第 五 節 人 性 詩
朱光潛在評〈萊蒙托夫的詩〉一文中提及：「偉大的詩人在談著他自己，他的『我』時，也就是在談著一般人，談著全人類。……所以人們從他的悲哀裏認識到他們的悲哀，從他的心靈裏認識到他們的心靈，認識到他不僅是一個詩人，而且是一個人。」 詩人在作品中所體現出來對生存環境及人性層面的觀察與闡述，實際上也會在無形之中將此種意圖傳導於讀者心中，進而使讀者感受到詩人所欲表達的意涵。在非馬的詩歌作品中，對歷史題材以及對動物的擬喻之中，實蘊含了詩人自身對人性的敏銳觀察以及深入的剖析。這種探究生命的實質以及對人性各種層面的描寫，乃是詩人企圖解析與重構人類的價值觀，因而在逐步的剝離與精化之後，人類的共性特質逐漸被挖掘並加以開展。雖然詩人是透過負面趨向的方式呈現出自身對人性的觀察與解析，然而，在消極詩歌意象的表達之下，詩人所欲建立的卻是對人性光明面的期許與企盼，而此亦可稱為非馬全人意識的極致展現。

（一）以歷史素材為闡釋主題
在以歷史素材為主題的詩歌作品中，若以表現主義文學中的處理方式而言，則約有三種主要的處理方式 ：其一，是注重在史料的解釋和對於現世的諷喻。即取一段相對完整的歷史素材，導出與自己的心情能更產生呼應的內容，按作者主觀表現的需要加以改編，注入新的生命去，使之獲得新的意義。其二，是將不同的史料按不同表現的要求加以全新的組合或解構，將古人的事跡植入到現代語境之中，形成一個寄託深遠的似是而非的歷史故事。其三，是從歷史上取一點因由，加上作家的隨意點染和自由創造，構成一種貌似歷史故事的現代作品。雖然此種方式較常見用於散文及小說敘寫上，而對詩歌創作而言，現代詩壇上仍有不少的詩人持此些方式進行創作，如余光中〈戲李白〉、〈漂給屈原〉、〈刺秦王〉、〈秦俑〉、〈大江東去〉；洛夫〈長恨歌〉、〈與李賀共飲〉、〈李白傳奇〉、〈贈王維〉、〈贈東坡居士〉、〈水祭〉、〈觀仇英蘭亭序〉；楊牧〈秋祭杜甫〉、〈將進酒〉、〈鷓鴣天六首〉、〈延陵季子掛劍〉、〈鄭玄寤夢〉；羅青〈杜甫訪問記〉、〈屈原祭〉；張默〈夜宴王勃〉、〈不如歸去‧黃鶴樓〉；渡也〈蘇武牧羊〉；席慕容〈古相思曲〉、〈子夜變歌〉、〈長城謠〉等，其創作驅向皆大多不出上述三項。就非馬取用歷史題材此一方面而言，其創作驅向大抵上以第一種為主，即是取一段相對完整的歷史素材，賦與詩人自身對現實社會與人性的觀察與解析，藉以表達出所欲呈現出警醒意涵。誠如〈秦俑〉一詩：

捏來捏去
還是泥巴做的東西
最聽話可靠

你看萬世之後
這些泥人泥馬
仍雄糾糾氣昂昂
（雖然也有幾個經不起考驗
斷頭折腿仆倒）
仍忠心耿耿捍衛
腐朽不堪的地下王朝

不論是意氣風發，馳騁叱吒的一代君王秦始皇；或是受萬古稱頌、功績斐然的漢武帝；更或是中國歷史上治國有方、締創盛世的名君們，縱然掮負著盛大的豐功偉業，仍然都逃離不了死亡的糾纏。然而，人性的虛榮心卻是跨越時空的，就算身軀腐朽，仍然想要利用泥塑的人俑來向後世昭示著他們偉大的功業。至於後世的人們在斷頭折腿仆倒的泥俑中看到了什麼，是讚歎其功勳的盛大？亦或是人性黑暗面的見證？而這便得端看個人的領會了。
又如〈珍妃井〉一詩：

「張著嘴╱等╱聽話的奴才們╱餵它╱另一個╱不聽話的珍妃」

慈禧在後宮逼死珍妃的故事，乃為大家耳熟能詳。於此，詩人利用「井」開口不閉的形象，闡釋出另一層次的人性觀點。開口不閉的井就猶如人性潛藏的黑暗面，永遠潛伏在澄明心智的周圍，一有機會，它便會伺機出現，引誘著人們墮向黑暗的深淵。此外，人性貪婪不知足的性格，不也就像是永遠無法飽足的井一般，永遠在填補著無垠的空虛。
再如〈長恨歌〉一詩：
「後宮佳麗三千人，三千寵愛在一身。——白居易」

「讓千千萬萬╱土裡土氣的種田腳╱龜裂膿瘡的拾荒腳╱疲累絕望的流浪腳╱去哇哇大唱╱他們的長恨歌╱╱後宮佳麗三千雙╱三千雙既佳且麗的鞋子╱只寵愛一雙╱伊美達的╱腳」

這是詩人聽聞菲律賓「遜后」IMELDA（伊美達）在後宮囤鞋三千雙有感而創作的詩歌作品。千千萬萬雙「土裡土氣的種田腳╱龜裂膿瘡的拾荒腳╱疲累絕望的流浪腳」與三千雙美鞋競相呵護的一雙腳相比，似乎在價值上就已顯其差異與高低。因而，詩人透過古詩人白居易的〈長恨歌〉進而觸發並揭示出人在生存上所遭受的不平等際遇之外，亦隱含著人性貪婪不知足的一面。
人們常言要「鑑古知今」才能繼往開來，然而，從現實社會中人們的表現，卻總讓人覺得人類從歷史教訓中所得到的只是錯誤的一再重複，人性黑暗面的一再展露。或許，這就是人性！誠如〈焚書坑儒〉一詩所描述的：

「本來他只是為了好玩╱想看看人類的智慧╱在火燄中狂奔亂竄的狼狽相╱以及變成灰燼的頹喪模樣╱沒想到才下令燒了幾卷╱便發現自己渾身起了斑點╱手心上手背上臂上腿上胸前腹下╱連銅鏡裡的脖子與頭臉都佈滿了╱大大小小粗粗細細深深淺淺的╱象形文字╱╱更可怖的是他發現╱識字的眼睛們╱都死命地盯著他看╱有如他是一部╱天下的大奇書╱╱這就難怪他要龍心大怒╱下令把那些不知天高地厚的儒生們╱統統推下坑去╱埋掉」

自古以來，秦始皇焚書坑儒的暴行就被人們所詆毀不已；而詩人於詩中所描述的，不只是深入的切入與探索始皇帝心中的掙扎與矛盾，更多的意象是表達出另一深度的涵義：即人類智慧中道德良知的灼然顯現。一個人就算做了再多不為人知的事情，只要有違良知，心中那把道德的尺，終究會加以自我衡量、自我懲罰；就如秦始皇一般，在當時雖不能對其有所裁決，然其心中必然遭受莫大的煎熬，而後世在評斷其作為之時，必然能給其公平的裁示。歷史，在詩人的認知上，就像是一面澄澈透明的鏡子，不斷的映射出人性的各種面相，不論是善或是惡！

（二）以動物形象擬喻人性
除了借用歷史素材進行對人性的剖析之外，詩人最擅長的，應該是以動物的各種面相來闡述出人類性格中的核心特質，並藉以申論作者所欲表達的觀點。或許是受到科學事業的影響，敏銳的觀察力和洞察事務核心的睿智眼光，促使詩人於動物特質的描繪之上就猶如一醫術高明的外科醫師解剖人體一般，把動物的性格完全解析與分離，必深切契合於人性之上，其相應的程度直可謂一針見血，分寸不差；而其所呈現出的批判與警戒之意更是鞭辟入裡，令人讚嘆。尤其以十二生肖為題的詩歌創作，更是如此！請看〈鼠1.2〉一詩：

「臥虎藏龍的行列╱居然讓這鼠輩占了先╱╱要把十二生肖排得公平合理╱只有大家嚴守規則╱只許跑，不許鑽」

「用一根／繃得緊緊的／失眠的神經／呲呲磨牙／／誰都不知道／什麼時候它會／突然停下來／張大嘴巴／／喀喳！／試它們的鋒銳」

詩人針對老鼠習性的「狡猾」「卑鄙」與「陰險」的特色進行描繪，讓人不禁想到，現實社會中是否也都存在著這般的人性？在現今逢迎奉承、汲汲營營的功利社會中，圖利鑽營、勾心鬥角的手段，是否早已成為人們的謀生的「共識」？
又如〈牛1〉：

「牛的悲哀╱是不能拖著犁╱在柏油的街上耕耘╱讓城市的孩子們╱了解收穫的意義╱╱牛的悲哀╱是明明知道╱牠憨直的眼睛╱無法把原屬星星月亮的少年╱從霓虹燈的媚眼裡引開」

牛所代表的那種早期人們所展現出來樸實奮鬥的精神，在現今的都市中早已不多見；或許，時代的進步是變遷的因素之一，然而，人性中真切無華的純真性格，努力不求回饋的心態，是否是這個社會更加需要的？而在都市中所因追求物質享受而心靈逐漸委靡的少年們，是否更應該適時回歸於大自然的懷抱？
又如〈虎2〉一詩：

「瞇著眼╱貓一般溫馴╱蹲伏在柵欄裡╱╱武松那廝╱當年打的╱就是這玩意兒？」

以往處在山林之間顧盼自如，威嚇四方的老虎，如今被人類拘禁於狹隘的柵欄之中以供觀賞，雖然飲食無缺，身上仍留有往日的威猛形象，但那縱橫山林之中意氣風發的氣質與至今蹲伏慵懶的形象已存有天壤之別。動物尚且如此，何況人類？久居於都市之中，就連原本擁有的澄明心性亦逐漸被物質慾望所矇蔽，就算仍有著身為人的外表，然所為之事，是否都能稱得上是被稱為「萬物之靈」的人類所應為之事？
再如〈蛇1〉一詩：

「出了伊甸園╱再直的路╱也走得曲折蜿蜒╱艱難痛苦╱╱偶爾也會停下來╱昂首╱對著無止無盡的救贖之路╱嗤嗤吐幾下舌頭」

詩人對蛇的觀感乃異於一般人所認為的陰險、邪惡的象徵，而是賦予其堅忍不拔，有毅力的意象。「再直的路」雖然「也走得曲折蜿蜒╱艱難痛苦」，也難免會停下來「對著無止無盡的救贖之路╱嗤嗤吐幾下舌頭」，然而，旅途終究還是要繼續，就算再曲折艱難，那仍是屬於自己的選擇。而人類呢？詩人相信在人性中依然存在著此種堅毅的特質，因為在某些人的行為表現上，我們依然可以感受到它的存在。這是詩人對人性美善一面的信心與期盼。
除此之外，如〈羊2〉一詩中所說的羊其實比猿猴更像人類（中國人），因為兩者都有著共同的特性，他們同是一群「屠刀指向╱自己咽喉的時候╱才來咩咩╱聲明自己不屬於╱沉默的多數」，而這或許是遵守古有明訓「沉默是金」教誨的結果？又〈猴2〉當中「賣藝的猴子╱學人的動作╱伸手向人╱要銅板」這是因訓練得來的結果，但是，「賣藝的人╱學猴子的動作╱伸手向猴子╱要銅板」難道這也是訓練的結果。猴子學人，是可憐；人學猴子，著實可悲！而在現今社會中常見的逢迎權貴的現象，在詩人對狗的描述中，仍可見其一二，因為夜夜「他豎起耳朵╱把每個過路的輕微腳步╱都渲染成鬼嚎神哭」，這些都是為了「以便安安穩穩做人類的最好朋友」。這種景象你是否也似曾相識？對於一些徒有虛名而無實才的人，就像「才寫了幾首關於雲的詩」便「霸氣橫溢的公雞」一般，急著咯咯宣稱「整個天空屬於他」；但是，每當雷聲一響，他「卻頭一個鑽入雞寮╱珍惜羽毛的他╱可不願作╱不識時務的╱落湯雞」，幽默而充滿諷刺。傳說中的神獸「龍」，即使「沒有人見過╱真的龍顏」，但為了保持它的尊嚴和神祕性（亦或是為了掩飾自己的恐懼？），人們卻能「繪聲繪影╱連幾根鬍鬚╱都不放過」，這是身為人類的莫大能耐，還是人性之本然？

（三）美善人性之彰顯
然而，詩人對人性的觀察並非皆是負面的揭露，於其詩歌作品中，仍存在著對人性美善的表述。有異於一般詩人以架構情境來烘托出主題，非馬乃是以心情觸動上之焦點所在進行描繪，正如黑格爾所說的：「最完美的抒情詩所表現的就是凝聚於一個具體的心情。」 詩人對人性美善的觀察體現於一些親情、愛情、生活場景的詩歌作品之中，而不同的題材和心境的差異之間所呈現出的各個層面，更讓人感受到對人性不同審美角度的體會。誠如〈傘‧2〉一詩：

「共用一把傘╱才發覺彼此的差距╱╱但這樣我俯身吻妳╱因妳努力墊起腳尖╱而倍感欣喜」

熱戀中的男女，每個時刻都充滿著美妙的心靈律動；因此，詩人抓住情人在傘下擁吻的欣喜，以瞬間的觸動加以發揮，而在一剎那間發掘出人性美善之光輝。雖然只是一短暫時空的擷取，然而所呈現出來的意境，卻是那麼悠遠深長，令人感動。
又如〈微雨初晴〉一詩：

「頭一次驚見你哭╱那麼豪爽的天空╱竟也兒女情長╱╱你一邊擦拭眼睛╱一邊不好意思地笑著說╱都是那片雲……」

此乃詩人寫妻子第一次掉眼淚時的掩飾和難為情的景象，詩中那個既純真卻又故作堅強的形象，是否在記憶中依稀存在；而這不正是每個人的性格之中，都存在著的那既可愛又充滿矛盾的一面？
再如〈每次見到〉一詩：

「每次見到╱春風裡的小樹╱怯怯╱綻出新芽╱╱我便想把你的瘦肩╱摟在臂彎裡╱擠扁╱道聲早安」

在日常生活當中，想擁抱親人們的愉悅心情，不就是那般令人熱切的渴望；不論是任何人，在面對美好事物時，都會想要「摟在臂彎裡╱擠扁」，然後快樂的「道聲早安」。這是詩人歡樂心情的寫照，也是人性美善一面的呈現。
又如〈秋窗〉一詩：

「進入中年的妻／這些日子／總愛站在窗前梳妝／有如它是一面鏡子／／洗盡鉛華的臉／淡雲薄施／卻雍容大方／如鏡中／成熟的風景」

經過歲月洗鍊之後的人性光輝，詩人於此詩中呈現出最美妙的比喻。妻子「洗盡鉛華╱淡雲薄施／卻雍容大方」的美麗，就猶如鏡中成熟的風景一般，不譁眾取寵卻耐人尋味！
又如〈火山爆發〉一詩：

