我们的英雄的头一个反应是要把它打碎，因为他清醒地知道「任何一个铜像最后都是被打碎的』。等真的看到铜像，并非「一点点大」，而是有他本人两倍大的庞然大物，我们的英雄却也像历史上的许多「大人物」一样，忍不住膨胀发烧大感（动）特感（激）起来，再也舍不得「敲了就算了」！这是多么新鲜而又熟悉的历史反讽！

但我无论如何不肯相信这是一篇真实的报道；它多半是记者先生一时的灵感之作。理由很简单：如果立铜像是好事，柏杨不会矫情的因为「一点点大」便要去把它「敲了就算了」；如果立铜像是坏事，柏杨见到了那庞然大物一定觉得更不像话，更会坚持去把它打碎。这是三岁小孩都懂得的道理，同酱缸文化苦斗了那么多年的柏杨焉有不懂之理！

而居然有人这样子以小人之心度君子之腹！而居然有人想用这种栽赃方式酱化我们的英雄！

我几乎听到柏杨在那里力竭声嘶地大叫：「丑陋的中国人！」


非马此文利用许多「兴味点」强烈表达作者的思想, 首先是文中充满著明显的是非之判、强烈的好恶之情, 「我」正转述一件令他非常激动的事情: 柏杨的家乡为他铸造一尊铜像（足以令人激动）, 柏杨听了说: 「任何一个铜像最后都是被打碎的.」所以应该打碎它! （令人激动）但是当柏杨亲自去见到这个有他本人两倍大的铜像时, 却感动的说（又是激情）不能矫情地去打碎它（反高潮的激动）. 「我」很激动的推理:那绝对不是柏杨真正的行为, 一定是记者先生胡编出来的. 这种胡乱编派的小人该罚（激动）,柏杨如果听到这个消息, 一定会用他曾经写过的书名「丑陋的中国人」批评这些造谣的小人（激动）!

这篇文章另一个兴味点是它本身一直在辩证中产生新意, 它用正、反, 而后合的技巧把作者强劲的意旨逼出来. 文章的正面一直在推崇柏杨一贯的风格、人格, 反面则批评记者的造谣行为, 但这只是一个假设. 如果假定被推翻, 则文章潜藏著更为强烈的批判, 实际上作者的批判虽然没有正式宣示, 但是在首段的「引言」中已经呼之欲出. 本文虽然用了这些技巧, 但作者的热情、作者的价值观念表现得既明显又直接.

摘自: 郑明利(女旁)著《现代散文》, 三民书局, 1999.

──读旅美台湾诗人非马的《看划龙船》

〔作者介绍〕
非马,本名马为义,原籍广东潮阳.一九三六年出生於台湾台中市,同年全家返回潮阳乡下,一九四八年随父去台.一九五二年入台北工专读机械工程,和同学自编自印《晨曦》月刊,次年即於报纸副刊发表诗和散文.一九六一年进美国马开大学研究所就读,两年后获机械工程硕士学位,一九六五年开始在《笠》诗刊发表诗作,并成为《笠》诗社的重要成员.一九六九年,获美国威斯康辛大学核工博士学位,毕业后进芝加哥阿冈国家研究所工作,从事核能发电研究工作至今.

非马的创作强调作品的“社会性”,他说“对人类有广泛的同情心和爱心,是我理想中好诗的条件”,同时他又强调诗的“创新”、“象徵”和“浓缩”,他说他是 “现实至上”论者,又是“艺术至上”论者.非马已出版《在风城》、《白马集》、《非马集》、《路》、《笃笃有声的马蹄》等五本诗集, 作品被译成日、英等多国文字. 此外, 尚有英译白秋诗集《香颂》、《笠诗选》及中译法国现代诗人裴外的《裴外的诗》. 一九七四年列为国际诗人名录, 一九七八年获吴浊流新诗佳作奖 , 一九八二年获一九八一年度吴浊流新诗文学奖.

〔解题〕
龙, 古代传说中一种有鳞有须能兴云作雨的神异动物. 相传中华民族是龙的后代, 所以中国人有“龙的传人”之称. 龙船, 龙形的船, 船的首尾作巨龙的形状, 也是我国民间划船竞赛用的船. 为了纪念战国时代在湖南汨罗江怀石投江的屈原, 民间习俗於端午节这天盛行龙舟竞渡. 《看划龙船》一诗描写父亲牵著幼小的儿子在岸上看划龙船的情景, 寄寓对於中华民族腾飞的期望.

〔作品赏析〕
龙舟竞渡, 是中国民间为纪念伟大诗人屈原而形成的传统习俗. 古今不少诗人以此为题材创作了许多诗篇, 各呈异彩. 如唐代李群玉《竞渡时在湖外偶为成章》的 “喧江雷鼓鳞甲动, 三十六龙衔浪飞. 灵均昔日投江死, 千古沉魂在湘水”, 宋代余靖《端午日寄酒庶回都官》的“龙舟争快楚江滨, 吊屈谁知特怆神”, 如台湾诗人余光中的《龙舟竞渡》的“廿四桨正翻飞/ 鳞甲在鼓浪/ 彩绘的龙头看令旗飘扬/ 急鼓的节奏从龙尾/ 隔了两千个端阳/ 从远古的悲剧里隐隐传来/ 龙子龙孙列队在堤上/ 掌声和喝彩声中/ 追逐一个壮烈的昨天”, 都与屈原有关. 非马的《看划龙船》一诗, 和古人以及同时代人毫不重复,是别发奇想别具风格之作.