「自稱是太陽血親╱這個流浪漢╱在一個不知名的酒店裡╱喝的泥醉╱╱仰著頭哇哇嘔吐╱一邊喃喃╱母親，這是我的心╱我無法投寄的愛情」

此「無法投寄的愛情」實指客居異鄉的遊子無法回歸故鄉的親情之愛，而此亦正是人性之中眷戀故情的展現。無論時空如何轉變，唯一永存的，便是對親情的牽繫。
此外，〈秋〉寫妻兒在他頭上找到一根白髮的驚呼，就如拾穗者得到收獲一般歡喜不已；〈雪仗〉寫兒時打雪仗時的歡快，亦展現著赤子之心的純真；〈賞雪〉則寫賞雪女人在銀髮閃閃的樹林中獨特的韻致，展現著人性另一層次的美感。〈學鳥叫的人〉則描繪了歡愉心情的雀躍，亦展現著積極昂揚的生命力等各詩篇，皆是詩人從微觀處揭示自己對人性觀察的不同審美感受的佳篇，更具有一種清新優雅的詩歌風貌。〈霧－結婚十五週年紀念〉則呈現出人性中互信互諒的美德，而在對方的眼中，也找到了互相支持的力量。
於非馬的詩歌作品中，在對人性的剖析與探討此一議題上，不論是從歷史題材、動物的擬喻亦或是日常情景的焦點擷取上，皆可從其中大略歸結出一特性：一方面，詩人凝鍊且生動的描繪出主題的普遍共相，之後，詩人再利用此一廣為人知的形象，有技巧的將人類一些特有的個性與作為融入其中，以達到以此喻彼之多層次意涵表達。雖詩人多持客觀之角度從主體之負面形象切入，然而，卻能使讀者從其中獲得「由負返正」之正面效果，並能自主性的深入擷取其意象所表達之核心意義，而此更以前兩類之作品為是。詩人採用一種以反入正的特異性呈現方式，讓讀者從一般常見之現象中，近一步體會其所蘊含之深切意義；這是詩人獨特的創作方式，更是其詩歌作品的獨特風格。不可諱言的，詩人對人性有此深切的體驗，一部份乃歸因於人類抵達本世紀之後，因快速的文明進步，必然會積極引發出對生命及其相關領域，如生命際遇、環境體系、生存價值、人性探討等等形而上的思考層面，因而詩人欲以其詩作為一時代之註記。另一部份，則可從第三類作品中得知，其實源自於詩人對社會發展及人心之良善仍充滿期望；在力求超越前人的發現與肯定之上，詩人企盼能從詩歌內涵及信念之傳播上加以重構人類之價值觀念並推動整個社會發展趨向良善的一面。因而，在此類詩歌作品中，其所欲表達之意涵不僅是真實人性的深入剖析與探討，更多的是企盼人類回歸自然，重拾靈明本性之期許！

第 六 章 非馬詩歌之藝術方法

藝術方法是一個具有多層次涵義的綜合性指稱。每一種獨立的藝術方法皆應包含幾項不可或缺的要素：一是由相對獨立的藝術觀和審美理想所支撐的創作原則；二是與眾不同感受和表現生活的藝術思維方式；三是與上兩個層次相呼應的特定的藝術技巧和風格樣式 。其中應特別加以強調的是第三層要素，因其所指並非一般意義上之表現手法，而是在特定類型之作品中反覆出現，而能夠充分體現出創作者之藝術主張與具有代表性的表達手段。它通常可以構成一類作品鮮明的風格標記，並創造出一套特殊的*作范式。此外，藝術方法又是一種跨歷史、跨地域、超流派的共時性觀點，它與文藝思潮既有密切的關聯，又存有不同內涵與使用上的界限；而其所呈現出的形式與審美感受，不外乎兩種：一是趨向於統一和諧的美，比如均衡、對稱、嚴整、照應、重複等；一種則是趨向於對立衝突的美，比如對比、映襯、變化、奇特等。 然不論為何者，其相互牽涉之、關聯之組成因子，皆是以各種不同的比重、方式組合在一起，或相互補充，或各有偏重，進而融會交涉以呈現出千萬種不同風貌的藝術美感。
以詩歌作品而言，就其構成要素加以區分，則約略可分為「主題」與「技巧」兩大層面；而此兩大層面上互輔互依之程度的多寡，決定了詩歌作品所呈現出意義與效果的差異。詩人余光中於〈現代詩怎麼變〉一文中曾提及主題與技巧兩者間之關係，其言：「主題壓倒技巧，觀念抽離經驗，變淪為宣傳；反之，技巧淹沒了主題，經驗不具意義，變淪為頹廢。技巧必須為主題服務，才有意義可言。」 此種以主題為軸，技巧為輔的藝術觀點正切合非馬對於藝術方法此一層面的主張。詩人非馬擷取現實生活中平凡之事物以作為詩作主軸，而靈活運用詩歌藝術的形象化手法，以富有多層次聯想功能的象徵、比喻技巧、戲劇張力之架構、多樣化之詩想秩序以及詩歌結構來替代那些既冗長又淺露之散文式的平鋪直敘，進而成就出屬於自身獨特的詩歌藝術空間。此外，詩人並不只將藝術技巧視作詩歌作品之裝飾物，而是將之妥切的融入於主題之中，以求達到一種「形神合一」的創作境界。再藉由對非馬之詩歌作品進行解析的過程中，我們可以知道，詩的審美意義與價值端賴於詩的意涵表達與結構技巧方式之呈現，而詩人的目的，並非是讓讀者知道那些以往陌生或從不曾知曉的內容與事物，而是引導讀者和詩人一起體味那些已經熟悉的事物之間所獨出而新穎的特殊經驗與情感體會。
而在「主題」與「技巧」的論述之中，詩人亦明確提出他的觀點，在詩歌主題此一方面，其言：「詩要感動人，特別是要感動許多人，必須與大多數人的共同生活經驗息息相關，同現實世界緊緊結合。詩人雖然不一定要成為大眾的代言人，但他必須能夠與同時代的人充份溝通，才能知道他們在想些什麼，關心些什麼，希望些什麼。更重要的，我認為一個有良知的現代詩人，必須積極參與生活，勇敢地正視社會現實，才有可能對他所處的社會與時代作忠實的批判與記錄。從這個角度看，我又是『現實至上』的擁護者。」 詩歌主題必須切合現實性，對社會及人民作一忠實的記錄與批判，這是詩人對詩歌主題的基本要求。而在藝術技巧此一層面，非馬則主張：「詩人的任務是用最少的文字，負載最多的意義，打進讀者的心頭最深處。 為了達到這個目的，詩人必須是一個嚴肅的藝術工作者，他必須懂得如何去運用技巧，如何去選擇最有效的語言，創造最準確的意象，使寫出來的詩成為獨特的藝術品，這樣才有希望感動人。從這個角度看，我是絕對擁護『藝術至上』或『技巧至上』的論調的。」 創作出精切的言詞語句及凝煉的詩歌意象，乃是藝術技巧之靈活運用的最高原則。然而，在對兩者皆存有高度評價的同時，兩者間的關係與運用程度應如何拿捏，詩人則提出相輔相成以達「至上」的主張，其言：「也許有人會認為，這種既擁護『藝術至上』又擁護『現實至上』 是一種矛盾。因為一般人不是擁護這一邊便是擁護那一邊，很少有兩邊都擁護的。即使有，也都是採取折衷的辦法，就是走中間路線，兩邊都擁護一點點，兩邊都不得罪。但我想中國現代詩需要的不是這種溫吞的中庸之道，我覺得『藝術』同『現實』﹐與『科學』同『文學』一樣，都不是對立的東西。它們彼此之間並不衝突，反而是相輔相成的。我們可以要求一首詩有個非常現實的題材，同時又是一件完美無瑕的藝術品。把『現實』與 『藝術』都發揮到極致，兩者都達到『至上』的地步。」具有進步文學觀點的詩人非馬，在主題與技巧之間，做出了最佳的契合聯繫，也明確的提出了現代詩歌之創作所真正需要的內涵與原則。
由上述可得知，既然詩人對詩歌之主題意涵與藝術技巧兩者皆給予高度的重視，於此，便有需要從其作品中加以探索，以求證其主張是否與其創作相互挈合，而真正達到其所謂「至上」的詩歌效果。因此，雖有人言詩人於創作之時，並不會對所謂的藝術技巧有所思慮，而後再成就詩篇；然筆者卻認為，固然詩人在謀篇立意時並無多思慮或顧忌，然其最終所呈現之篇章卻仍富涵此些藝術因子，只是被詩人無形中隱含運用於詩歌作品之中。所以，於本節中，筆者仍希冀透過藝術方法之解析過程中，突顯出非馬詩歌作品之豐富意涵與技巧，以期用另一種方式呈現出其詩歌內涵之豐富性。故本節以結構類型之多樣化、修辭技巧之靈活運用、詩想動向之秩序、戲劇張力之瞬間擴展、反逆之思維模式五大章節進行探討，以求其成果之展現！

第 一 節 結 構 類 型 的 多 樣 化

結構，不論於任何形式的文學作品中皆具有舉足輕重的地位，而一完整妥貼的結構體系不但能使文學內涵充分展現，亦能在意象的傳達與塑造上產生多層次的美感。所謂結構就威斯伯特所陳述的：「結構，指整體的各組成部分之間的相互關係。」 而就中國古代理論針對「結構」此一主題，劉勰《文心雕龍‧附會篇》一文中，便存有專論文學結構之言，其述及：「何謂附會？謂總文理，統首尾，定與奪，合涯際，彌論一篇，使染而不越者也。」所謂「染者」，指的是作品之各組成部分；「不越」，則是指不逾越出作品的整體一致性。染而不越的意思是說作品的各組成部分，必須在整體目標的統率之下配合一致，並建立起一種內在性的邏輯聯繫，其後，以統會於「驅萬塗于一歸，貞百慮于一致」的結構體系。此外，王夫之於《薑齋詩話》中亦有所提及，其論文學結構問題時，他認為「以意為主，勢次之。勢者，意中之神理也。」 所謂「勢」，即指詩的結構；而「意中之神理」，則是指詩的內在邏輯。綜合上述，可以統整歸納出，「結構」即指文章的骨骼脈絡，亦即文章內容之組織與安排所形成及依附的主要架構；詩人的寫作技巧或佈局謀篇的章法亦涵括其中，而非以詩歌分行、押韻等格律形式問題立論；因此，它包括文章中整體與部分的聯結以及各組成部分之間的關係，更是構成文章整體性的重要手段。
就詩歌創作此一類型而言，其核心問題之一便是要將詩人於作品中所蘊藏之意涵透過詩歌形式加以展現，而結構於詩歌作品中所扮演的角色，便是如評論家巴赫金所闡述的：「在藝術作品中找到這樣一個成分，這成分既與詞語的實物的現存性有關，又與詞義的意義有關，他像媒介物一樣，把意義的深度和共同性與所發的音的個別性結合起來。這個媒介物將會創造一種可能性，使的能夠從作品的外圍不斷轉向它的內在意義，從外部形式轉向內在的思想意義。」 結構之作用除了將各部份之組成因子連結統整之外，其最重要的，便是引導讀者從詩歌作品的外在形式轉入內在思想意涵的體會與領悟之上。就因結構乃為詩歌意涵之外顯與內化方式之要件，因而，就詩歌文本解讀而言，格外有其重要性。於此，筆者便思以「新批評主義」之角度切入非馬詩歌作品中「結構」之分析，期以此層面之深入探討，能更加突顯出非馬於創作過程中之構思與技巧。就結構模式而言，非馬詩歌作品中之類型約略可歸納為塊狀結構、線性結構、平面結構、雙層結構以及圖象結構五大類型 。以下，便就此五大類型之要素與非馬詩歌作品做一結合，以便深入探討其內涵。

（一）塊狀結構：
又稱為「塊點式」結構。乃是以一個場景，一個客觀物象或事件的一個片斷為基礎架構成詩篇，其結構成塊狀，故謂之。多以小詩和短詩屬之。而在非馬的詩歌作品中，因其形式上多以短小精煉為主，因而其塊狀結構式的作品甚多，誠如用「濕潤╱的╱眼晴╱╱悲憫╱看╱人間」的〈霧〉；「聞鬧鐘起舞╱╱一隻早起的╱雞╱在雞欄裏」的〈雞〉；「什麼時候了／還各／走／各」的〈鐘錶店2〉；：「槍眼╱與╱鳥眼╱╱冷冷╱對視╱╱看誰╱更能╱保持╱現狀」的〈靜物1〉；「緊密相握╱╱我們根本不知道╱也不在乎╱是誰╱先伸出的╱手」的〈橋〉；「狗閉著眼╱但老人知道它在傾聽╱溫情的背╱正越挨越近」的〈故事〉；「疊羅漢／看牆外面／是什麼」的〈磚〉；「小時候╱爬上又滑下的╱父親的背╱仍在那裏╱╱仰之彌高」的〈山〉；「胼手胝足╱在陡峭的山坡上╱造綠毯的階梯╱給神踏腳╱登╱天」的〈梯田〉；「不怕冷的請站出來╱╱刷地一聲╱漫山遍谷╱頓時站滿了╱抬頭挺胸的╱青松」的〈松〉；「氣泡╱追吻╱氣泡╱╱百事可樂」的〈喜〉；「老處女的╱雙唇╱╱童貞╱在它裡面」的〈門〉以及「沙啞唱片╱深深的╱紋溝╱在額頭╱一遍又一遍╱唱著╱╱我要活下去╱我要活下去╱我要活」的〈老婦〉等等，皆是塊狀結構之類型的創作。詩人透過塊狀結構的方式塑造出濃縮凝煉之意象，除了文本上所呈現出之意涵及效果外，更引領讀者建構出屬於自己獨特的詩想世界。

（二）線性結構：
線性結構乃具備單線、直線的特點，而呈現出一種敘述性的結構方式，如白居易「樹初黃葉日，人欲白頭時。」即是。其類型加以細分則有「順序法」、「直進法」兩種主要方式。

1. 順序式：
一些現代詩篇，其章法結構的法則，是採取順移推進的手法，表現一種層次的遞進，具有直線、直進的特點，因而成直線形結構。「順序法」，又稱「因枝振葉」法 。詩的結構，採取順移推進的手法，即按照客觀生活的本來時空秩序，由本而末，逐漸開展的構思方法，這種詩歌方式，稱為「順序法」。如古詩人王昌齡〈採蓮詞〉：「荷葉羅裙一色裁，芙蓉花臉兩邊開。棹入橫塘尋不見，聞歌始覺有人來。」、魏源〈太空吟〉：「山腳仰視峰影小，數點白者出林稍。須臾移過雜樹間，乃知是人非飛鳥。」以及現代詩人梁雲波〈射手〉、劉半農的〈相隔一層紙〉以及臧克家〈泥土的歌〉即是。
而於非馬的詩歌作品中，此類型之作品亦相當多量。詩人利用時空秩序順勢推衍出一系列之紛然意象，並求以靜態描繪突顯動態美感，在平穩的描述中，予人驚詫的躍動韻律。誠如〈蓬鬆的午後〉一詩：

輕手輕腳
怕驚動
樹下一隻松鼠
在啃嚼
早春鮮嫩的
陽光

卻仍引起
一聲告警的鳥叫

但他急急爬上樹梢
顯然不是為了驚恐
在他縱躍過的枝椏上
燦然迸出
春風得意的
綠

從詩人怕驚動正在啃嚼鮮嫩陽光的松鼠，而後鳥兒的鳴叫，松鼠爬上樹梢，而在枝椏之間跳躍嬉戲，一連串的物態依循著時空的順序全然呈現，而末尾結語「燦然迸出╱春風得意的╱綠」更讓詩篇呈現出一片活力洋溢、青春美好的亮麗景象。
又如〈公雞〉一詩：

才寫了幾首關於雲的詩
霸氣橫溢的公雞
便咯咯宣稱整個天空屬於他

躊躇滿志
他把飄逸的白雲
裁成附庸風雅的尾羽
把鑲邊的金雲
作為傲視群倫的桂冠
把密佈的烏雲
拿去裝飾他憤世嫉俗的眉頭

而當雷聲一響
他頭一個鑽入雞寮
珍惜羽毛的他
可不願做
不識時務的
落湯雞

詩人採取直線前進的方式，生動描繪出公雞既高傲卻又窩囊的樣貌，而自公雞前後態度不一的景況中以及「可不願做╱不識時務的╱落湯雞」的敘述中，詩人亦間接引領讀者思索人世社會中那些心口不一，徒具虛象而無實才之小人行徑。
此外，被妻子親吻之後，「惹得許多早衰的╱翅膀╱撲撲欲振」的〈學鳥叫的人〉；「每個受壓抑扭曲的關節╱在暮色蒼茫中╱都突出遒勁╱軋軋作響」的〈獨坐古樹下〉；少年「躺在公園青綠的草地上假寐╱卻莫名奇妙陷入了白色的夢魘╱不再醒來」的〈白色的夢魘〉；竹林裡的風聲「導引╱一雙不眠的眼╱向黑夜的衖尾╱按摩過去」的〈夜笛〉；因擺脫不掉眾人熱切的眼光「而踉蹌翻落╱濺起了一大片水花╱以及嘶嘶的嘆息」的〈跳水－奧運之一〉；起初是「試探著把腳╱伸向依然冰凍的地面」之後千軍萬馬般的掃蕩過原野，而終能綻出「一朵朵微笑╱萬紫千紅呈現給這世界」的〈春〉；獨自「在咀嚼╱人類的原罪」的〈看鹿〉以及逐漸閉起的白眼中，驚見「突然抽蓄起的╱自己」的〈趕雀記〉等等，皆是依照時空本末作為描述線索的詩歌作品。

2. 直進式：
詩人為了展示情感的流動，按照情感的直線運動過程來結構詩篇；或者按照詩人觀察的順序借景抒情的詩，其結構中的情感或思想思維具有直線進展的特點，故稱「直進式」。如徐志摩〈沙揚娜拉〉即是。此類型之作品與上述「順序法」相異之點在於，「順序法」乃是以客觀的時空秩序順序推移進而描述出詩中的主題景況，為線性結構之一類；而「直進法」雖同樣屬於線性結構之一種，然其所著重者不在時空順序下景色物態的描述，而是在作家的情感思維上呈現直線前進的創作模式。誠如〈冰宮〉一詩：

「我的家╱在東北松花江上…╱唱著唱著╱竟哽咽╱竟淤塞凝凍╱成零下三十多度╱可以切割╱可以堆砌的╱鄉愁╱╱這樣造起來的宮殿╱自然璀璨瑰麗╱無需眼睛霧氣蒸騰」

詩人對故國家園的思念，竟因觀看家鄉熟悉事物的緣故，而讓無形的鄉愁轉化成可以切割、堆砌的有形物態，這是詩人鄉愁積累的辛酸，更是客居異地的遊子共同的心聲。隨著詩人逐漸推衍呈現的憂傷情感，促使詩歌主體情感之直進脈絡成為線性結構之構成線索。
又如〈日子〉一詩：

「把今天從日曆上扯下來╱投入廢紙簍的輕快！╱你小心翼翼╱把相思這件貼身的襯衫脫下╱疊放在枕頭下面╱然後旋開╱封閉了三十多年的瓶蓋……」

詩人由輕快而逐漸濃厚的情感脈絡，於詩中線形的構成模式中逐漸蔓延迴盪，而末尾所餘留的遐思與懷想，更讓蘊含的情致無限延長。
此外，「嗯，真香！╱這醞釀多年的愛情」的〈婚杯〉；「竟是，啊，萬紫千紅中╱一株最耐看的花樹」的〈行走的花樹〉；蟲咬鳥啄的病害在所難免，然而，「每個裂開的傷口╱都頃刻間溢滿了╱蜜汁」的〈入秋之後〉；一個指頭能關掉的世界，卻關不掉仇恨火種的〈電視〉；將直巷走成萬里愁腸的〈醉漢〉；「馬蹄╱永遠邁在╱前頭」的〈馬年〉；「囂張的╱新鞋╱一步步╱揶揄著╱舊鞋╱的╱回憶」的〈新與舊〉；「苦苦地等待╱一聲清脆的爆響¾¾」的〈作詩〉；「一點一滴╱不徐不疾」的〈瀑布－黃石公園遊記之一〉；活的父母此生不可得，卻多給幾個剛剛死去的作為補償，也算作公徳的〈孤星淚〉以及將虛擬的零團聚漲滿「還原成一團╱你熟悉的╱圓」的〈中秋無月〉等等，皆是此類型之詩歌創作。

（三）平面結構：
其特性乃是詩歌意象上廣度的呈現，在一平面上架構出各自獨特的意象，並以一基調情感或一核心主題作為貫穿結構之線索。

1. 併列式：
詩的主要意象在作品中並列共置，並沒有時間先後承續關係或空間的流動走
向，在情感的關係上也沒有交感或承續的關係，然其章法結構大多統攝在一個情感基調上，如應修人〈妹妹你是水〉。而於非馬詩歌作品中，屬於此類型之創作亦多。如〈地平線之歌〉一詩便是典型平面性之並置結構。

熄燈前
分隔同室男女
界線分明的
帳

有繃得緊緊的
釣絲
便有砰然的心跳
在兩頭拉扯

在天地間拔河
勝或負
都是永恆

咚¾
聽到了嗎？
一個小孩爬上琴几
好奇的一挑

複雜的宇宙方程式中
橫在天地兩個變數間
一個簡單的符號

賣藝者的壓軸戲
把一個滾圓滾圓的大紅球
在一條扯得直直的鋼絲上
平衡

詩中每一個段落都是一個區塊性的結構，而在每一個區塊之間，詩人都用一條無形的線索「地平線」將之連繫。
又如〈新聞俳句〉一詩：

磚頭與石頭齊飛
新拓居計畫
東耶路撒冷

乘長風衝大浪
在美國連線的網路上¾
蜘蛛的網路

黑色美麗
白色美麗
橋港區在哪裡？

湊四個人打高爾夫
是辛普森唯一的期望¾
三重不在現場的證據

三十九個被棄的臭皮囊
在天門外
等待飛馳而來的救護車

這是一九九七年三月份時，非馬所參加的詩人工作坊仿傚日本《朝日新聞》用俳句寫頭版社論的作法來作為指定題目之作品。其詩中所分構的五大區塊，分別陳述一件新聞時事 ，而詩人透過對五件時事的觀感，客觀的架構出對社會現象的觀察與觸動。
又如〈踏水車之二〉一詩：

「路╱再無涯╱不能不走╱╱腳╱再呻吟╱也得趕上」

「路」與「腳」兩意象之獨立構成，一方面顯現出踏水車的情景，另一方面亦闡述出人生奮進的積極精神。
此外，如仍患有嚴重色盲的眼睛、只聽特定頻率的耳朵、狹窄心裡仍豢養著嫉恨便永遠無法好好相處的〈我們能不能好好相處〉；永遠在「世俗之我」與「真實之我」之間拔河的〈自賦〉、「人，總有長大的時候」的〈一千零一夜〉；充滿生命活力的〈春天〉；「看蹲在門口的老黑狗╱淌著口水╱對著一條烤得焦焦的╱大馬路╱呼呼吹了半天╱還是太燙」的〈夏天〉；無法量測「一面是熱血奔騰的憤慨╱一面是冷漠怯懦的沉默」的〈華氏零下二十七度〉；「隆隆的響聲╱仍撼天震地╱卻搖不醒╱自大愚昧的人類」的〈廣島四十年〉；「缺耳裂嘴╱被擺在地攤上當破銅爛鐵出賣」的〈我看到傷痕纍纍的文明〉；「生的快樂╱死的悲哀╱生的悲哀╱死的快樂」的〈對死者我們該說些什麼〉以及「自由是一聲呼嘯－╱蒙古人，上馬╱風馳電掣橫掃過草原」的〈自由是‧‧‧〉等詩作，其結構皆是區塊間的並置意象，其中並無時空前後關係的連接或承續，而其詩中之情感應然統合於一共同基調之上。

2. 豹尾式：
只把結構重點完全放在詩的結尾上，力求簡捷有力，且能收到「結句當如撞鐘，清音有餘」的藝術效果。此種「警句」型態的詩歌作品，在非馬的作品中相當突出。誠如〈天上人間〉一詩：

「為了射殺╱一隻入犯的╱小鳥╱他們用探照燈╱在天上╱劃定領空╱╱為了射殺╱一個逃亡的╱同胞╱他們用鐵絲網╱在地上╱違建樂園」

現今雖是倡導所謂的「民主社會」，但仍有國家處於另類變相的「鐵幕」之下，而此些國家的景況，就如同詩中所陳述的，為了消除少部分的異議份子，而犧牲掉了大部分人民的福利。此外，在現今社會中，人們之間的猜忌心態，亦可於詩中得窺一二。天空是小鳥翱翔的領域，然人卻為了射殺「入犯」的牠，竟然「劃定領空」；為了射殺「逃亡」的「同胞」，竟用鐵絲網「違建樂園」。在段落的結句與對比之中，足見詩人濃厚的批判及反諷之意。
再如〈盆栽〉一詩：

「鐵絲纏過的小腳╱一扭一拐╱在有限的方圓內╱跛度一生」

人類利用鐵絲將盆栽塑造成自己或他人想要的模樣，而引人注目，賺取金錢；同樣的，在現今的社會中，大人們為成長學習中小孩們所設置的重重試驗，美其名是為他將來的生涯做準備，實際上，在某種程度之考量，不也是為了讓自己「引人注目」？而現今正在學習過程的小孩們，不也如「鐵絲纏過的小腳」一般，一扭一拐的社會所要求的規範內生活？然而，真正希望的是，未來將成長茁壯的小生命，不要在社會嚴苛的制度下「跛度一生」！
又如〈生與死之歌－給瀕死的索馬利亞小孩〉一詩：

「在斷氣前╱他只希望╱能最後一次╱吹脹╱垂在他母親胸前╱那兩個乾癟的 ╱氣球╱讓它們飛上╱五彩繽紛的天空╱／慶祝他的生日╱慶祝他的死日」

人類數十年的生命旅程中，生之極樂與死之悲痛，竟然在一個幼小的生命上同時呈現。詩人以「慶祝他的生日╱慶祝他的死日」給予讀者雙重的震撼與衝擊，幼小生命的成長與茁壯飽受威脅，而他的生存的希望是如此的渺小而遙遙無期，所以，他唯一能做的，就是用自己的生命換取永遠難以獲取的慶祝日！
此外，如戰爭的傷亡數字，誰也*不清。「只有那些不再開口的╱心裡有數」的〈戰爭的數字〉；源自「億萬個╱苦難氾濫的╱人類深沉的╱眼穴」的〈黃河〉；「沿著他冰冷的額頭╱找那致命的傷口」的〈越戰紀念碑〉；拒絕從親人心中永遠抹掉死去名字的〈國殤日〉；「豐收的季節╱╱沒有非結不可的果」的〈秋〉；「唉，快樂的日子不再」的〈照相〉；生命中所接觸過的每件事物，全然「成了╱我的印記」的〈生命的指紋〉；「如何從死牢裡救出╱我們卑微的希望╱我想知道」的〈唐山地震〉；「該綠的都綠了」的〈樹‧四季‧夏〉；「眾聲喧嘩中╱耳朵╱被一陣突來的╱靜默╱震得發聾」的〈五官‧耳〉；不得不狠心射殺心愛的馬，只因為「雄赳赳的╱騎士形象╱不容破壞」的〈馬〉；妻子洗盡鉛華的臉，「如鏡中╱成熟的風景」的〈秋窗〉；依舊「仰之彌高」的〈山〉；三十多年的苦澀「該慢慢品嚐」的〈功夫茶〉；「果然好書」的〈讀書〉；以為是無聲，「其實是超音域的╱一個慘絕人寰的呼叫」的〈非洲小孩〉；「乖乖╱讓文明多毛的手╱牽著脖子走」的〈領帶〉等，皆是此類創作。

3. 迴環式：
迴環式即是指詩歌的結尾回到開頭，首尾緊密銜接，或者詩歌中某些意象以相類的句式在詩中反覆出現，以渲染氣氛，使詩的章法結構成圓環狀，所以稱為「迴環法」，又稱「複沓式」。如戴望舒〈雨巷〉即是。而於非馬的詩歌中，亦有此種類型之作品。誠如〈冬令進補〉一詩：

「想吃雛雞╱沒事幹╱便把女兒╱送去華西街╱當雛妓╱╱吃了雛雞╱沒事幹╱便把自己╱送去華西街╱找雛妓」

在「雛雞」與「雛妓」兩者既相似卻又相異的意象之間，詩人在兩者模糊的中間地帶，建構出對比強烈的批判意涵。雛妓，就如同雛雞一般，尚未成長茁壯，便已遭受摧殘；雛雞，就如雛妓一般，都面對著由不得自己做主的命運。詩中所欲表達的是：雛雞，依然繼續飽足著人類的口腹之慾；而雛妓，也依然遭受著卑劣人們的摧殘，並不斷的發生在現今社會中。而你，是否要讓此種現象繼續發生？讓幼小的生命持續夭折？
又如〈黃河〉一詩：

把
一個苦難
兩個苦難
百十個苦難
億萬個苦難
一股腦兒傾入
這古老的河

讓它渾濁
讓它氾濫
讓它在午夜與黎明間
遼闊的枕面版圖上
改道又改道
改道又改道

永遠釐清不了、擺脫不掉的人民苦難，以及對追求和平卻循環不已的偏離與改道，似乎在宣示著中國人的歷史是一冊難以磨滅的血淚史。而在迴環反覆的詩歌結構中，更加強了此種惆悵憂思的宏闊氣勢。
此外，如「一把鈔票╱從前可買╱一個笑╱╱一把鈔票╱現在可買╱不只╱一個笑」的〈通貨膨脹〉；「賣藝的猴子╱學人的動作╱伸手向人╱要銅板╱╱賣藝的人╱學猴子的動作╱伸手向猴子╱要銅板」的〈賣藝者〉等等皆是。「一夜平安╱╱喘著氣的大地╱只祈求╱╱一夜平安」的〈聖誕夜〉；「支著腮╱思索╱如何╱支著腮╱看電腦╱思索」的〈沉思者〉以及「發現今天╱世界沒有了╱新聞」的〈要是打開收音機〉等等皆是。

（四）雙層結構：
指兩條詩意脈絡在相異層次中交互展開，存有議論性之特質，如韋應物「窗裡人將老，門前樹已秋。」而非馬的詩作當中，雙層結構多呈現於現實表層與意象深層之間，乃是一種雙重的隱含性結構；而透過表層具象（自然物象或社會事象）和深層抽象（社會現實意蘊及引申意涵）之間的交融與契合，促使形成雙層結構之創作模式。