在写《看划龙船》的一九八零年, 非马还写过一首题为《端午》的作品, 通过对划龙船的场景的描绘,抒写对屈原这一古代的伟大灵魂的寻觅与追怀: “照例/ 一只只龙舟/ 争先恐后/ 出去/ 照例/ 一只只龙舟/ 垂头丧气/ 回来// 找遍了/所有的大江小河 / 湖沼沟渠/ 找遍了/ 那水花一溅后/ 一下子便过去了两千多年/ 且看样子还会绵绵下去的/ 时间之流/ 就是不见踪影// 或许/ 我们该循江入海/ 或许/ 我们并不真的知道/屈原的模样.”而《看划龙船》一诗则别是一种写法, 又是一种意境, 表现了非马既不重复别人, 也不重复自己的诗的独创性. 这种独创性就表现在: 别人已经写过一千次的题材, 自己能作第一千零一次独特的审美发现和独特的艺术表现; 自己写过一次的题材, 也要力求作第二次独特的审美发现和独特的艺术表现. 从这里, 可以看到作者是否有诗的才华, 也可以测试到作者是否有不同一般的艺术功力.

《看划龙船》一诗共分三节. 第一节两行, 是两个极富创造性的别人没有用过的明喻, 也是全诗构思飞腾的起点. “如果鼓声是龙的心跳/ 那几十支桨该是龙的脚吧”, 击鼓有声, 其声咚咚, 心跳有声, 其声也咚咚, “鼓”与“心”虽然大小有异, 但它们的形状却也有引人联想的相似之处, 何况鼓声与心声同为声, 更何况鼓声从龙船上发出和传来的, 所以诗人有“鼓声是龙的心跳”的巧妙的想像. 龙船如龙形, 龙有脚爪而船有木桨,因此诗人的联想在龙脚与船桨之间飞翔, 将它们联系在一起而构成新颖动人的比喻.这两个比喻, 大体上可以说是静态的描绘.

诗的第二节, 将水上的龙舟与岸上的观众结合起来, 作富有动态美的表现,竞渡开始了, 鼓手们频频击鼓, 划手们运桨如飞, 这节诗的第一、第二两句集中写鼓声与心声的急促响亮: “鼓, 越敲越响/ 心, 越跳越急”, 这是对首节第一句的呼应, 也是动态场景的展开; 第三、四两句集中写竞渡的热烈: “脚, 点著水/ 越走越快越轻盈”, 这是对首节第二句的呼应, 也是对竞渡场面化美为媚的刻划. 这一节后四句掉转笔锋, 渲染岸上的小观众们的心灵感应: “而岸上小小的心啊/ 便也一个个咚咚咚咚地/ 一起一落/ 一起一落”. “小小的心”, 点明是小孩, “一个个”表示不是一个而是一群,“咚咚咚咚”的叠词连用, 可见孩子们心跳之剧烈, 而“一起一落”的复沓, 则可以看到孩子们的雀跃与振奋. 至此, 不仅写了“划龙船”, 而且写了题目中的“看”. 但是, 如果全诗嘎然而止, 当然会不免使人感到遗憾, 因为它有一个颇为精彩的开头, 有一个堪称可观的发展, 却没有一个出人意料的使读者感情得到提升的结尾, 可喜的是, 诗人所写下的第三节没有使我们的希望变成失望.

第三节是全诗的升华, 创造了一个思想深刻想像飞跃的诗美的天地. “爸爸们, 请牵牢你们孩子的小手”的呼唤, 单独;看来并没有什么惊人之处, 结合后面的四句从整个语境上来欣赏, 就可知这一句是故作顿挫的精彩之笔, 是为下面的逆折飞腾蓄势. 为什么要“牵牢”呢? “说不定什么时候/ 他们当中有人/ 会随著龙的一声呼啸/ 腾空而起”. 台湾的诗评家大都认为非马“常有反逆的思考”, “诗的特点常有意想不到的突变或转弯, 突变转弯之后出现的意象格外给人冲击”（陈千武:《非马诗的评价》,《笠》诗刊第十八期）, 非马自己也认为他写诗“还有一个要素, 是在适当时候, 给读者以一种惊奇的冲击”（《笠》诗刊第八十九期）, 第三节的那几句诗正是如此. “牵牢”是故作其辞, “腾空而起”却是诗人的热望, 诗的构思一经突转和提升, 顿觉天开地阔, 境界高华, 大大地激发读者惊奇、喜悦与振奋的审美情感.

龙在华夏, 龙在江海. 非马的《看划龙船》, 是一支思想超迈想像飞腾的龙之歌!

一九八七年六月廿四於长沙

附:

《看划龙船》

如果鼓声是龙的心跳
那几十支桨该是龙的脚吧


鼓，越敲越响
心，越跳越急
脚，点著水
越走越快越轻盈


而岸上小小的心啊
便也一个个
咚咚咚咚咚咚
一起一落
一起一落


爸爸们！请牵牢你们孩子的小手
说不定什么时候
他们当中会有人
随著龙的一声呼啸
腾空而起

原载: 《中 学 生 文 学 》9／ 21期 ， 1987.9.1， 佳 作 赏 析

──－－非马诗的现代艺术

2001年9月，中国作家协会在北京举办了“非马诗研讨会”。中国作协书记处书记、《文艺报》总编辑金坚范主持会议，中国作协党组成员、著名诗人吉狄马加到会讲话。与会的有著名诗人、学者、教授牛汉、谢冕、古继堂等二十余人。著名旅美华文诗人非马谈了创作体验。我刚好出版《非马诗创造》一书，到会赠书并发言。与会者一致盛赞非马的诗在高层次上，为现代汉诗这棵大树增添了“新的一叶”。

如何评价这次非马诗会？时间会有定论。但我这样想，在非马诗创造的历程上，它应该是一个里程碑，对认识、理解非马的诗，及对非马诗的发展，起到重要作用。而非马的诗创造，发展到现阶段，在海外，也理应是现代汉诗的一个里程碑。

＊ 叠罗汉 / 看墙外面 / 是什么

非马的一首《砖》，微型，出“虚”，留下大空白。这也是非马诗的一个 “象现”：以小见大，出大象。不满足墙内的狭小地界，外面的大千世界、广阔天地极富魅力。不止这些。此诗还体现一种锐利目光，总在最前沿搜索。