1. 交叉式：
有些現代詩，它的章法結構邏輯線較明顯地存在著兩條思緒主線，而詩意便在此兩條動線上交互展開，其章法結構對兩條動線採用交叉組合的方式，這種形式稱為「交叉式」。如鄭愁予〈錯誤〉即是。而非馬詩歌作品中，亦有此類創作，誠如〈流浪的樹〉一詩：

連根拔起
把依依黏附的泥土
狠狠抖落
喜歡旅行的你
讓自己去流浪
去一次又一次
水土不服

握著你的手
我能感到
你渴求陽光雨水的根鬚
沿著我的手臂
一下子揪緊了
我整個心
且貪婪吮吸
在它上面
點滴殘存的
故鄉泥土的溫潤

遠離故鄉的友人，為了探求理想中的境界，而流離遊盪於異國異地，雖水土不服，仍不願輕言回歸。然而，一旦遇到了故鄉的人們，思鄉的情緒不知不覺便澎湃湧出，而詩人便是他吸取故鄉養分的主體。詩中藉由不斷流浪於異國之間的友人，以及詩人與其相會的兩條思緒脈絡中，交融架構出詩中所表達的「文化鄉愁」。友人短暫停留之後，仍會繼續他尋覓的旅程，而其所引發的故鄉愁思，依然會在詩人及友人的腦海中迴繞不已；兩條主線的交會，構塑成鮮明的鄉愁意象。
又如〈雪的變調〉一詩：

「冬天為我們保暖，覆蓋╱大地以健忘的雪…」－艾略特〈荒原〉

「北風狂嘯的天空下╱赤裸的菩提樹╱夢想著絨毛輕柔╱╱雪！雪！╱給我們雪！╱╱北風狂嘯的天空下╱久久得不到溫暖的人們╱終於在眼裡燃起╱熊熊怒火╱╱血！血！╱給我們血！」

以「雪」為主線的描繪中，詩人建構出一種溫柔潔淨的清靈感受；而在以「血」為主線的陳述中，卻呈現出一種激烈扭曲的人性景況。然而，在兩主線的交會映襯之下，第二主線的「血」的強烈意象，卻遠突顯於第一主線之上，並且將第一主線「雪」的柔美清靈意象轉化成冷冽殘酷的感受，進而更加烘托出「血」意象而予人強烈的震撼與衝擊；這是詩人的於結構之上的巧思，更是詩人創作手法的精妙之處。
此外，如心中「一支接一支亮起的╱欣欣的祝福」的〈春天生日快樂〉；任何一個暗示，「都將引發一場╱翻天覆地的╱美麗的╱崩塌」的〈時差〉；「是什麼不可救贖的原罪╱使他們被久久逐出╱這陽光亮麗的人間樂土」的〈天使降臨貝魯特〉；「春天就在我手裡╱微顫著╱斷氣」的〈有一次我要一隻鳥唱歌〉；故鄉水田與摩天大樓接連的〈那天我們用高腳杯對飲〉以及水面上的詩人與水面下魚的對話的〈魚與詩人〉等皆是。

2. 對比式：
對比法的結構，即是把語義上、情感上相互對立的情境組合在一起，或採用時空與情境的鮮明對比而組成的雙層結構，從而構成強烈的藝術效果的一種章法結構形式。對比與並置的不同，在於並置的章法關係是互補的，而對比強調的是對立關係。如李白〈贈孟浩然〉：「紅顏棄軒冕，白首臥松雲。」、王維〈使至塞上〉：「大漠孤煙直，長河落日圓。」以及胡適的新詩作品〈權威〉皆是。而於非馬詩作中，亦有此類型之創作，誠如〈感恩節〉一詩：

「烤╱火雞的╱感恩節╱╱不烤╱╱火雞的╱感恩節」

詩人巧妙的運用字詞上的增減，造就出令人讚嘆而意想不到的趣味境界，且只增一字，意境卻全然相異！在西方，吃一頓火雞大餐是感恩節的慶祝方式，這是人過的感恩節；然而，若「不烤」火雞，就真的是火雞「感謝」人類「不殺之恩」而去過真正屬於自己的「節日」了！這是詩人的巧思，更是對比結構模式的極致展現！
又如〈土生土長的土褐色〉一詩：

「差點被數字脹死的╱華爾街╱終於狂瀉不止╱使遠在威奇奇沙灘上╱大曬其太陽的速紅臉孔╱都一下子慘白了起來╱╱終年同陽光親昵的土褐色╱在土生土長的勞動者身上╱因此更顯得╱渾厚真實」

相對於在「不見天日」的華爾街裡終日鑽營取巧的白人相比，詩人比較欣賞的，還是親近太陽、貼近土地又樸實求進取的華人傳統精神吧！
此外，如篤定寧靜的小鳥與越旋越低的鷹的〈推車裡的女嬰〉；將鳥關進籠中，而期望牠唱出「自由之歌╱清亮╱而╱動心」的〈籠鳥〉；致使許多人不論身在何處，卻「在心中╱成了╱真正的╱喪家之犬」的〈致索忍尼辛〉；仰天長嘯的狼，在遇見含毒的肉餅時，竟變成夾起尾巴的狗的〈黑夜裡的勾當〉；「在搖搖欲滅的燈火前╱猛吸菸斗╱的老頭╱╱只想再吐╱一個完整的╱煙圈」的〈煙囪〉；沒見過「龍」，卻能「繪聲繪影╱連幾根鬍鬚╱都不放過」的〈龍2〉以及雪白精巧的芭蕾舞鞋與龜裂泥腳組合的〈舞鞋與泥腳〉等等，皆是此結構類型之創作。

（五〉圖像結構 ：
圖像結構所呈現出之創作，即所謂的「圖像詩」。「『圖像詩』又稱『具象詩』、『具體詩』（Concrete Poetry），指的是利用漢字的圖象特性與建築特性，將文字加以排列，以達到圖形寫貌的具象作用，或藉此進行暗示、象徵的詩學活動的詩；簡單的說，也就是林耀德所定義的：『利用文字記號系統的具象化表現形式』」 由此可知，圖象結構上所著重者，乃是在詩歌之字句排列上所呈現出的一種型態與美感。於此，便就此意義之特性觀於非馬之詩歌作品，而加以深入剖析與探討。
歸納非馬詩歌作品中，較明顯屬於圖象結構之創作的，誠如〈日出日落〉一詩： 〈日出〉 〈日落〉

畢竟
為宇宙的事
煩惱得
睡不著覺的
不止我一個人

看你的眼睛
也佈滿
血絲

……………………

紅冬冬
掛在枝頭
是大得有點出奇

但滿懷興奮的樹
卻脹紅著臉堅持
這是他一天
結出的
菓


【12 筆者於此將圖像詩之結構另立一主題，乃是因此創作模式並不純然屬於上述任何一種結構模式，而是認為此種結構方式乃是在上述各種結構模式之基礎上所形成的一種獨特的創作方式，而以「圖像」為其特色，故於此不將其附屬於任何一種結構之下，而將其獨立並加以陳述與探討。】


既然是〈日出〉之景，詩人便以文句之排列方式呈現出旭日東昇的情形，其整體上狀似一座挺拔之高山，而空缺處便如朝陽自山後露臉一般，相當生動。而詩作的內容卻以失眠者看日出的景況作一映襯，更促使作品在形貌之呈現（蓬勃有朝氣）與內容之表達上（疲倦無精力）形成落差，而產生詩歌張力的擴展。〈日落〉一詩，則是以夕陽西下，萬物映照所形成的影子作為圖像構成的依據；而詩人於內容所陳述的，則是將夕陽想像成充滿興奮的樹所結成的果實，乃是一種饒富趣味，生動又活潑的景象。將日落時分之詩歌形貌配合趣味的聯想，這是詩人創作情趣的展現！
此外，如〈從窗裡看雪3〉一詩中，在雪地上越踩越「深」的腳印：

雪上的腳印
總是
越踩越
深
越踩越
不知所云


而願意懷孕生子來換取金錢的社會現象，詩人則用〈肚皮出租〉一詩加以諷諭，詩型如同一躺臥之孕婦，「隆起」處便是「愛錢的結晶」所致：


肚
皮
隆起

愛
錢
的
結晶


〈門〉一詩則以狀似「門」的形貌，映襯出老處女永遠守護的童貞。

老處女的
雙唇

囚禁

童貞
在它裏面


【13-資料轉引自丁旭輝《台灣現代詩圖像技巧研究》之〈釋題〉，頁1。


〈魚與詩人〉一詩所描繪的形貌，就如同「魚」、「詩人」及「水面」三者的構成。突出的部份，是「躍進水裏╱掙扎著╱卻回不到水面的╱詩人」，而「說」字便代表著已回到水裏的「魚」。

躍出水面
掙扎著
而又回到水裡的

魚

對

躍進水裏
掙扎著
卻回不到水面的
詩人

說

你們的現實確實使人
活不了



又如〈都市即景2〉一詩中，其所描繪的形貌便是都市中高樓林立的樣子，而其右上角所代表的可以是天上的明月（主角透過窗子向外探視），也可以是主角凝望的眼神；不論是何者，都呈現出一種人在都市中所感受到的空虛與漠然。


慾望
同
摩天樓
比高

鋼筋水泥的
摩天樓
一下子便甘拜
下風
對著
自它陰影裏
裊裊升起的人類慾望


又如〈思鄉病〉一詩，其呈現的形貌，猶如遊子回歸故鄉時，駐立於家門面前，是思鄉病的解脫；亦是遊子離開家門時，逐漸遠走的景象，是思鄉病的開始。然而，在生命的歷程中，就如詩人所說的：「這是無可奈何的事╱這是無可奈何的事」！

害一場思鄉病
回一趟家
回一趟家
害一場思鄉病


這是無可奈何的事
這是無可奈何的事

由上述的分析與探討中可以知道，非馬於詩歌結構上之運用手法相當多樣化，不論是「塊狀結構」、「線性結構」、「平面結構」、「雙層結構」亦或是「圖象結構」，詩人皆能從其中加以選擇並巧妙運用於詩歌創作之上；因此，從其詩歌作品之剖析及解讀上，更能得出多層次的意象與趣味。而這正是非馬卓越且獨特之創作才能的全然展現！

第 二 節 修 辭 技 巧 之 靈 活 運 用
非馬的詩歌作品中所呈現之意境及內涵，乃是通過巧妙的修辭手法和字詞語句之建構組織來賦予日常生活中靜態物象、無形意念之躍動的生命型態；因而形成一種令人耳目一新之感受，更不得不嘆服詩人想像力及創作手法之新奇與獨特。詩中的描寫與陳述除了達到表現生活的具體性、形象性之外，更主要的還是詩人希望透過此種管道引發讀者情感的波瀾與多向性思維的觸發。此外，詩歌的主體結構往往是以強烈的主觀感受為憑藉的，但以文字呈現的方式卻又常常需要有一種客觀的冷態，決不把灼熱的情感流露在外；因而，表象上似乎是詩人對物象採取純客觀的描寫，不著一字情事，但卻在讀者的心靈層面引發出情感與思維的回流與激盪。而詩人藉以達成之手段，便是各種修辭技巧的妥善運用與結合。所以，為求能更進一步解析非馬詩歌作品中所呈現之紛然效果，便就數項詩人所運用之重要修辭手法進行探討，以顯現詩人於作品中所欲表達之意涵與效果。

一、遠取譬
詩用比喻的創作手法，猶如清人魏源在其〈詩比興箋序〉中所指出的：「詞不可徑也，則有曲而達焉；情不可激也，則有譬而喻焉」 ，此種技巧的運用乃是為了避免詩歌意涵過於平直而求其含蓄蘊藉，亦是為了能夠充分擴展讀者的想像空間。比喻手法在中國古代之詩歌創作上相當廣泛，從《詩經》中「比」與「興」的標示作用到現代詩歌的創作，無一不是同一軌道上求其靈活運用。葉嘉瑩於《迦陵談詞》曾加以闡釋：「所謂擬喻者，大別之約有三類。其一曰以物擬人，如吳文英詞：『落絮無聲春墮淚，形雲有影月含羞。』杜牧詩：『蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明。』是以物擬人者也。其二曰以物擬物也，如蘇東坡詞：『明月如霜，好風如水。』端己詞：『琵琶金翠羽，弦上黃鶯語。』是以物擬物者也。其三曰以人托物，如屈子《離騷》：『何昔日之芳草兮，今直為此蕭艾也。』駱賓王〈詠蟬詩〉：『露重飛難進，風多響易沉。』是以托物者也。」 其所言述者，乃是就中國古代詩歌作品之運用方式進行歸類。而以現代詩為主體觀之，所謂「比」，就是擬喻，亦可稱為是美學上的『移情作用』，且現代詩中的比喻，其喻體與本體之間更需強調「遠距」與「異質」的特色。兩者關係及其所屬經驗領域相距越遠，性質差異越大，便越能呈現出生動、多面向且富於深沉韻味的詩歌內涵；同時，也越能激發讀者豐富的聯想與想像。而非馬詩的創作，便是在此一觀念基礎上加以發展活用，因而採用一種「遠取譬」的創作手法。
所謂「遠取譬」，即是一種遠距離交感的創作方式。「遠取譬」的運用以兩種類型為主，一種是基於同一種物態形象上的「遠取譬」 。比如寫聲音，那就以常人較難想像的物態聲音作為比喻，如李賀用「昆山玉碎」、「鳳凰啼叫」去比喻弦樂；雖然比物與被比物相差很遠，卻有著出人意料之外的奇特效果，這是以聲音比聲音，乃屬於同一種物態形象的技巧運用。
如〈鬱金香〉中，將鬱金香比喻成「春天派來的╱一群小小的記者╱舉著麥克風╱在風中╱頻頻伸向╱過路的行人」；〈從窗裡看雪〉一詩中，則將老農充滿皺紋的臉比喻成龜裂的土地；〈煙囪〉一詩則將煙囪比喻成猛吸菸斗的老頭，猶如苟延殘喘般「只想在吐╱一個╱完整的╱煙圈」；〈靜物2〉則將花瓶及置放其中的紅玫瑰比喻成「瘦花瓶╱在暖暖╱初春的╱陽光裡╱猛咳一陣╱之後╱吐出了╱一口猩紅╱猩紅的╱鮮╱玫瑰」等等，皆是此種在同一型態上相互比喻的作品。然而，解讀過程中可以顯見的是，詩人不單只是在形態上加以比喻，更使其內涵逐步深化，以一種含蓄運藉、不同凡響的感受，給予讀者深刻的印象。

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14 資料轉引自《文學文本解讀》 王耀輝著 湖北 華中師範大學出版社 2003年2月三版，頁34。
15 《現代詩學》 蕭蕭著 台北 東大圖書有限公司 民國76年4月，頁248。
16：此類用法又稱「平行移用」，即名物移用或同類名物的移用。〈從譬喻中展開詩的世界〉（幼
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再者，第二類型則是無法在物態形象上找出兩者之共同點，而只能以感覺上之關聯互相牽繫 。如馮至「我的寂寞是一條長蛇，靜靜的沒有語言。」 即是。在一般人看來沒有任何聯繫的事物中間去找到一種聯繫，並構造一種比喻關係之此類型運用手法上，所必須加以注意的是，如果沒有事物與事物之間的這種對應與契合關係作為其哲學基礎，那遠距離比喻的產生就有存有相當的難度了。以此形式所產生的詩歌效果，對讀者而言，是一種熟悉物象的「陌生化」之創作運用。所謂陌生化之創作原則，其基本內涵為：「在文學作品中採用不同尋常的形象、情節結構、舞台設計或表演手段，期以打破讀者關於作品真實性的幻覺和期待，幫助他建立起批判的眼光，促使他們去思考作者對現實的不同尋常的觀點，甚至引導讀者與作者一道去發現在看似一切正常的現實生活後面隱藏的危機。」 因此，在陌生化原則下所塑造之詩歌形象，大都與其真實物象關聯甚小，而是與作者所賦予之意義關涉較深，而把事件或人物那些不言自明的，為人熟知的東西剝去，使人對之產生驚訝和好奇心則是創作意圖之主體。 而非馬便是巧妙的運用形象化之構塑與隱含意念間之契合關係，以「陌生化」原則連接起一無形線索將兩者緊密結合，以達成詩歌意境之整體架構。誠如〈共傘〉一詩：「共用一把傘／才發覺彼此的差異／但這樣我俯身吻你／因你努力踮起腳尖／而倍感欣喜」，整首詩表面上看起來，是寫情人們「共傘」的溫馨與情愛，內涵中所隱喻的卻是一種對人際交流間的醒察與覺悟，因「發覺彼此的差異」，對他人有更進一步的了解而「倍感欣喜」。這是一種遠視的觀測，也是一種現代人所企求的距離美感。

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獅版《鏡中鏡》p34），《現代詩學》 蕭蕭著 台北 東大圖書有限公司 民國76年4月。
17 又稱為「垂直移用」，指具爆炸性、震撼力的名物移用。〈箭徑酸風射眼〉：「名物『垂直移用』的發展是基於『化不可能為可能』的認識。在一句詩中本來可以很準確的放置一件名物，但是作者避去這種平舖的白描法，揀用了一個幾乎不可能搭配的名物，在詩質的把握上，能夠更確切貼近的形象，這種全然毀棄一貫運用的，理所當然的名物，而代之以特具震撼力的形象，便是所謂的『垂直移用』。」〈從譬喻中展開詩的世界〉（幼獅版《鏡中鏡》p34），《現代詩學》 蕭蕭著 台北 東大圖書有限公司 民國76年4月。
18 《詩美藝術》 鍾文著 四川文藝出版社 1987年7月二刷，頁223。
19 姚國建〈論現代詩的「間離效果」〉，安徽大學學報（哲學社會科學報），第二十五卷第五期，2001年，9月。
20 在詩歌語言運用上，在文學文本特別是詩歌文本的接受過程中，經過對日常語言「陌生化」處理形成的語言的不何常規，會打破我們已經形成的無意識經驗而使接受過程受阻，迫使我們去關注話語特別是話語形式本身，進而在語言的玩味中，領悟詩人借助特殊的語言運用方式傳達出來的審美意趣。而且，詩歌借助語言技巧的運用對語言所做的打破常規的處理，同時也使詩歌語言成為一種精緻的高度技巧化的語言。〈詞語的錯位〉，《文學文本解讀》王耀輝著 湖北 華中師範大學出版社，2003年2月三版，頁48。
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而這也是詩人打破一般現實形象而期望引導讀者進入深一層思索的創作意圖。又如〈夜笛〉一詩：「用竹林裡╱越刮越緊的╱風聲╱導引╱一雙不眠的眼╱向黑夜的衖尾╱按摩過去」這是詩人以風聲擬喻鄉愁，其風聲淒切綿延就猶如詩人對故鄉的懷想那般悠遠。詩人以異國無竹，鄉愁無法依附，因此，詩人以想像中竹林的風聲比喻故國鄉土的懷思。又如〈黃河〉一詩：「把╱一個苦難╱兩個苦難╱百十個苦難╱億萬個苦難╱一股腦兒傾入╱這古老的河╱╱讓它渾濁╱讓它氾濫╱讓它在午夜與黎明間╱遼闊的枕面版圖上╱改道又改道╱改道又改道」，詩人將中國人民千萬年來的苦難過往擬喻成一條永難清明的河，而渾濁的河水似乎在宣告著，河水不清，苦難不止。詩人對故土人民苦痛的憐憫之情透過對黃河的描述，沉重的呈現於讀者面前。此類技巧之運用在非馬詩作中相當常見，詩人透過此種方式將形象與意涵緊密結合，而達成一種「言實」而「意虛」的詩境建構。
非馬於「遠取譬」此一技巧之運用上，甚為靈活創新，而其所呈現出之效果，更是紛然多樣，令人讚嘆。而亦由於詩人對現實意象之廣泛擷取與敏銳觀察，使其詩歌作品之塑造與構成呈現藝術上之獨特性；從給予讀者「熟悉的陌生感」，進而引發新穎的驚奇和激動。這是非馬詩歌作品之所以能在詩壇使人們耳目一新的真切意涵！

二、佯謬
「佯謬」是指詩歌語言乖謬悖理而不合的特徵，即所謂的誇飾技法之運用。誇飾，即誇張舖飾之意。《說文》：「夸，奢也，从大，于聲。」又劉勰《文心雕龍》：「夫形而上者為之道，形而下者為之器。神道難摹，精言不能追其極；形器亦寫，壯辭可得喻其真；才非短長，理自難易耳。故自天地以降，豫入聲貌，文辭所被，誇飾恆存。」 由此可知，中國古代對於「誇飾」技巧的運用由來已久，而其所呈現「談歡則字與笑並，論慼則聲共泣偕。」之獨特效果，更是為詩家文人所喜愛。如李白〈邱浦歌〉之二：「白髮三千丈，緣愁似個長」，杜甫〈喜答行在所三首〉之一：「眼穿當落日，心死著寒灰」，李清照〈醉花陰‧薄霧濃雲成愁永晝〉：「莫道不消魂，簾捲西風，人比黃花瘦」等名作，莫不是就此技法營造出既令人驚詫又情韻悠遠的詩歌意境。 雖運用此技法所呈現出之意象與一般現實 【21 〈誇飾三十七〉，《文心雕龍譯注》劉勰著 周振甫譯注 五南圖書出版公司，民國86年6月。】 所見之物象有所差距，然只要調動自身之情感、經驗以及聯想、創意等積極的心理活動機能，細加體會，仍能從表面的乖謬比擬中加以把捉詩歌之內在情味 。就如錢鍾書所言的：「明知事之不然，而反辭質詰，以証其然，此正詩人妙用。誇飾以不能為能，譬喻以不同類為類，理無二致。」且「詩之情味每與敷藻立喻之合乎事理成反比例。」 即闡說到，詩歌語言的乖謬悖理於詩歌創作中不僅不是一個缺點，相反的，更體現出詩人之巧思與意境之精妙。因此，詩語表面上越是顯的不合常情，詩的情味也就更顯得深長豐沛，更耐人尋味，亦更能給人深刻的印象。而非馬於詩歌創作中此項技巧運用所呈現出之獨特意象，更是令人懾服而無不讚嘆其手法之巧妙。非馬在詩歌創作中，常運用一種自相矛盾，甚至近乎荒誕的思維方式和結構，使詩作營造出一種驚人的效果。表面上看來似乎匪夷所思，物象描繪也減少了現實性，但卻恰恰增加了詩歌意涵上的強烈投射以及讀者的理解力，無形中，也增加了詩的審美價值。如《失眠》一詩：

「被午夜╱陽光╱炙瞎╱雙眼的╱那個人╱發誓╱要扭斷╱這地上╱每一株╱向日葵╱的脖╱子」

陽光屬于白天，這本是自然時序的常識。然而，在詩人的作品中，午夜竟然有陽光，不僅有陽光，而且還相當強烈，竟然把「那個人」的雙眼「炙瞎」了！表面上看來悖乎常理，似乎不可思議，然而，詩人正是用這種自相矛盾、荒誕的思維方式和結構，成功地表現了失眠者極度痛苦的強烈感受。失眠者因為睡不著覺，不得不睜大雙眼，似乎直視著熾烈的陽光一般。而由於無法入眠，心中產生怨恨心理，才遷恨於像陽光一般光明燦爛的向日葵身上，而「發誓╱要扭斷╱這地上╱每一株╱向日葵╱的脖╱子」。雖是詩人誇飾技巧的運用，然無可否認的，詩中將失眠者極度痛苦的感受鮮明加以呈現，足見詩人筆力之深厚。
又如〈香煙〉一詩：

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22 詩的合理的「謬誤」一般表現在這樣四個方面：極致、突接、奇想、顛倒。《詩美藝術》鍾文
著 四川文藝出版社 1987年7月二刷，頁185。
（1）極致。詩人的愛憎到了爆炸狀態的時候，常常會離開正常的軌道，向違理跨出一步，達到不可能的極致，好像不如此，就不足以馳騁抒懷似的。（2）突接。在詩歌中，詩人有意使兩種從表看來相互無邏輯的東西連貫起來，意在創造一種奇趣，與引入聯想。（3）奇想。詩人情深之時則常常借無端之事，作有關之想，跨越空間時間，顛倒主客兩方，為讀者提供一個誇大了，甚至幻覺的世界。（4）顛倒。詩為了強化表現對象的特點，加深感情色彩，引起欣賞者的格外注意，常常混淆詞性，顛倒語序。
23 《文學文本解讀》 王耀輝著 湖北 華中師範大學出版社 2003年2月三版，頁22。
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「燒到手指頭的時候╱煙灰缸的亂墳堆又多一具屍首╱╱註定被點燃吸盡燃熄的生命╱猶在不甘心地呼最後一口氣」

香煙本是無生命之物象，然而在詩人的筆下，卻成了現實社會中某些人們的寫照。在現今都市中，香煙似乎是都市人們不離身的毒癮，而在香煙逐漸燃盡的同時，似乎也看到了人的生命無情消逝。燃盡的煙灰何以不甘心地呼最後一口氣？實際上，詩人是以逐漸燃盡的煙灰那種殘敗的景象，來諭示著人們在都市中求生存的晦澀情景。
再如〈啞〉一詩：

「伶俐的嘴╱有時候╱比啞巴還╱啞╱╱連簡單單的╱我——╱都不敢╱說」

「伶俐的嘴」和「啞巴」顯然是矛盾的，但詩人卻說有時候「伶俐的嘴」比「啞巴還啞」。啞巴，雖無法言語，至少不會拐彎抹角、含沙射影；然而，伶俐的嘴，卻可能為了自己的私慾，害怕擔負責任，卻可能連一句簡單「我」都不敢說，詩人有意通過這兩種形成強烈對比的極端狀態，來諷刺人性的弱點。
又如〈五官‧耳〉一詩：

「眾聲喧嘩中╱耳朵╱被一陣突來的╱靜默╱震得發聾」

比眾聲喧嘩中的嘈雜音響更大的噪音竟是靜默！這是詩人透過佯謬技巧的運用，突顯出人在都市叢林中那般孤立無助，卻又無所適從的悲哀感受。
就如劉士杰先生所解析的：「在看似矛盾、荒誕的表象背後，包含著合理的內涵，表現了詩人敏銳的洞察力和犀利的剖析力。詩的矛盾對比的結構方式确實能給讀者帶來驚奇和新鮮感。非馬顯然深諳此道。」24 於此種技巧之使用下，外在的客體被詩人內在主體化了，因此，客體的常理常規，也似乎被逆反邏輯扭曲了。然而，詩歌意境與詩人所欲呈現之意涵卻恰恰在「扭曲」中獲得更深沉的顯示。賀裳所言的「無理而妙」以及蘇東坡所倡言的：「詩以奇趣為宗，反常合道為趣。」正是此技巧創作之標的。

【24 劉士杰〈獨特的審美發現 別致的結構方式—讀非馬的詩〉，《笠》詩刊，229期，2002年6月。】

三、倒裝
此所謂之「倒裝」修辭法，是以王力於《中國語法理論》中所言之自由倒裝25 為主。此種倒裝方式並非如同古文學之創作一般，是達到必須倒裝不然無法解讀的地步，而是詩人為了加重語氣或突顯重點以提醒讀者集中注意，因而使語法產生某種移轉程度之美學新關係，故將字句給予倒裝。此種方式之目的在於可以避免詩歌之意象結構傾向於一般邏輯秩序之途徑，而造成平板爛熟與毫無新意的消極效果；另一方面，則可以產生強調作用來提醒讀者或製造變化以滿足讀者好奇心理之積極作用。此技巧於非馬詩歌作品中運用甚廣，其效果亦是引起讀者注意或突顯重點為主。如〈超光速〉：「我老早就在你身上╱發現了超光速╱╱因爲你總清楚知道╱我所要說的每一句話╱在我開口之前」以及〈無家可歸之歌〉：「闊是海的╱空是天的╱凍是骨的╱餓是胃的╱╱軀體╱或俯或仰或伸或屈╱是街頭巷尾的」兩詩，皆是運用此技巧而意象甚為鮮明的詩歌作品。尤其第二首詩中「海闊」、「天空」、「凍骨」、「餓胃」皆是詩人為了突顯意象而進行倒裝的例子，而末段的「軀體╱或俯或仰或伸或屈╱是街頭巷尾的」更是利用此項技巧建構出令人心悸的意象。在海闊天空之中，人的生命是如此的短暫與渺小，而街頭巷尾之間所能見到的或俯或仰、或伸或屈的軀體，更顯示出現實環境的殘酷以及生命價值的殘缺。又如〈裝置藝術〉一詩中，白雪在大自然中所營造美妙景象，似乎在迎接著友人的來訪，然而，一但友人遠離，似乎就像是帶走了歡欣的氣氛、生命的活力，而致使「這樣的裝置藝術╱自然必須╱在一夜之間拆除╱當你離去」。末句「當你離去」更是突顯出詩人對友人即將遠離的深沉哀傷。再如〈咳！白忙〉一詩，更是利用倒裝的技巧，表現出一幅活潑有趣的生動景象。「柳樹╱彎腰忙了半天╱才把池塘╱擦拭得晶瑩奪目╱╱一群泥腳的野鴨子╱便大搖大擺╱聒聒走來」前半段詩句完全無法顯現詩題的涵義，而後半段的詩句，總算解決了讀者的疑惑，原來是野鴨子們踏著泥腳來*局了。又如〈我知藍天〉：「我知藍天，藍天是一個鐘型的玻璃罩╱人的眼睛看不穿它的透明╱╱於是我有被囚的難堪╱雖我無翼」，句末「雖我無翼」但仍知被藍天困囿的難堪。在異於一般平鋪直敘的詩歌作品中，詩人運用倒裝的技巧，無形中更增添了新奇有趣的聯想與意境的發展。