非马说，他的诗是“生长”的诗，“演出”的诗，发展的诗。

现代汉诗怎样发展？这个问题大家都在探讨。在探讨过程中，我曾研究几个诗人的诗路历程，其中之一便是非马。

非马的诗创造，不是一个孤立现象，它代表现代汉诗的一种走向。

＊向“虚”走

我在较长时间的现代汉诗研究中发现，它八十多年的发展，分为两条线：一实一虚。实线趋向“传统”，虚线则趋向“现代”。

趋向传统的实线比较复杂，这里我暂且不说，仅说说趋向现代的虚线。 现代派”新诗的发展，始终代表现代汉诗的虚线。

最早的“现代派”诗，可以追溯到沈尹默先生作于1917年的《月夜》：

霜风呼呼的吹著，/ 月光明明的照著。/ 我和一株顶高的树并排立著， / 却没有靠著。

这首诗应该算是虚线的起点了。

现代派诗以李金发为肇始，但他只学到法国象征派的皮毛，生吞活剥。真正的代表则是戴望舒。戴望舒是“中西合璧”的现代派诗人。据他朋友杜衡介绍，1925年他就接触了魏尔伦、福尔、古尔蒙、耶麦，还有他们的开山人波特莱尔。但就师承而言，那位善於隐藏的李商隐，对他可能更有吸引力。在他留下的《旧锦囊》诗辑中，开篇《夕阳下》大概就是受了“夕阳无限好，只是近黄昏”这一诗境的启示。杜衡说：“作诗通行狂叫，通行直说，以坦白奔放为标榜，我们对於这种倾向私心里反叛著”（《望舒草序》）。代表了现代汉诗虚线对实线的批评。这是现代汉诗虚线发展的第一阶段。

虚线发展的第二阶段，其代表是九叶诗派。如果说，前一阶段的现代汉诗以象征主义为特徵的话；那么，九叶诗派的特徵，是既不脱离现实又不陷入现实泥淖的超现实主义。九叶诗派是典型的中国式现代派。

现代汉诗虚线发展的第三阶段，在台湾是六十年代后期、内地则在七十年代末期以后（海峡两岸现代汉诗发展差距，大约十年左右）。虚线发展第三阶段的代表，仅就我熟悉的诗人而言，在内地是孔孚先生，他举起“东方神秘主义”的旗帜，不仅反对再现，也不赞成表现，而主张“隐现”，要那“无鳞无爪的远龙”。孔孚说，他三十年一悟得一“无”。他的诗出有入无，造“无” 境。牛汉、昌耀等都是孔孚的同道。孔孚的虚线渊源很长，怕要追溯到周易和老道文化。

而在海外的代表就是洛夫和非马。他们外承波特莱尔、庞德、魏尔伦等，内承中国近期（四十年代）的九叶诗派，实行的是超现实主义。非马则更是独标一帜：“比现代更现代，比写实更写实”！洛夫和非马有一个共同点，或者说一致点，就是诗与现实不即不离，大即大离，谓之“超离”。

由此可知，非马的诗创造不是孤立的现象，它代表现代汉诗的这条虚线在海外的发展，集第三阶段的总成。

＊鸟笼的自由

下面，我就说说非马是怎么在这条虚线上行进的。

传统趋向的诗－－我是指的现实主义传统的诗，背著“诗教”的十字架，十分地沉重，诗背不动了。怎么办？这就逼著现代汉诗转型，不可避免要甩掉 “诗教”的包袱，向著诗的审美转型。

不久前，台北一家出版社的编辑给非马的函件说：“读您的诗，我可感觉到嘴角时时扬起，是一种享受，谢谢您的创作，为这个世界带来无限的美。” 这就是非马诗的美感作用。

作为一个科技工作者，非马写诗没有“诗教”的包袱可背，他把情和理寓于“美感”之中，他的审美意识，很自然地就有了一个根本的转型，即由“实观”（传统“物观”）向“虚观”转型。他的诗自然地向“虚”处走。他了解 “诗教”不符合艺术规律；只有诗的审美，才适合艺术 规律的要求。

非马对於“虚观”和“实观”这两种观物方式的转变，有著切身体会。他说：“我记得读过一个日本诗人写的一首关于苍蝇的诗，我们一般人看到苍蝇，一定会觉得它很脏，很可厌，不是把它赶走，便是拿起苍蝇拍子，一下子打下去。但这位诗人对苍蝇的感受却是：'别惊动它 / 它在搓手搓脚哪'！使我们读了大吃一惊，原来连可厌的小小苍蝇，都有它生命的尊严以及可爱的一面。如果一个人对小小的苍蝇都不愿去惊动，你能想象这个人会去仇恨另一个人，或无缘无故拿著刀枪去杀另一个人吗？”一般人看苍蝇便是苍蝇，这叫“以实观物”，物我两实；这位日本诗人的观物方式不同，他看到的苍蝇不是苍蝇，而是一个小生命。他的眼光跳出了“实”，看到了宇宙的生生不息。他的观物方式便是“虚观”。

非马的诗《鸟笼》，在台湾曾引起过轰动，不久前入选台湾东吴大学中文系编注的《国文选》：

打开 / 鸟笼的 / 门 / 让鸟飞 // 走 // 把自由 / 还给 / 鸟 / 笼

这首诗创造了一种“出实入虚，大实大虚”之境。

台湾有好几位诗评家，曾经都说它是非马艺术思维中“反逆思考”的一个典型诗例。我的理解则是，非马的观物方式同一般人相反：超越“物观”，进入“虚观”。一般人以为打开鸟笼的门，让鸟飞走，当然是把自由还给鸟。这叫“以实观物”，物我两“实”，只见“实”，不见“虚”。非马的观物方式不同，所谓“把自由 / 还给 / 鸟 / 笼”，便是一种“虚观”的超越。