【25 詳細資料請參閱《渡也論新詩》 陳啟佑著 台北 黎明文化事業股份有限公司 民國72年9月，頁3。】

四、層遞
所謂層遞，即是「在情感發展中依循因果律(causal relations)或特定的秩序，在數量演進方面謹守漸增或漸減法則，以便鋪張兩個以上於內容意義層次饒富活潑自然的比例數列的句子，這項奧妙無比的修辭技巧，一言以敝之，即是層遞(Gradation)。」 26如古文類中，杜牧〈阿房宮賦〉：「秦人不暇自哀，而後人哀之，而不鑑之，亦使後人而復哀後人也。」即是一典型的例子。層遞技巧的使用，對作者而言，利於有條不紊且駕輕就熟地交待複雜多樣的內涵意象，而在句子成一向度的層層推進中，賦與意旨的徐徐轉入，足以用來製造懸宕、緊湊的詩歌氛圍以及流暢無阻的韻律節奏，亦可積極的引發讀者盎然的興趣與聯想。對讀者而言，此種縝密嚴謹且清晰流暢的詩想動向，較易於把握住詩中主軸而進行解讀，而不會形成模糊晦澀的意象橫亙於詩人與讀者之間。層遞技巧於詩歌創作上之實際運用，大都不出單線延伸式以及雙線式延伸兩種。
所謂單線延伸式又分為「單線漸增」、「單線漸減」兩種方式。「單線式漸增」方式，即詩歌意涵由浅而深，核心由輕到重，焦點由小到大。自次要至重要部份，遲至結局欲強調的核心。誠如〈電視〉詩中，「一粒仇恨的火種╱驟然引發熊熊的戰火╱燒過越南╱燒過中東╱燒過每一張╱焦灼的臉」便是由小至大的漸增模式。又如〈看五代人的「秋林群鹿」〉一詩，「一個╱心悸╱自鹿角躍╱上╱枝頭╱頃刻間╱在╱整座╱森林裏╱轟╱響」一個令人驚動的心悸，是獵人的？還是鹿的？不管是何者，生死之間的掙扎，猶如令人顫慄的哀嚎，由小而大回盪於遼闊的曠野之中。「單線式漸減」方式，即是時光迴返，意涵焦點由大漸小，由重返輕。誠如〈五官‧心〉：「心有千千結╱每個結╱都花花綠綠╱在夢中╱輕輕一扯╱便蝴蝶滿天飛╱╱我心頭的結只有一個╱卻深深紮進肉裏╱你嘴角一牽╱就痛」，縱然心有千千結，但每個人心中都只有一個難以改變移轉的心結，或屬愛情，或屬親情，亦或屬於友情，但求個人自知。詩中由大到小點出精粹之處，正是此模式之運用。又如〈戰爭的數字〉一詩中，雙方都宣稱殲敵無數、毫無損失，但「只有那些不再開口的╱心裡有數」亦是此類技巧之運用。

【26 「貳、新詩形成設計的美學基礎－層遞篇」，《渡也論新詩》 陳啟佑著 台北 黎明文化事業股份有限公司 民國72年9月，頁27。】

而所謂「雙線式延伸」，即「同方向雙線漸增」27 以及「同方向雙線漸減」兩種方式。就「同方向雙線漸增」此一模式而言，如余光中〈鄉愁〉年齡與鄉愁漸增作映襯即是，而非馬詩歌作品中〈月台上的悲劇－羅湖車站〉一詩便是典型例子。手挽包袱與母親相似的老太太，和拄著柺杖與父親相似的父親，在月台上果然相遇不相識，這是正常的邏輯觀念；然而，「離別了三十多年」，手挽包袱的母親與拄著柺杖的父親在月台上相遇，竟也相遇不相識！在兩條主線上分別進行的同時，卻歸結於另外兩條主線的無限延續。就「同方向雙線漸減」此類創作而言，〈父親〉一詩便是。詩中將父親與子女兩條主線往同一方向進行發展，鄉下的父親咀嚼著孤寂而企盼著在都市的子女；在都市的父親咀嚼著孤寂而企盼著遠在美國的子女；在唐人街上嚼著幸運餅，朗讀著「福壽雙全」、「子孫滿堂」的簽語，卻不見子女在旁的父親；一層一層的推演之下，父親的腳步永遠追不上子女的步伐。在詩中未來的情節演變上，父親似乎永遠只能等待。
此外，於篇法方面，亦有區分為局部層遞以及全部層遞兩種類型。局部層遞，指的是句法上的層遞用法，如羅青〈兩棵樹〉、洛夫〈蟹〉等。在非馬詩歌作品中，則誠如〈投資〉一詩：「香火鼎盛的廟裡╱人們用金箔╱裝飾一座座╱被燻黑了臉孔的╱神像╱期待諸神╱金碧輝煌之後╱能大顯神通╱替他們裝飾╱浮塵的天空╱沾毒的地╱枯萎的草木╱油污的水╱冷漠的眼光╱自棄的心…」在一步步由大至小、由外往內的層層推衍中，詩人闡釋出，人們祭祀神明最想獲得的回饋是澄澈潔淨人性中「自棄的心」。而全部層遞則是指整首詩的平面徹頭徹尾為層遞法所佔據，如余光中〈鄉愁〉、〈收藏家〉，商禽〈凱亞美廈湖〉、張默〈無調之歌〉等。而在非馬詩歌作品中，誠如〈今天的陽光很好〉一詩中，從藍天、小鳥、綠樹、白雲、松鼠、金色的陽光此些明亮的色調導入一孤獨老人的晦暗色調，便可視為由輕到重的單線漸增模式，亦可擴充為全篇式的層遞模式。再如〈羊1〉一詩中，有什麼草吃什麼草，也從沒迷過路也不相信永生的鬼話，卻仍仰臉孜孜聽取千篇一律的說教，延至最後，總得犧牲立下一個赤裸榜樣供後人警惕。這是羊一生的際遇，又何嘗不是愚昧人性的寫照。又如〈默哀－在芝加哥九一八紀念會上〉一詩中，詩人所激昂呼告的「但此刻爬過我們臉頰的╱已不僅僅是╱四十五年前淹沒南京的血淚╱此刻火辣辣爬過我們臉頰的╱是在日本的教科書上╱以及貝魯特的難民營╱先後復活的╱全人類的羞恥」。詩人從九一八默哀會上所驚聽裂耳的慘呼與徹心的悲慟，引申至人性無法記取教訓而屢屢犯下殘害生命的卑劣舉動，由逐漸增加的激昂情緒中，完整的呈現出詩人對反戰意識的宣揚。
層遞速度與詩歌意象跳躍之快慢相關甚大。跳躍太大，促使層遞速度加快，因而詩想動態演變過程中所需之時間短暫，會形成為沒有足夠的時間充分刺激讀者，以至於浪費掉建構完成之詩歌意境；反之，意象間跳躍性小且繁多，則層遞的速度滯緩不前，因而解讀過程中所耗費的時間必定較為冗長，諸多形象間的差異性甚為渺小，已有接近重疊之傾向，而會造成單調乏味的不良效果。為求能呈現出最佳之詩歌效果，因此，層遞的速度可允許中途變化，或採取先快後慢、先慢後快，或曲折迂迴的方式已達此目標。而從非馬的詩歌創作中，正可印證此項觀點，更可以明白知曉的是，詩人在層遞技巧的運用上，相當靈活，並不全然困囿於舊有的規則之上而更有新穎的意象創造。筆者於此所舉出之例子，只是作品中一小部分而已，若細加分析，必然會有更多趣味融會其中。

【27 同上。】

五、反諷
反諷技巧於現代詩歌之創作上，於最近幾年來，逐漸被文人作家所重視，或因挈合於現代社會黑暗面漸增之所需，亦或是文學創作者欲以此技法加深加廣詩歌中所欲表達之意涵等因素，而促使反諷技法被廣為運用。就郭成義先生所言及的：「反諷與對抗，在現代詩的創作經驗上，往往是一體的兩面，兩面的一體，透過反諷的效果，會使對抗的力量顯出更為豪壯的美或劇烈的哀傷，雖然表面上很容易受到這種轉折的過程而沖淡應有的效果，但對印象的加深和餘味的咀嚼助益甚大。」28 而經由此技法所應運產生之增強情境意涵之效果，便是詩人所深切期許的。反諷一詞的源由，筆者已於〈冷冽的黑色幽默〉一節中略做介紹，於此便不再贅述。反諷最顯著也是最重要的修辭特徵，即所非所指，也就是一個陳述的實際內容與它的表面意義相互矛盾；而以詩學角度視之，則正如英國文學理論家瑞恰茲所提及的，反諷來自於「對立物的均衡」，即通常互相衝突、互相排斥、互相抵銷的方面，在詩中結合為一種平衡狀態 29。在非馬的詩歌創作中，反諷技

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28 郭成義〈台灣現代詩的本土意識〉，《台灣精神的崛起》鄭炯明編 高雄 春暉出版社 民國78年12月初版，頁68。
29 十九世紀上半葉德國浪漫主義文學理論對反諷概念進行了改造，使其從修辭學概念擴展為一種文學創作原則。德國文論家F.施萊格爾就宣稱，作為一種創作原則，反諷是「認識到一個事實：世界在本質上是詭論式的，一種模稜兩可的態度才能抓住世界的矛盾整體性。」，《文學文本解讀》王耀輝著 湖北 華中師範大學出版社 2003年2月三版，頁38~39。
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巧的運用形式，大都在詩篇結尾出現戲劇性的突顯，以達到一種畫龍點睛、主題顯明的作用；而此種方式正類似於唐代詩人白居易於新樂府詩中所運用的「卒彰顯其志」的創作筆法。
非馬運用反諷技巧於詩歌中最為人所讚揚的，則是以某種動物來暗示某種性格，此種方式並非針對個人，而是詩人欲以此表達出所欲批判之人性黑暗面。詩人從現實生活中觀察到人性的缺陷處，便透過詩歌形式將之婉曲的呈現出來，因其根植於真實人性，故使其詩歌意涵更具一般普遍性質，亦存在某種程度的批判意識。誠如呈現人性投機取巧性格「要把十二生肖排得公平合理╱只有大家嚴守規則：╱只許跑，不許鑽！」的〈鼠1〉；為了固守騎士形象，而寧願射殺心愛卻跛腳的〈馬2〉；當屠刀伸向自己咽喉時，才來咩咩聲明自己不屬於沉默多數的〈羊2〉；聞鬧鐘起舞的〈雞2〉；虛張聲勢，渲染細微聲響成鬼哭神號以安穩作為人類好朋友的〈狗1〉；被刮乾淨抬上供桌才得到應有風光的〈豬1〉等等，皆是此項技巧之靈活使用。
此外，非馬此種反諷技巧的運用，亦於詩中形成一種「謎面」的效果。即是在詩歌起首先埋下伏筆，而後於過程中逐漸推演以呈現答案，更或者在詩末再點出題意，使讀者在解決危機，揭穿謎底之後，獲得一種懸宕、解決的效果。誠如〈人與神〉一詩：「他們總在罕有人煙的峯頂╱造廟宇給神住╱╱然後藉口神太孤單╱便把整個山頭佔據」，在詩人的眼中，人類造廟並非因為怕神孤單，而是為自己的慾望營造一個令人信服的藉口，然後光明正大的佔領山頭。而現實社會中的政客，很多不也是假借人民的旨意，而行私己之事。兩者之間，是否諸多相似？又如〈老婦〉一詩：「沙啞唱片╱深深的╱紋溝╱在額上╱一遍╱又一遍╱唱著╱╱我要活╱我要活╱我要」詩人於末尾點出了題旨，在沙啞唱片與生命將近的老婦之間，無形連結成一相似型態，同樣的在步入衰亡之時，仍舊不放棄對生命的期盼與奮鬥。又如〈盆栽〉：「鐵絲纏過的小腳╱一拐一扭╱在有限的方圓內╱跛度一生」，雖說詩中所刻劃的是經人類「整形」過後的盆栽，但在言詞之間，卻隱約透露出現實社會中人類澄明之靈性遭受物質束縛的景狀。
詩人追求反諷技巧的靈活運用以及諷刺意象的深刻性，從立足於平凡無奇的事物中尋找顯露其不平凡之意義，此乃詩人敏銳觀察力以及深刻解析能力之極致呈現。而從其詩歌作品中，正足以見人性核心的光明與黑暗面，亦間接引導讀者對現實社會的一切進行深切省思與探索。

六、通感
所謂通感 ，本為一種由不同感官知覺之相互作用形成的一種心理現象，於心理學上亦稱為「聯覺」(synaesthesia)，指稱一種已經產生的感覺引起另一種感覺的交感而產生感覺的「挪移」，或一種感覺的作用借助另一種感覺的獲得加強的心理現象。而其中所指涉的「交感」即所謂的「感通性」，乃指感官知覺之間的互涉，例如可由視覺的感受交綜衍生出味覺或聽覺等共感覺，可由聽覺的感受在內心衍生出視覺或觸覺等共感覺等，此種通感的基礎是世界上一切事物相互感應、契合的哲學觀念，當然它也源於詩人強大的感知能力。就如《禮記‧樂記》：「故歌者，上如抗，下如隊，止如槁木，據中矩，句中鈎，累累乎端如貫珠」 ，孔穎達《禮記正義》：「聲音感動於人，令人心想其形狀如此。」 此般「聽聲類形」所顯示出的便是一種「通感」的現象。而錢鍾書先生於〈通感〉一文所言：「尋常眼、耳、鼻三覺亦每通有無而忘彼此，所謂感覺之共產；即如花，其入目之形色，觸鼻之氣息，均可以音響揣稱之。」 其所指稱的便是在日常經驗裡，視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺往往可以不分彼此界線領域的相互交通；因此，顏色似乎會有溫度，聲音似乎會有形象，冷暖似乎會有重量，氣味似乎會有體質。諸如此類，在一般語言溝通中亦常會出現此種狀況；譬如我們說「光亮」，也說「響亮」，即是把形容光輝的「亮」字轉移到聲響上去，彷彿視覺和聽覺之間彼此相互應和而倍增其效果。古文學中，常有此種技巧之運用，如非鼻卻能聞香：陸機〈擬西北有高樓〉：「佳人撫琴瑟，纖手清且閑，芳聲隨風結，哀響馥若蘭」；耳中見色，見形知味：賈島〈病蟬〉：「促織聲尖尖似針，更深刺著旅人心」；眼裡聞聲：李賀〈天上謠〉：「天河夜轉漂回星，銀浦流雲學水聲」、〈南山田中行〉：「冷紅泣露嬌啼色。」、〈昌谷北園新筍〉：「露壓煙啼千萬枝。」等 皆是此技巧之極致展現。
綜觀非馬之詩歌作品，「通感」技巧的運用甚多，而在每篇詩歌當中，讀者皆可藉由詩人所運用的多面向語詞，建構起屬於自身獨特的詩歌意境。誠如危機在腳下如菌般滋長的〈秋樹〉（觸覺交涉視覺）；笑著說該慢慢品嚐這三十多年苦澀的〈功夫茶〉（交涉）；「樹下一隻松鼠╱在啃嚼╱早春鮮嫩的╱陽光」的〈蓬鬆的午後〉（視覺交涉味覺）；準備笑嘻嘻買下這一段血跡斑斑的歷史，然後名正言順地整修粉飾的〈珍珠港〉（視覺交涉觸覺）；「一陣雁叫╱╱槍聲響處╱一隻獵狗╱對著應聲下墜的╱慘白月亮╱直衝過去」的〈秋〉（聽覺交涉視覺）；「乃為了增加 ╱地毯的╱厚度╱讓╱直直墜下的╱秋╱不致╱跌得太重」的〈秋葉〉（視覺交涉觸覺）；「不滿意不滿意不滿意╱直搖著頭的藝術家╱又一次把大地的畫布塗白╱重新來過╱嫩綠╱只是試筆」的〈春〉（視覺交涉觸覺）；「夜晚╱卻爭著去霓虹燈下╱曝晒蒼白的靈魂」的〈日光島的故事〉（視覺交涉觸覺）；把早晨唱成金色的〈這隻小鳥〉（視覺交涉觸覺）；竹林的風聲「導引╱一雙不眠的眼╱向黑夜的衖尾╱按摩過去」的〈夜笛〉（聽覺交涉觸覺）等等，皆是通感技巧靈活運用之優秀作品。