鸟笼关鸟，鸟笼本身也受到拘缚，失去了自由。一般人的观物方式，只见鸟被鸟笼关的不自由，不见关鸟的鸟笼自身的不自由。这就是一种“物观”，停留于“实”。非马跳脱“物观”，升华而为“虚观”，眼界大开阔了。他进入了一种高层次的自由之境：宇宙自由。

＊ 出“有限”入“无限”

传统的现实主义诗歌，讲究“切近”，主要是一个“实”字。实则显露，浅是难免的，有限。“实”之病是难以调动读者，唤起兴味。从非马的诗创造看，诗有了“隐藏”，才能跳脱“实”，出“虚”，抵达“无限”。

把短短的直巷 / 走成一条 / 曲折 / 回荡的 / 万里愁肠 / / 左一脚 / 十年 / 右一脚 / 十年 / 母亲啊 / 我正努力 / 向您 / 走 / 来

这首 非马名作《醉汉》，大家都熟悉，诗出一“醉汉”具象，便有许多抽象意蕴的隐藏。读者眼前只见一醉汉在走，短短的“直巷”，走成漫长的“曲折”，明明只有一“巷”之隔，却要绕成“万里愁肠”。这是“醉”态吗？在诗人完全是一种“醒”态，以“醉”藏“醒”，焉知在读者内心击起几多层波浪，回荡几多声“为什么”的呐喊？诗中对“母亲”呼唤，除了直接的意义，抽象涵义也隐藏著。读者心知，隐藏蕴蓄著无限力量。

为了出“有限”入“无限”，造“大化”之境，非马极力避免实露，力求作出一些“远距离”设计，于“实”中求“虚”，“现”中求“隐”。且一读《赏雪》：

亮丽的阳光下 / 一群银发的树 / 光著身子 / 一动不动地围观 / 一个 女人 / 裹著比雪还白的 / 狐皮大衣 / 在那里 / 赏雪

这是一种“人雪互赏”的风景，实在是人的自我欣赏；而从人的自我欣赏看，则又转了一个弯子－－ 弯子中的弯子（距离拉得更远），所欣赏的并非人自己本身，而是对“比雪还白的 / 狐皮大衣”的欣赏，这就成为人对物的炫耀：人贬值了，尤其是女人贬值了。这就成了“银发的树们”的话题，和它们“一动不动地围观”的原因！“远距离”的美刺，幽默一把。

非马善於写讽刺诗，是讽刺诗大家。他采用“远距离”艺术方法，把讽刺变成幽默，使一般人愿意接受，也更有力量。诗例很多，《再看鸟笼》：

打开 / 鸟笼的 / 门 / 让鸟飞 // 走 // 把自由 / 还给 / 天 / 空

“远距离”迂回细读，才品出讽刺的深长意味来。天空没有鸟飞，何显自由？那只是一种死寂，没有了灵魂。天空不自由，原来是鸟被笼子关起来了。读这首诗，想到了什么吗？诗人所作的呼吁，是在追求灵魂的自由。

读者喜欢非马诗的“未完成美”，希望自己走进诗中，参与诗人的创造。从“虚”和“实”关系看，“未完成美”也是诗人有意留下的空白，也是一种 “虚”。读者不喜欢诗太真切，一眼看穿，未免乏味。扑索迷离，恍兮惚兮，寻寻觅觅，才觉诗有趣味。

现代汉诗何处走？非马的诗创造似乎走出了路子。


刘强，中国国家一级作家，中国作家协会会员
长期通讯址：412000 湖南株洲市文联

原载: 绿风(第二期，2002)

── 非 马 诗 评 析

非马在《我的诗路历程》(1) 一文的结尾说：

　　　最近我的一本诗选《非马集》在香港出版，有一位书评者注意到我结 合现代派与写实派的企图，想用现代主义的技巧来表达现实的社会与生活 。这确是我多年来一直努力的方向。我替自己悬了一个高远的目标：“比现代更现代，比写实更写实”。至於能实现多少，只有看我自己今后的努力，以及读者朋友们的鼓励与鞭策了。

“比现代更现代，比写实更写实”！ 这是非马替自己悬挂的一面现代诗美艺术的旗帜。 此旗迎风猎猎，威灵远播。我把它称作“现代两比艺术”。它的目标，是要实现两个超越：既超越现实，又超越现代。

这种现代“两比”艺术，既是一家独创，又代表了现代诗美艺术的一种发展方向。

一 、 两全其美

1975 年，非马出版了他的第一本诗集《在风城》(2) 。诗集的出版，距 1957 年在 《公论报》发表《星群》相隔近二十年，非马的心情难以形容。但出版后的反响，却令他吓了一跳。

《在风城》是由台湾诗人白秋催生的，封面设计也是他作的。《笠》诗刊第 70 期（ 1975年12月） 推出了《<在风城>的风声》特辑， 参加执笔的有诗人桓夫、 赵乃定、林焕彰及李魁贤。他们对《在风城》毫无保留的赞誉与嘉许，给了非马莫大的安慰与鼓励 。 特别是林焕彰在文章的末尾说：

　　　　 … 我这里所选出的十一首，是我特别喜欢的，比起洛夫的《魔歌 》来，不知要高出多少倍。

把非马同当时的台湾诗坛“霸主”洛夫相提并论，加以比较，对诗坛无疑是一个冲击，引起舆论波动。

《笠》诗刊以后的几期，还陆续不断地有诗人和读者们的读后感刊出，给予《在风城》相当不错的评价。

这之前，非马开始了英译中文诗，并对用英文写诗发生了兴趣。

非马拿到核工博士学位以后，开始大量在《笠》诗刊上译介英美现代诗；同时，他 自己也用英文创作诗。1971年他的两首英文诗《梦与现实》和《在风城》被选入美国的英文诗选。

　　 1972年，白秋想争取到爱荷华参加国际写作计划，请非马把他的诗翻译出来。非马英译了白秋诗集《香颂》，它写一对贫贱夫妻的日常生活，手法相当新，也写得相当深刻。可惜，因其它原因白秋后来没去成，在台湾用英汉对照方式，将《香颂》出了两个版本。

1973年，非马的英文诗《暴风雨前》和《哈佛广场》，被收入另一本英文诗选。

这一年，非马还英译了 《笠诗选》 ，在《笠》诗刊发表。

非马对中译英文现代诗兴趣很浓，而对英译中文诗，则视若苦役。英文不是母语， 当然是原因之一，但遇到中文诗里有不成熟或毫无诗意的地方，该对照著翻呢， 还是把它们改写？这问题常困扰著他。非马常说，翻译是一面照妖镜，许多在原文里像模像样的东西，常被照得原形毕露。不过， 非马在中、英诗的对译中，有了充分的艺术比较，对他自己的诗创作大有好处，使他在现代诗美艺术上增益匪浅。

进入八十年代，非马诗创作的“丰收季”到了。

1983年《非马诗选》（台湾商务印书馆）出版，1984年《白马集》（台北时报出版公司）和《非马集》 （三联书店香港分店）出版，1985年非马和别人的合集 《四人集》（北京中国友谊出版公司）出版，1986年《笃笃有声的马蹄》（《笠》诗刊社）和《路》（台北尔雅出版社）出版。这是非马诗创作的高产期，接连出版了六部诗集。 经过多年的探索，他终於找到了适合自己的诗路。

非马的现代“两比”艺术，是他自己以前提出的现实与艺术“两个至上”发展而来的。现代“两比”艺术与“两个至上”的提法，前者不仅准确一些，也要“前卫”一些。

非马在一次讲话(3) 中，说了这样一段话：

　　　　诗人的任务是用最少的文字，负载最多的意义，打进读者的心头最深处。 为了达到这个目的，诗人必须是一个严肃的艺术工作者，他必须懂得如何去运用技巧，如何去选择最有效的语言，创造最准确的意象，使写出来的诗成为独特的艺术品,这样才有希望感动人。从这个角度看,我是绝对拥护“艺术至上”或“技巧至上”的论调的。

　　但诗要感动人，特别是要感动许多人，必须与大多数人的共同生活经验息息相关，同现实世界紧紧结合。诗人虽然不一定要成为大众的代言人 ，但他必须能够与同时代的人充分沟通，才能知道他们在想些什么，关心些什么，希望些什么。更重要的，我认为一个有良知的现代诗人，必须积极参与生活，勇敢地正视社会现实，才有可能对他所处的社会与时代作忠实的批判与记录。从这个角度看，我又是“现实至上”的拥护者。

　　也许有人会认为，这种既拥护“艺术至上”又拥护“现实至上” 是一种矛盾。因为一般人不是拥护这一边便是拥护那一边，很少有两边都拥护的。即使有，也都是采取折衷的办法，就是走中间路线，两边都拥护一点点，两边都不得罪。但我想中国现代诗需要的不是这种温吞水的中庸之道。我觉得“艺术”同“现实”，与“科学”同“文学”一样 ，都不是对立的东西。它们彼此之间并不冲突，反而是相辅相成的。我们可以要求一首诗有个非常现实的题材，同时又是一件完美无瑕的艺术品。把“现实”与 “艺术”都发挥到极致 ，两者都达到“至上”的地步。

他接著还说：

　　 … 一个眼光锐利的文学工作者却往往能够穿过事物的表面，看进现实的核心。如果他同时又具有足够的文学表达能力，把这种现实用艺术的手法，包括超现实的手法，完美地呈现出 来，那么他的作品便有可能感动人。

　　 … 如果我们对文学采取类似上面所说的“艺术”与“现实”两全其美的态度 ，很多矛盾便可迎刃而解。

非马这里说的“两全其美”，即“把现实与艺术都发挥到极致”，这才是现代“两比”艺术的本质精神。

二、植根现实，跳脱窠臼

非马的现代“两比”艺术，既具开放的现实主义精神，又具“现代”艺术特色，实现了二者的统一。读两首《黄河》，看看诗人是如何不囿于现实桎梏，而有所跳脱的。

　　其一：

　　　　溯
　　　　夹泥沙而来的
　　　　滚滚浊流
　　　　你会找到
　　　　地理书上说
　　　　青海巴颜喀喇山

　　　　但根据历史书上
　　　　血迹斑斑的记载
　　　　这千年难得一清的河
　　　　其实源自
　　　　亿万个
　　　　苦难泛滥的
　　　　人类深沉的
　　　　眼穴

　　其二：

　　　　把
　　　　一个苦难
　　　　两个苦难
　　　　百十个苦难
　　　　亿万个苦难
　　　　一古脑儿倾入
　　　　这古老的河

　　　　让它浑浊
　　　　让它泛滥
　　　　让它在午夜与黎明间
　　　　辽阔的枕面版图上
　　　　改道又改道
　　　　改道又改道

黄河，是中华民族的血泪和苦难汇聚的河！两首《黄河》，大气磅礴，意象雄浑，根植社会现实，当属民族史诗之列。

前一首溯‘源’，后一首析‘流’。 前一首，用地理书上的‘源’和历史书上的‘源’，两相比较，得出诗人的独特发现。诗人发现被俗常目光埋葬了的诗意：“这千年难得一清的河／其实源自／亿万个／苦难泛滥的／人类深沉的／眼穴”！这就跳出了“实象”的河，不落于一般写黄河（甚至包括“母亲”意象）的旧窠臼，而进入了“灵”的层次：人类苦难历史之“河”，出“虚”，肉眼不可见。原来，“苦难”之“源”，是“人为”（“眼穴”意象）的，历史上各种腐朽罪恶的专制制度造成的。