七、對比
詩歌創作之中，對比技巧的使用，乃是為了增進的詩歌意境的統整性以及意象的強烈性所行使之創作手段。正反對比只是強調形象間的差別性，並非只是展示美醜、善惡兩極而已，卻是可以把事物的本質、面貌從多方面的角度去對照反映，並在相反相成之中交涉過程中，以實現事物的各種獨立性及完整性。因此，就文學技巧而言，對比的形態可以區分為「明顯對比」與「隱蔽對比」二種 ，如白居易〈賣炭翁〉：「可憐身上衣正單，心憂炭賤願天寒。」便是一明顯對比的例子，而艾青〈一個黑人姑娘在唱歌〉：「一個是那樣黑╱黑的像紫檀木╱一個是那樣白╱白的像棉絮╱╱一個是多麼舒服╱卻在不住地哭╱一個多麼可憐╱卻要唱歡樂的歌」 則是在「黑」、「白」對比之中，隱含著種族歧視的悲歌。
而非馬於詩歌創作中善用鮮明對比及其多樣化的特色，亦是頗為人們所注意。在明顯對比此一方面，非馬的詩雖然大都屬於短詩，然其對比的使用卻有很大的容量，有些詩用一個對比，有時一首詩用兩個、三個甚至更多的對比，不論使用次數多少，皆能造就出相當強烈且鮮明的意象。如「慶祝他的生日╱慶祝他的死日」的〈生與死之歌〉；「一把鈔票╱從前可買╱一個笑╱╱一把鈔票╱現在可買╱不只╱一個笑」的〈通貨膨脹〉；仰天長嘯的狼與夾起尾巴的狗的〈黑夜裡的勾當〉﹔「生的快樂╱死的悲哀╱生的悲哀╱死的快樂」的〈對死者我們該說些什麼〉；在「黑白顛倒的世界裡╱慶祝光明」的〈底片〉；「文明與╱野蠻的爭鬥╱何其艱烈」的〈長城〉；「為了射殺╱一隻入犯的╱小鳥╱他們用探照燈╱在天上╱劃定領空╱╱為了射殺╱一個逃亡的╱同胞╱他們用鐵絲網╱在地上╱圍建樂園」的〈天上人間〉；〈唱反調的雪〉﹕「小孩的心溫熱／雪冷冰冰／小孩的臉通紅／雪白茫茫／小孩的笑聲響亮／雪靜悄悄／／小孩的腳愛冒險／雪卻把地面鋪平／讓清清楚楚的腳印／永遠逃不出／屋裡的小母親／頻頻抬起的眼角」。全詩通用對比形成一個排比的陣勢，別有一種情韻搖盪。又如〈銅像〉﹕「小小的銅像是醜陋的／打碎打碎﹗／我們的英雄說得斬釘截鐵／／大大的銅像是美好的／萬歲萬歲﹗／我們的英雄喊得興高采烈」。全詩只有兩節，卻有五個對比，足見詩人運用此技巧之靈活生動與巧妙之處！
於「隱蔽對比」此一方面，在非馬的詩歌作品中相當多量，其意涵更是詩人蘊含諷諭意識的巧妙之作。綜觀非馬詩歌作品中，很多作品並非在語詞上表現出明顯的對比，而是在意象與涵義之間產生相互比對的意味；此種方式的運用，廣泛見於其詩作當中。誠如先前所引述的〈惡補之後〉一詩：

惡補之後
你依然
繳了白卷
在模擬人生的考試裡
他們給你出了一道
毫無選擇的
選擇題

生吞活咽下那麼多
人名地名年代生字符號
公式條文定義定理定律
終於使你消化不良的腦袋
嚴重積食
使你不得不狠下心來
統統挖出吐掉

而當你奮身下躍
遠在幾千哩外的我
竟彷彿聽到
一聲慘絕的歡叫

*懂了﹗終于*懂了﹗
加速度同地心引力的關係

語詞上並無明顯且相互對比的語詞出現，但細察其意涵卻可發現，在生之前無法弄懂的人生習題，卻能在死之後透徹了解，而此所呈現的隱含性之對比氛圍遠比直接在語詞上所標示出的效果更為龐大。
又如〈羅網2〉一詩：

一個張得大大的嘴巴
是一個圓睜的網眼
許多個張得大大的嘴巴
用綿綿的饞涎編結
便成了
疏而不漏的天羅地網

咀嚼聲中
珍禽異獸紛紛絕種
咀嚼聲中
彷彿有嘴巴在問﹕

吃下了那麼多補品的人類
會是個什麼滋味

嚐盡天下自然萬物美味的人類，什麼時候，也被逐漸擴張的人性貪慾當做珍餚試試味道？詩人在「吃」和「被吃」之間擴張詩歌張力，無形中埋下鮮明的對比手法，給予讀者一種不寒而慄的驚悚與深切的省思啟發。
此外，〈都是狗尾草惹的禍〉一詩中，首節言道「這些不知天高地厚的狗尾草／直刺刺地把尾巴翹得老高／根本不把天空當一回事」，雖天之子頒布「一律夾著尾巴做人」的詔令，而狗尾草卻全然不當一回事。但是「卻不料真有人／帶著一批搖尾乞憐的狗／匍匐領旨」。詩歌中隱蔽對比下的意涵昭然若揭。又如〈貓〉一詩中：「溫柔體貼╱在腳邊摩挲的╱馴貓╱總愛咪咪跟著你╱把天真無邪的尾巴╱擺在你不提防的鞋底╱好讓你看看╱狂牙怒背╱一吼而山河變色的╱猛虎本色」，表面上是對貓的情狀作一描繪，實際意涵上卻隱含著社會人心的變化難以捉摸；一面是溫柔可人的模樣，另一面卻是陰險性格的顯現在暗中悄悄滋生。而〈龍〉一詩中，「沒有人見過╱真的龍顏╱即使╱恕卿無罪╱抬起頭來╱但在高聳的屋脊╱人們塑造龍的形象╱繪聲繪影╱連幾根鬍鬚╱都不放過」更是隱含人性某種黑暗面的顯現。
統整非馬的詩歌作品中，隱蔽對比的運用較明顯對比的使用更為多樣化，而幾乎在每一首詩作中，其意涵上都存有一種相互對比的效果。亦因為詩人運用此項藝術技巧，使得不但在詩歌文本之解讀上使讀者容易把握住主軸線索，而在內涵之意境建構上，也達到一種完整性以及強烈的印象值。這是詩人非馬的特出之處，亦是其深厚筆力之所在！

八、象徵
在現代文學之藝術技巧運用中，象徵手法的使用相當廣泛，其緣由所在，即詩人馬拉美所言及的：「直陳其事，這就等於取消了詩歌四分之三的趣味，這種趣味原是要一點一點去領會它的。暗示，才是我們的理想。一點一滴地去復活一件東西，從而展示出一種精神狀態，或者選擇一件東西，通過一連串疑難的解答去揭示其中的精神狀態：必須充分發揮構成象徵的這種神秘作用。」 因現代詩歌講求意蘊上的深沉及層次感，所以張口見喉的詩歌作品已不敷現代讀者的需求，只有具備多面向思維的引導型態、啟發型態所構成的詩歌作品，才能流傳久遠。而象徵手法的靈活運用，便是達成此目標之最佳捷徑。由馬拉美之言可知，外國對於象徵技巧的使用甚為重視，但也有充分的論據可以證明此種暗示性藝術也是中國古典詩學的優勢所在。就嚴羽所論詩的境界以「所謂不涉理路、不落言荃者，上也。」以及「盛唐詩人唯在興趣，羚羊挂角，無跡可求。故其妙處瑩徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。」 正是言明此技法所達之高妙境界。
就象徵此一技巧而言，早期象徵派詩人穆木天曾提及到，象徵之使用乃是為了促進詩歌具備龐大的暗示能量。雖詩歌的表象奠基於平常的生活之中，但為求詩歌意境與涵義的建構與悠長，就必須在日常的生活表象中去尋求深處的核心意義，即是要暗示出人內在生命的深祕。 就象徵主義而言，所謂象徵手法所需擷取的對象，即所謂的客觀對應物，其功用即袁可嘉所說的：「詩的擴展到了今日，經過艾略特底，『客觀聯繫物』的闡釋，可說已發展到極致。艾略特的『客觀聯繫物』是說，如果你想表達一種詩思詩情，你必須避免直接的敘述或說明，而採取旁敲側擊，依靠與這種情思有密切關聯的客觀事物，引起豐富的暗示與聯想。」 而「象徵的森林」，乃是指詩人「眼前的現實」：指詩人所面對的自然、現實、生活本身以及詩歌中所有物象和形體等等皆是象徵性的存在。就如波特萊爾於《象徵派憲章》之〈契合〉一文所認為的，世界上的一切事物之間，包括人與人之間，都存在著一種相互感應、滲透和象徵的關係，自然界的萬事萬物，往往都能成為人類主觀情感的「象徵的森林」。因此，詩人透過象徵對應物的擇取，並遣用暗示語詞的構成，以反映出詩人主觀的情緒感受，便能在詩歌文本的表象上建置詩歌意涵之龐大感染力。象徵技法的運用，除了客觀對應物的選擇之外，暗示性語詞的運用亦是重點之一。所謂提示性(suggestiveness)或暗示性(implication)語詞，指的是具有情緒意義的詩歌語言，由於無法以真假論之，所以並不能像科學語言或法律用語那般，具有一對一的精確性，然而，卻極富多義性(或歧義性)。此種多義性會因個人經驗的不同，而容易造成理解上的歧異，亦由於欣賞詩歌之過程，乃是屬於感知的行為而非理解的行為，因而使語言的歧義性擴大為各種經驗的包容性。另一方面，語言的這種暗示性乃是詩人某種經驗的投射，因而詩的語言就是利用這種提示性來達到原本經驗與再創經驗的切合。透過詩人的原本經驗和讀者的再創經驗兩者之間的共鳴與交流，並依靠聯想的連結，而成為一相輔互依之溝通橋樑。也因為藉由此座橋樑之作用，讓詩人一己之經驗、感受以及情緒得以普遍化呈現於讀者面前。
由上面所陳述相關於象徵技巧之意涵，以觀於非馬之詩歌作品可明顯得知，其詩歌中的每一首作品，幾乎皆可解讀出一定程度的象徵意涵；且其所擷取於現實生活中的客觀對應物，更是新穎的令人印象深刻。此外，其所使用的暗示性語言，並非只限於文句之上，有時候更擴及於整篇詩作之中。誠如〈鳥籠〉一詩：

「打開╱鳥籠的╱門╱讓鳥飛╱╱走╱╱把自由╱還給╱鳥╱籠」

詩歌文句上所表現的，是一種反逆思考下所營造的新穎情境，然深入探討，詩人於其中所欲象徵的，是人類性靈掙脫物質束縛之後的解放。禁錮他人者，實際上也禁錮了己身的自由；就猶如鳥籠一般，將鳥關閉其中，實際上鳥籠也將自己侷限於關住鳥籠的有限空間中。詩中無一句暗示語詞，卻能在整篇意涵上進一步加以提升，將有形的物象推演至生命真理的啟發，而此正是詩人卓越筆力的展現！
又如〈今天的陽光很好〉一詩：

我支起畫架
興致勃勃開始寫生

我才把畫布塗成天籃
一隻小鳥便飛進我的風景
我說好，好，你來得正是時候
請再往上飛一點點。對！就是這樣
接著一棵綠樹搖曳著自左下角升起
迎著一朵冉冉飄過的白雲
而蹦跳的松鼠同金色的陽光都不難捕捉
不久我便有了一幅頗為像樣的圖畫

但我總覺得它缺少了什麼
這明亮快活的世界
需要一種深沉而不和諧的顏色
來襯出它的天真無邪

就在我忙著調配最最苦難的灰色的時候
一個孤獨的老人踽踽走進我的畫面
輕易地為我完成了我的傑作

明亮光鮮、充滿生命活力的世界情景之畫作，令人嚮往；但詩人卻不肯保持如此美好的形象，而思以最最苦難的灰色來調和整幅畫面，在構思之時，孤獨的老人走進了最佳的定位點，完成了詩人心中期望的傑作。詩人何以作如此的情節安排，實際上是詩人欲以此種不協調中的協調感，來襯托出現實世界中的黑暗面。人類的本性總是在社會體制或事物美善之處極盡虛華、讚美，但對陰暗、需要關切的角落卻吝於付出，這是人們所應深入省思的。詩人藉由詩中畫作的完成，象徵著自身對現實社會的省思以及所欲隱涵的人性觀察。
非馬於詩歌中所運用之技巧並非一味繼承象徵原則而直現於創作之中，而是奠基於其基本運用法則，而經由一種靈活多變的方式加以表達出。而其特別之處，便是利用一種「反差」的象徵手法來拓寬象徵意蘊的深度與廣度。所謂反差的象徵，即是運用內涵與形式或內涵之間所衍伸出的雙重象徵，組成雙向的反差來建構出深沉的意涵與鮮明的情境。誠如〈老婦〉一詩：

「沙啞唱片╱╱深深的╱紋溝╱在額上╱一遍又一遍╱唱著╱╱我要活下去╱我要活下去╱我要活」

此詩中所建構出的雙重象徵：一是沙啞唱片，其不斷的喑嘶著循環不止的音響，象徵著事物難脫自然規律而終至淪為殘敗破滅的境地；一是衰老婦人的對殘存生命的執著與奮進，「我要活下去」將第二層象徵意義顯明揭示。在同為象徵手法之運用下，兩者之意涵呈現反向式的行進曲線，其間所建構之臆想空間，深沉而廣遠，即為反差象徵手法之運用。
又如〈喜怒哀樂‧喜〉一詩：

「氣泡╱追吻╱氣泡╱╱百事可樂」

冉冉上升的氣泡，其實是逐漸步向消失的路途，其結果必然是使人感受哀傷的。就猶如象徵著尋常所見的各種有形的事物，終究有消失的一天。但詩人卻以「百事可樂」明其情狀，實際上詩人所欲闡釋的是，以積極樂觀的角度去觀看，萬事萬物皆有其美好光明的一面，就連即將消逝無蹤的氣泡，也能引發饒富趣味的聯想與情緒。而兩者之間的反差距離，便是詩人給予讀者思索與玩味的想像空間。
以上所列舉的八項藝術技巧，是非馬詩歌作品中，較容易為讀者感知且具代表性的創作手法。而在對詩歌作品作一論述與探討的過程中，可以明顯知道，詩人於作品中所營造的思維及想像空間具有片斷性的特質，隨時可加入讀者的靈感來進行解讀，而詩人自身意念與情緒於詩歌之中的「斷落」，實際上是一種意象的跳躍與連接，能促使詩歌意境產生更龐大的感知氛圍及特異效果。非馬於詩歌中所靈活運用之藝術技巧，實乃欲建構出一多面向之意境空間，而後訴之於富於想像、理解能力的讀者，能在詩人與讀者的共同創造中極度發展並延伸出作品涵義的內在容量！