后一首，则突出剖析“苦难”之“流”。不仅用数量类垒法营造意象：苦难频频加重；更以“改道又改道”的意象叠加，强调对“苦难”实行“改道”的苦难！“苦难”一再加码，而“改道”却不改其“辙”：只是重复历史的回头路！诗人不流于状写现实之表象，而是于此深化、提升了“现实”。诗人针砭的锋芒所及，绝不是消极的怨恨，而是积极入世的，看得出寄希望于“卧薪尝胆”，奋发图强，真正找到涤“浊”出“清”的道路！

“改道又改道”的意象，紧扣历史和现实，令人深思！ 有人认为非马的诗创造属於现实主义主潮，更有人认为非马多用现代派手法，对现实主义有较多超越。安晨先生在《非马自选集》(4) 卷首文章中认为，非马是“写实的现代派，现代的写实派”。 他说：

　　 　　如果说注重诗的社会性和现实性的非马属於“写实派”，那么同样注重诗的艺术技巧的非马则属於“现代派”。他努力用现代主义手法来描写现实生活， 因而他的诗作既避免了写实派易犯的浅显直露、淡而无味的毛病 ，也避免了现代派易犯的晦涩艰辛、无病呻吟的弊端。

安晨先生的意见大致不错，非马是传统和现代结合型的诗人：既承继现实主义积极入世的传统，又用现代艺术超越旧的现实主义的窠臼。其实，对於非马我们大可不必谈什么主义，也大可不必拉什么派别。非马的诗创造是一种独立现象，即“非马现象”。非马自己的现代“两比”艺术，便作了很好的概括。非马的诗创造，极具一种对中国传统新诗的变革精神和创造性的继承性；又极具时代和社会现实的深邃性，深入到时代和社会现实的最深层次。非马的诗创造与现实、历史和人生是不可分割的，艺术价值与社会价值是不可分割的。它们成为海外华人赤子一种文化心态和美学趣味的典型体现。非马的诗创造作为一种高层文化现象，无疑对民族的精神文化有所提升。它们是人的自我意识与历史自觉的深刻感应和融合，凝聚了现代人历史的使命感和时代的责任感。

现实，是诗的宇宙。非马的诗关注现实， 针砭时弊；但对於非马而言 ，这显然是不够的。 非马的诗不泥滞现实， 却超越现实且升华现实，并给现实以另一种完美的塑造 。

诗与现实的问题，是关系到中国诗的发展的根本问题，并且决定中国诗的发展方向 。但是，诗与现实的问题，在中国尚未得到妥善的解决。

非马的诗创造，运用现代“两比”艺术，将诗与现实的问题解决得比较好：

（一）从根本上说，诗植根现实土壤，与现实紧密联系，却又不停留於“再现” 现实，而力求对现实有新的发现和“表现”或者“隐现”；

（二）因为对现实生活有最敏锐的投入，又具一种开放的眼光，诗人对人类现实 生存状态有多元的、深层的思索和开掘；

（三）把历史的使命感和时代的责任感注入“自我”表现，使自我成为“时代的自我”和“开放的自我”；

（四）诗写现实不是依照现实的时空顺序，而是从内心视角出发，将心灵的震颤和情绪的波动超时空地展现出来；

（五）拥有批判的人格精神，面对自己的灵魂进行沉思与拷问，也拷问这个世俗社会，展现探寻生命底蕴、求索人生真谛的心灵运行轨迹；

（六）运思方式虚实结合而又出“虚”，以“虚观”审视社会事象和自然物象， 因为具象的“实”而获得现实感，又因为意象营造出“虚”而引发自由想象，灵魂翱翔于超现实的时空。

三、现代艺术的“转型”

先读一首小诗，《砖》：

叠罗汉
看墙外面
是什么

三行诗，微型。出“虚”，留下大空白。

非马对我说：

　　不知为什么，我总把这首诗当成一首不断生长的诗。对墙内的砖来说， 为了看外面，只好拼命往上叠罗汉，但墙也因此越堆越高，於是为了看外面， 只好更拼命往上叠罗汉。永无止息。这大概就是生命的意义吧？

仔细一琢磨，这诗的确有“动感”。读出“生命的意义”，已是不囿于“实”了。但我于诗的“空白”中，读 出一种“砖”的精神，实乃一种大人格精 神。 不满足于墙内的狭小地界，外面的大千世界、广阔天地极富魅力。 “砖”， 企盼登高望远，渴求新的发现。

不止这些。此诗体现诗人一种锐利目光，总在最前沿搜索。他富有一种“大入世” 精神，绝不甘落后、停滞，而是恒久地攀登， 不断地“叠罗汉”，拼尽全力。

诗人最善於发现、捕捉日常生活中的细节和典型瞬间，并使之升华。 诗的多义性，态式不固定，中间变量大，不受时空限制。 这，应是现代艺术的一种集中展现。 非马曾用两句话来概括诗的“ 现代”意义。 他说 ：现代诗是“生长的诗”，不断生长新的涵义，这 ，我们在前面已经说过 。 他又说 ：现代诗是“演出的诗”，留给读者足够的想象空间。他说：

　　　　我常引用美国诗人威廉斯一首叫《场景》的诗，来说明我对现代诗的 一点看法。一首成功的现代诗，应该留给读者足够的想像空间。诗人的任 务，只是提供读者一个场景，一座舞台，让读者凭著各自的背景与经验，去想像，去补充，去完成。这样的诗是活的，不断生长的，因为我们的经验，每人不同，每天每时每刻不同。《有一句话》这首诗，多多少少带有《场景》的影子。可算是一首“演出”的诗。

非马的诗作《有一句话》，是 这样写的 ：

有一句话
想对花说
却迟迟没有出口
在我窗前
她用盛开的生命
为我带来春天

今天早晨
感激温润的我
终於鼓足勇气
对含露脉脉的她说
你真…

斜侧里却闪出一把利剪
把她同我的话
一齐拦腰剪断

这的确是一首“演出”的诗，读者有足够的想像空间去想像。每个人可凭著诗中 所创造的场景， 依各自不同的品性和经验，去进行二度创作。

这首诗有读成“爱情的破灭”的；有读成“美好事物易损”的…中间变量较大，似乎都可以讲得通。 非马为此诗写过一篇同题文章，说：

　　　　究竟是什么样的心理，使人们吝于说别人的好话？是嫉妒， 怕他比自己更出名？更受欢迎？…

非马从另一个层面剖析一种社会心态：不仅有人害怕别人说自己的坏话，还害怕说别人的好话。社会上有一种人，总怕好死了别人。一种极端狭隘的自私心理作祟。因此， 好话没说出口就给掐断 ， 或说出时已经太迟了 。 诗的这种心态分析，鞭辟入里。这就不流于对“场景”的演绎浅表化，而是把“场景”的现实层深刻化了。

我们还可追溯一下：这种病态心理是怎样造成的呢？

这就得归咎于一种封闭、专制的社会现象 ──尽管它只是一种残存的恶势力，但也形成一种无形的禁锢，对人的心灵和个性的禁锢。人们总是噤若寒蝉，面面相觑，社会的冷漠、阴暗面便扩大了。

非马以他的诗现身说法，对这种社会状况实行抗争，反其道而行之。

非马诸多诗作的内涵，在两个方面各显千秋：

一方面，尽力发现和讴歌生活中的美丽； 另一方面，大胆揭露和鞭笞生活中的丑恶。 由此构成他的诗的现代艺术的深刻性。非马是一个满怀热忱创造美的诗人，又是一个毫不留情鞭笞丑恶的诗人！

以上只是对非马诗创造的现代艺术作些例举。

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李维注：由于篇幅原因，故下一篇为后续。

总体来看，非马的诗创造实现了现代艺术对传统艺术的转型，而这种转型是根本性的：

一是审美意识和艺术思维的转型 ，即由“实观” （传统的“物观” ）向“虚观”转型。这代表著整个诗美艺术的根本转型，开始真正实现这种转型的诗人并不多，非马在审美意识和艺术思维方式上是超前性的；

二是象现艺术的转 型，由传统的“实象”艺术转向“意象”（及灵象）艺术的过程中，非马的意象（及灵象）艺术是一种“远距离”艺术。

非马诗所创造的这两个方面的转型，还将分章论述，此处从简。

　　四、大入世，大出世

非马所倡导并实践的现代“两比”艺术，为什么能够“两比” ？能够两相 超越 ？ 这是因为非马融汇了“大入世，大出世”的艺术精神与人格精 神。

请读《春》：

　　　　起初只是怯怯的
　　　　稀疏的两三滴
　　　　试探著把脚
　　　　伸向依然冰冻的地面
　　　　然后大粒大粒地
　　　　春雨
　　　　沿著街道，漫过原野
　　　　捶打著门窗，摇撼著树木
　　　　吼著，叫著
　　　　向敌人溃退的方向
　　　　千军万马扫荡过去

　　　　於是我们知道
　　　　冬天是过去了
　　　　苦难的日子是过去了
　　　　所有捏紧的拳头都松开来
　　　　热情地相握
　　　　所有咬紧的嘴唇都绽出
　　　　一朵朵微笑
　　　　万紫千红呈现给这世界

《春》，便创造了一种“大入世”的精神。

“春”的意象，是一种“大入世”精神的意象。此诗似实却仍然出虚，虚实相生。它写出春的“大入世”的大过程：由封闭而开放，由微弱而磅礴──展现出春的气势浩大无比，压倒一切，战无不胜。然后，抵达“大出世”的境界。

　　“春”，具一种大无畏的力量，是一种生命的伟力，也是一种崇高人格精神的释放和弘扬。

《春》，涵融的意蕴十分丰富：它是想像，是憧憬，是美，是爱 ，是诞生， 是繁华 ， 是原子核裂变！

《春》，同时 表现为一种“大出世”的精神。春，对於宇宙、对於人类，只有奉献和给予：“所有咬紧的嘴唇都绽出／一朵朵微笑／万紫千红呈献给这世界”。

春，绝不索取！

我喜欢这首诗的大气磅礴！

我曾经写过：“诗不在於歌颂或披露，诗是发现。”那是针对非马说的“我觉得诗人不必凑热闹去歌颂光明，而应该是披露黑暗。”后来，非马致信于我，很谦和地说：“我那时候大概是有感于太多诗人热衷于歌功颂德，才那样说的吧？”其实，非马并没说错。非马说这个话是基於一种宏观原因，他说：“这种对人类社会进步有绝对必要的工作，值得有抱负有胆识的诗人去从事。”(5) 非马的诗创造所考虑的是：对人类社会进步有绝对必要！这是诗人的一种“大入世”精神。他的诗创造，是从社会和历史的进程出发， 实现对现实的超越和提升；他反对“头痛医头，脚痛医脚”── 那当然也是一种“入世” ，但却是儒家文化的“小入”，不是“大入”。诗不是医生开处方，对症下药。诗并非是完全不讲功利，诗所追求的是大功利：拯救灵魂，塑造灵魂，释放富有创造力的灵性！人类社会的进步，创造力的开发，历史的发展，在於人类灵魂的提升和灵性的释放。