第 三 節 詩 想 動 向 之 秩 序

盛子潮與朱水涌在《詩歌型態美學》中曾說：「從情感到詩，這中間有一個具體外化的過程，就是借語言文字為媒介。首先將審美情感物化為詩的意象，然後依著詩人情感的脈落、軌跡，富有個性化的組合意象，以意象結構顯現情感結構，傳達感情。」 此所言乃是詩歌作品運用文字為媒介將內涵向外顯現的重要過程。然而，在詩歌作品利用文字語言及結構模式向外傳達意象的同時，另存有一條隱形的脈絡在牽引著整篇作品的構成，而此隱形的脈絡，便是作者於詩歌作品之中所蘊含之情感思維趨向。而此所提及的情感思維趨向，亦可稱為非線性結構模式。所謂非線性結構即不按傳統的時間、空間或因果關係、人類心理活動之類的邏輯線索來組織作品的結構秩序，而是根據作者情感和意圖表達的要求即作品主題呈現的需要來重組作品的藝術空間。雖說詩歌的獨特點在於語言的多度性、想像的輻射性、結構的完整性以及意象的層次性等所構成的多義性符號空間，然於其中貫通整個作品核心的，仍是作者心靈上所觸動的情感思維趨向。因此，本節所要討論的，便是非馬於詩歌作品中，其所賦予作品架構中的情感思維模式。
非馬於詩歌作品中所呈現的情感思維意蘊之模式大都與文本上所表現之意象具有鮮明的雙重性質。此種雙重性質既是悖逆的，又是一致的；或者表象是悖逆的，內質卻繫於一端。就如作家劉強所析論的，一件事物置於太陽下，有其光明的一面，亦有其陰暗的一面；光明與黑暗既相悖逆，卻又相諧契合一端。 而非馬的詩歌創作便是出現此種極為特別的意象結構：表層是明白易懂的形象描繪，讓讀者容易進入詩歌意境之中；然而，詩歌意涵並非僅止於表層，而是導引性的促使讀者進入底層情感思維之接收。詩人於顯而易見的形象描繪之下，巧妙的將自身情感思維加以隱藏；且此情感思維之構成意圖被深邃地隱藏於詩歌底層，只有讀者深入其中，歷經曲折體會之後，才能有表象之外的驚喜感受；而此，正是非馬詩歌作品中典型的情感思維之趨向模式。
而在情感模式的物化形態之中，梁啟超先生曾於〈中國韻文裡頭所表現的情感〉一文中，根據感情趨向之狀態把詩歌中的情感思維模式分為三種，即「奔進的表情法」、「回蕩的表情法」、「含蓄蘊藉的表情法」 。而筆者於此節中所討論之要點，便是在梁啟超先生所分析出三種模式之基礎上，結合岩上先生所歸結之情感思維型態作一研討架構，再針對非馬之詩歌作品中所呈現之情況做一解析，希冀從其中探索出詩人情感思維之創作意圖的展現。以下，便就箭矢型、輻輳型、輻射型、波浪型四種情感思維形態作一延伸討論 。

（一）箭矢型：
所謂箭矢型之情感思維模式，即「詩想的動向都在現實的意象中進行，而且進行的方向是直線發展的。在詩想的進行中我們不知道作者的意圖是什麼，一直到最末才把主題點出。」這是詩人情感思維模式總結於一端之型態，而其特點乃是「詩想動向保持一直線進展的秩序，像射箭一樣，一貫而成，不蔓不枝，而架構詩的素材常是現實的事物。因此這種詩表現直接，有實感，有主題，明朗易懂，不會給欣賞者有瞎猜的毛病。但這種類型的詩往往不能表現更複雜的詩境。」如桓夫〈摩托車〉一詩即是。而這種「箭矢型」的情感思維模式，往往具有「明線」及「反向」情感結構的特色。
所謂「明線」情感結構即是從詩行的表層上就能看到詩人情感運動線索的結構形態。一般來說，它往往是詩人採用奔突、放縱的抒情方式，任憑熾熱的情感直逬而出的結果，所以它常常以獨白或宣告式的詩歌形態出現。因此，這種情感思維結構，往往層次清晰地顯示出詩人的情感強弱的情緒歷程；換句話說，即詩人的情感活動乃是成一透明狀態於詩行之表層鮮明行進著。而由於明線情感思維結構的詩歌品，具有直率、流暢與強入性的予人以情感承受的特徵，因此在直接評判政治現象以及提出重大之社會議題上，更能顯示出淋漓透暢、無拘無礙地抒發作者內心感受和審美認識的優點。而其缺點，便是容易使詩歌內涵表現的直露，少含蓄。 而在非馬的詩歌作品中，此種類型的作品甚多，且其中呈現出一鮮明之特色，即是造成意象或情感上的無限延伸。誠如〈老婦〉一詩：
「沙啞唱片╱深深的/紋溝╱在額頭╱一遍又一遍╱唱著╱我要活下去╱我要活下去╱我要活」

詩人以沙啞唱片比喻生命即將邁入終點的老婦，使詩作充滿一種晦暗、悲哀的苦澀感受；而在漸層鋪敘的過程中，於末尾，詩人終於點出的喻意：雖然已經接近生命終站的老婦，仍在奮鬥維持著生存的希望「我要活下去」！隱含在詩歌表面之下的詩人情感，實際上所要呈現的，是對生命的尊重以及積極奮鬥的堅強意念。
又如〈夜笛〉一詩：

「用竹林裡╱越刮越緊的╱風聲╱導引╱一雙不眠的眼╱向黑夜的衖尾╱按摩過去」

在筆者與詩人通信之時，詩人曾經對此首詩作表示過，因為芝加哥沒有竹子，所以這首詩變成詩人對鄉愁的象徵。而詩中所顯現的箭矢型之情感思維結構，也讓詩人於其中所賦予的鄉愁感受無限延伸。
又如〈生命的指紋〉一詩：

「繪在我地圖上╱這條曲折╱迴旋的道路╱帶我╱來到這裏╱╱每個我記得或淡忘了的城鎮╱每位與我擦肩而過或結伴同行的人╱路邊一朵小花的眼泪╱天上一隻小鳥的歡叫╱都深深刻入╱我生命的指紋╱╱成了╱我的印記」

生命的過程就猶如一張地圖般，在旅程中所遇到的人、事、物都將成為地圖中的標示，更成為生命的印記。而這種對世間萬物的觸動在詩人的感受裡更是深刻，因而，詩人生命的指紋仍繼續刻入，而印記仍舊鮮明！
而所謂「反向」情感結構，其特點便是肯定的情感以否定的方式呈現，反之，亦然。因此，讀者必須憑藉詩中的情感旋律，到詩歌內在層次中去尋找詩人真正所欲傳達的情感思維；而此種結構形態的詩歌作品，往往具有反諷的藝術效果。誠如〈致索忍尼辛〉一詩：

「你使我想起╱一隻╱被主人用棍子╱無情的驅趕╱哀叫著躲開╱而又怯怯挨回去的╱狗╱╱怕一走得遠些╱便永遠失掉回家的資格╱╱你使許多人╱不管他們身在何處╱在心中╱成了╱真正的╱喪家之狗」

詩人對索忍尼辛那種堅持為國家人民的謀幸福的意念甚為感佩，雖詩中是以一種趨向反面的描繪，來呈現出他不畏艱難仍以國家為念的情景；然實際上卻是以此來反諷、批判那些打著為國為民的口號行事，卻只顧自己享受的虛偽之人。因此，末尾結句的「在心中╱成了╱真正的╱喪家之狗」正是充滿詩人強烈辛辣的批判之意！
此外，如鋪敘哀傷晴感的〈悼〉；萬里愁腸的〈醉漢〉；仰天大笑的〈喜怒哀樂－樂〉；三百六十五個篤篤的〈馬年〉；將萬紫千紅呈現給世界的〈春〉；充滿春風得意的〈蓬鬆的午后〉等作品，皆是此種類型之創作。

（二）輻輳型：

所謂輻輳型之情感思維形態的詩歌特點，即是「作者集中全力在於表現一個主題，所有意象或理念的進行是從四周向內集中，如萬箭穿心，如千川歸海，這種詩型的表現效果明朗易於感動，可包含較大的內容。」 是一種由外向內的情感思維模式，如余光中〈雙人床〉一詩即是。而此種型態之情感思維結構，大部分皆具有暗線情感結構的特色，即讀者必須透過詩的表層意象，才能捕捉到詩人深層的情感潛流。就如波特萊爾所說的：「你先把你的情緒、慾念和愁思交給樹，然後樹的呻吟和搖曳也就變成你的。」 乃是詩人之情感思維模式潛藏於表象之下而需讀者深入探索的結構。其形態亦如同美國詩人奧登及若干其他現代詩人喜歡採取現代飛行員置身高空向下俯視的觀點，並加以應用電影技術中水銀燈光集中照射的方法，使腳底的事物在突然擴大和縮小裡清晰呈現，給人極特殊的感受。於是「歐洲及群島，眾多河流，河面皺縮如犁者的手掌。」 雖表層意象紛然多樣，然其所執住之核心要點惟立於一端；即是以一主導意象為主軸，裂變出一系列意象，最後推出一個新的意象複合體，進而構成一個複雜統合之意象結構。誠如〈地平線之歌〉一詩：

熄燈前
分隔同室男女
界線分明的
帳

有繃得緊緊的
釣絲
便有砰然的心跳
在兩頭拉扯

在天地間拔河
勝或負
都是永恆

咚¾
聽到了嗎？
一個小孩爬上琴几
好奇的一挑

複雜的宇宙方程式中
橫在天地兩個變數間
一個簡單的符號

賣藝者的壓軸戲
把一個滾圓滾圓的大紅球
在一條扯得直直的鋼絲上
平衡

詩人運用六個相異的區塊意象來闡述描繪出核心主題「地平線」之內涵。男女間界線分明的帳、繃緊的釣絲、天地的交界面、清脆響亮的琴音、兩變數間的簡單符號以及扯直的鋼線，每個皆是經過詩人敏銳觀察後，所歸納出來相關於地平線之符號或其意義的共同特質。詩之結構以六個不同意象向內聚集於「地平線」之中心焦點，如百川歸流一般，涵蓋了大範圍之形象意義。
又如〈今天上午畢卡索死了〉一詩：

靜靜把多餘的午后消磨掉
好幾次走近窗口
看天上
是否出現最後一個驚奇

那顆太陽在鄰居的屋頂上
久久落不下去幾乎使我想起
永恆。今天上午畢卡索死了
也不知那三個樂師
要奏些什麼曲調
也不知那隻灰鴿
要往哪個方向飛

這雙頑皮的手
伸進來顯示
這世界還柔軟得可捏可塑
我下意識地伸出雙手想挽留它們
卻猛覺這舉動的幼稚可笑
便順勢為它們熱烈鼓起掌來

詩人從三段文句中所塑造之意象，實指向於此詩作之核心－「永恆」。畢卡索在藝術界所造成之震撼與衝擊，乃是世人有目共睹的；而對繪畫存有高度興趣的詩人，對其更是推崇備致。詩中希冀出現的驚奇、久久不落的太陽、詩人熱烈的鼓掌，皆是對畢卡索的成就投以莫大的敬佩。而詩中所描述出的各個意象，實乃歸結於詩人所投射之「永恆」的焦點意象。
此外，如以反戰思想為詩想核心的〈電視〉；現代社會中精神層次淪落的〈通貨膨脹〉；正在構思靈感、搜尋題材的〈詩人的午寐〉；烘托故鄉愁思的〈那天我們用高腳杯對飲〉；以不自由建構自由的〈天上人間〉；批判社會輿論景況的〈風向針〉；以悲悽寂寥心情為主線的〈流浪者〉、生命旅程無限延展的〈不帶地圖我旅行〉以及時空轉換卻仍堅持屹立精神的〈神木〉等等，皆是此類型之作品。

（三）輻射型：

「輻射型的詩，雖然也同輻輳型的詩一樣有一中心點，但這個中心點較為曖昧，因為這個中心點是詩的引發點，而非詩的焦點。……這種類型的詩想動向像陽光向四面八方散射，他的詩想流向的秩序恰與輻輳型的詩相反，可說是一種逆流。這種類型的詩，晦澀難懂，意向繁複紛紜，詩境深邃，難以捉摸。」 這是輻射型情感思維結構的主要內涵，因而其所呈現的情感特色亦具有一種多維向發展的情感趨向。詩的結構形態乃是以某個情感指向為主導而成散發式狀態，於一瞬間集合許多矛盾卻又複雜的情感意識，進而構成一複雜性之視覺、聽覺、主觀感受及心理印象網織而成之整体，如同一樹千枝般令人眼花撩亂，然紛雜中卻見其饒富秩序之韻律美感 。乃是一種由內向外發展的情感思維模式。誠如〈對死者我們該說些什麼〉¾紀念天安門事件後一週同日去世的父母一詩：

對死者我們該說些什麼
說陽光亮麗開滿小紅花的草地上
兩隻蝴蝶正在嬉戲追逐
說歌喉圓潤的三隻小鳥
正在林間此起彼落地唱和
（除了快樂，我們再聽不到什麼）

對死者我們該說些什麼
說陽光亮麗開滿小紅花的草地上
兩隻追逐嬉戲的蝴蝶
終於逃不出
陰影裡窺伺的網眼
說歌喉圓潤的三隻小鳥
正在那裡嘔心表態歌功頌德
（除了悲哀，我們再聽不到什麼）

生的快樂
死的悲哀
生的悲哀
死的快樂
對死者我們該說些什麼

詩人以「對死者我們該說些什麼」為主題核心，進而從內向外構塑出紛然強烈的意象來拓展出主題情緒之無限延伸。詩人在對天安門事件以及逝世的父母親兩者間所欲表達的意念，是一種無奈憤恨卻又充滿悲悽的情緒感受。針對「對死者我們該說些什麼」所圍繞的「生的快樂╱死的悲哀╱生的悲哀╱死的快樂」，難道真的是應該對死者所說的話嗎？或許，我們根本不知道應該對死者說些什麼？或許，他們想聽的我們說不出，更或許，他們根本就不想聽！
又如〈我們能不能好好相處〉一詩：

不能。如果我們的眼睛
仍患著嚴重的色盲
只知迷戀
自己皮膚的蒼白

不能。如果我們的耳膜
仍被偏見蒙成一面定音鼓
只對特定的頻率
空空應響

不能。如果我們的臉仍忽陰忽陽
一秒鐘前還在那裡繁花盛開同人家說笑
一轉頭卻肅殺冰冷
把一個陌生人的問訊在半空中凍僵

不能。如果我們在本來已夠狹窄的心裡
繼續豢養嫉恨
張牙舞爪
隨時準備現出獸形

詩作中每一個段落所陳述的，皆是對詩題的確切回答「不能」！我們不能好好的相處，因為我們的眼神中仍帶有種族偏見的目光；我們不能好好的相處，因為我們不曾仔細聽聞不同頻率的呼喊；我們不能好好的相處，因為「人」前「人」後的態度無法統一；我們不能好好的相處，因為狹隘的心中仍豢養著殘殺同類的獸行。而此些原因都將導致一個結果：「我們不能好好的相處」！透過層層的呼告與悲嘆，詩人展現了直透種族核心問題的敏銳眼光，亦掀起了讀者心中接連不斷的洶湧波濤！
此外，「缺耳裂嘴╱被擺在地攤上當破銅爛鐵出賣」的〈我看到傷痕纍纍的文明〉；無法量測「一面是熱血奔騰的憤慨╱一面是冷漠怯懦的沉默」的〈華氏零下二十七度〉；「隆隆