非马诗创造的现代“两比”艺术，所荷怀的便是这样一种大抱负 ！ 他便具有这样的大胆识！

读他的诗作《罗网》，会有很深的感触──请不要只是把它看作一般的讽刺诗，它 是救正一种目下的世风；或者，更严肃些说，是在疗救一个濒于腐败的社会。

　　　　一个张得大大的嘴巴
　　　　是一个圆睁的网眼
　　　　许多个张得大大的嘴巴
　　　　 用绵绵的馋涎编结
　　　　便成了
　　　　疏而不漏的天罗地网


　　　　咀嚼声中
　　　　珍禽异兽纷纷绝种
　　　　咀嚼声中
　　　　仿佛有嘴巴在问
　　　　吃下了那么多补品的人类
　　　　究竟是个什么滋味

这种披露是十分深刻的，是绝对应该令人惊醒的！

这种披露首先是诗人的发现，非同寻常的发现：人的嘴巴是“网眼”，许多张得大大的嘴巴，编结成馋涎的天罗地网，它能吃尽一切──“珍禽异兽纷纷绝种”，最后便是“吃人”！其实，那种种吃珍禽异兽、山珍海味的吃吃喝喝，本质就是“吃人”！那都是民脂民膏，民众的血肉换来的呀！

读《罗网》，读出一种很残酷的意象：“吃”是很残酷的！

“罗网”，不是别的，是“吃人”的罗网！

《罗网》所营造的是一个“吃人”的意象。鲁迅先生最先披露，黑暗的封建专制制度“吃人”！看来，已经不只是如此；人的嘴巴也“吃人”！吃吃喝喝的社会风气，便是布设“吃人”的天罗地网。

人们啊，当你在吃吃喝喝的时候，你会想到自己是在做什么吗？请一读《罗网》， 想想好了。你还敢下箸，照吃不误吗？

诗的反腐败意蕴、音响，缭绕弦外。

《罗网》一诗张力极大，力抵千钧。可是，诗的末二句 ：“吃下 了那么多补品的人类／究竟是个什么滋味”？笔触似乎很轻，稍稍一挑。这便是一种大意象技巧：“重入轻出”──诗人的一种大法，衔重创的抨击、深辟的鞭笞于轻松的揶揄里，令人低回不已。

诗坛一般都认为，非马是一位积极入世的诗人，肩负著很重的社会使命感。非马善於用自己的诗（包括讽谕味极浓的）干预社会，关怀社会。非马说过 (6) ：

　　　　今天诗人的主要任务，是使这一代的人在历史的镜子里，看清自己的面目， 而只有投身社会，成为其中的一员，才能感觉到时代的呼吸。

他并且还认为：

　　　　今天一个有抱负的诗人，不可能再躲到阴暗的咖啡室里去找灵感。他必须到太阳底下去同大众一起流血流汗，他必须成为社会有用的一员，然后才可能写出有血有肉的作品，才有可能对他所生活的社会及时代作忠实批判与记录。

　 　　 非马的诗创造，对社会现实有极强烈的参与感，时代意识十分浓厚。然而，非马做诗与做人的积极入世，是取一种“大入大出”的超越姿态。他绝不拘役于迂执，绝不是个迂夫子。从他的诗创造看，他的“大入大出”是统一的，相辅相成的，既是取一种“大入世”的积极生活态度，忧国伤时，关怀民族命运，提升民族精神；他的人格精神和艺术精神的另一个方面则是：做一个真实的、有热情的人，做一个内心美、厌恶做假的人，做一个面对金钱和物质诱惑“仰天长啸”的人。他以一个“从冰雪里来的生命”，“不存戒心／把最鲜嫩最脆弱的花蕊／五彩缤纷地／向世界开放”！ （ 《 四 季 · 春 》 ） 他是个洗尽铅华，甩脱荣利，得到精神上的清凉、开阔与超拔的诗人 。

且一读《功夫茶》：

　　　　一仰而尽
　　　　三十多年的苦涩
　　　　不堪细啜

　　　　您却笑著说
　　　　好茶
　　　　该慢慢品尝

这首小诗，展现非马对社会现实一种“大入大出”精神 ！

“功夫茶”是一个意象，一个完整的“大入世，大出世”的意象。

此一意象为非马所独创。前一节侧重写“大入世”：人世间的疾苦、辛酸，一仰脖而饮尽。心苦、情苦，而胆豪志坚，不顾及荣利，不计较得失。对入世有极大抱负，虽饱经沧桑，累历挫折，却并不消沉。后一节更妙，创新一种“大出世”精神：精神上清凉、幽静、豁达大度。三十多年入世有为的生活，提供性灵上对自由适意的要求，人们在奔劳竞逐之余，得到精神上的解脱，超然于荣辱名利之外。“功夫茶”的“大出世”精神，正在於心胸豁达开朗，飘逸洒脱。

看人间，真正的“功夫”是什么 ？《功夫茶》隐藏一种机锋：奔走竞逐并非造福人类的良方，而唯有大家都看淡名利，捐弃私欲，做自己份内应做可做的事，奉献爱心，豁出一己，放弃征逐和倾轧，才能使人间真正地宽朗和平，每个人都能成为宇宙大自然快乐安祥的一分子 。

喝喝“功夫茶”，实乃一种品性陶冶：超脱眼前现实的小功利， 否泰穷通，飘潇自然－－品尝淡泊、豁达、适意的人生滋味，洗涤被尘俗浸染的一颗灵心。


注： (1) 《我的诗路历程》， 载 《华文文学 》 总 15期 ,1990年 12月 。
(2)《笠》诗刊社出版， 台北 ，1975年 9月 。
(3)《中国现代诗的动向》, 载 《 文季 》 2卷 2期 ，1984年 7月。
(4) 贵州人民出版社， 1993年10月。
(5) 非马与许达然《诗的对话》，《笠》诗刊128期。
(6) 《略谈现代诗》－－在芝加哥中国文艺座谈会上的讲话。载 《笠》 诗刊80期 。

（ 本文为2000年12月中国文联出版社出版的刘强著 《非马诗创造 》中的一章 ）

作者小传：
刘强，中国作家协会会员，湖南省株洲市文联副主席。著述有诗论集《诗的灵性》、诗人论专著《孔孚论》和长篇小说《孽变》、《红街绿巷》及随笔散文集《走山走水》等。