（四）諧擬的大量引用
所謂「諧擬」，指得是「模仿和諧擬前人的作品」。此原則與非馬所主張「創新」之詩歌觀點更是互為衝突。除上述所言「求新是一切藝術的原動力」之外，非馬還提出「不獨創便沒有藝術」之觀點：「同求新的需求密切相關，獨創是藝術最基本的要求之一。……我曾經在談到詩的技巧時說過，作為詩人，面對前人或自己使用過的意象，如過沒有新意或超越，最好儘量避免使用，便是基於獨創性的考慮。」文學、藝術作品之產生與進步與「創新」永遠離不開關係，也因為創作者追求創新，才能不斷給予讀者或欣賞者一種生命的刺激與藝文上一種美善的感動。非馬於此也用一個有趣的比喻來形容此項原則：「正如頭一個把馬桶搬進畫廊去展出的人可能被稱為藝術家一樣，頭一個把上面列舉的後現代主義特徵應用到詩上去的人，也有可能被稱為詩人。後來的人如果一窩蜂學樣，重複抄襲，便失掉了獨創姓，根本成不了詩人或藝術家。」於此可知，非馬對於一詩人及藝術家最基本的要求，就是「創新」能力的觀點。此外，也可以知道就連談及理論性的觀念，非馬仍不脫其幽默本色。而此就如福祿特爾曾說過的，第一個將花比女子的人是天才，第二個說這話的便是呆子了。兩者皆具有相同的意義內涵，同樣都是著重在「創新」的觀點之上。
除此之外，在與筆者通信之時，非馬先生亦對後現代主義做了一番深切的評比：

「創新是文學藝術的首要條件，我因此肯定後現代對現存文學藝術的挑戰；但另一方面，文學藝術之所以成為文學藝術，是它們能給人類心靈以慰藉與提昇，使人活得更快活，更有尊嚴。因此我不喜歡後現代把文學藝術「無意義化」或「瑣碎化」的企圖。如果一個詩人覺得詩是無聊的東西，寫詩是無聊的事，那他何必浪費時間讀詩寫詩呢？後現代還有一個企圖是對文本的泯滅，以及文類界限的模糊。我不反對偶而在詩中加入別的文類因素，但我這樣做的目的是要使這首詩表現得更有詩意，更動人，是把它作為一種手段或技巧來使用。如果只是純粹地為了泯滅界限，那麼這樣寫出來的四不像的東西，又何必非要稱為詩不可呢？其實在美國，我接觸到的詩人，幾乎都沒在*什麼後現代的。也許有少數幾個學院派的詩人在那裡試驗，但幾乎沒看到什麼影響。」

由此可知，非馬對後現代主義主張所形成之創作實存在著不能認同之觀點。但是，詩人並非完全否定其所帶來之影響，而是以一種樂觀積極的心態加以觀望，他認為這些幡然覺悟的詩人，也許觀念上如真能有所改變、覺醒，假以時日，或許可以寫出一些好的作品來。而從上述一些非馬對後現代主義的論言之中，我們可以發現，在文學潮流中，有一部分所謂現代主義或後現代主義詩人，把人們從劇烈的現實爭鬪、痛苦的心理掙扎中加以抽離，並將其引向玄虛、迷幻的境界，而非馬的詩歌作品卻使人們從虛幻的意象中逐漸省悟進而回歸現實，正視社會，並積極投入人生之歷程中。這是他對後現代主義的一種強烈反動，也是展現其詩歌內涵中正向意義之積極表現。而從詩人對後現代主義所進行的批判以及他自身所創作的詩歌作品中，顯而易見，他並沒有一味的跟隨「横的移植」的腳步，因此喪失掉自己創作的原則，而是更進一步的避免走向「惡性西化」的路途。現今看來，非馬能有自覺的抵制「惡性西化」的影響並對後現代主義有一番深切的見解，除了他從譯詩的過程中學到了真正關於「現代」藝術的真正內涵之外，他對社會現實所擁有獨立的批判人格以及對優秀傳統藝術的繼承與創新，皆是賦予其文學成就光輝展現的重要因素。
幾乎所有的文學理論或主義都有所長亦也有所偏。譬如單純的現實主義的東西，在某種程度上便很難滿足現代人的心靈需要；而後現代主義中那種隨意拼湊，自性發揮的特色，也許正好契合現代社會中人性那種充滿孤立卻又想追求新異的心態。因此，如何從各種主義裏取長去短，並加以創新演變發展，是詩人們必須學習與思考的課題，也是作為一詩人永生不易之職志。而非馬之詩歌創作，正具體的展現了此項特質。在非馬的詩歌作品中，我們很難用一種文學理論加以概括，因為在其作品中，我們常可以發現意象派、象徵派、結構主義、印象主義、表現主義等主義或流派融合其中，而創造出屬於自己的獨特風格。由此可知，非馬所採用的是一種在廣泛了解、融會貫通的基礎上「不師一家﹐盡得風流」的兼容並蓄的態度，而對後現代主義的反動，更足以顯出其視界之宏闊！

第 二 節 創 作 觀

一、二度創作
詩歌不同於小說或散文等其他形式之文學作品，其主要的原因乃是在於它意涵上的多義性，因而具備多層次的意涵及深切情境的作品，往往成為一首耐人尋味而廣為讀者青睞的詩歌。如果一首詩作只有一個淺顯固定的意義，那麼在閱讀過後，無法衍生新意，便顯得乏味，而難引起讀者再去讀它的興趣了。就如法國象徵派大詩人馬拉美所說的：「作詩只可說到七分，其餘三分應該由讀者自己去補充，分享創作之樂，才能了解詩的真味。」 於此所揭示的是，一首詩作的完成，主體（詩人）和客體（讀者）是構成的最基本的條件，而詩歌意涵的觸動與創發，更需要讀者的再創與昇華。因此，詩人所建構出的詩歌意境與思維引導之內涵，只有透過讀者對詩歌文本的感受，進入到某種心理情態或結構的契合，再引發對人類價值、社會普遍意識的深層追求，它才會真正進入屬於生命的體驗和回味，至此，才算真正進入梵樂希所說的：「詩人的目的，是在和讀者作心靈的共鳴，和讀者共享神聖的一刻。」 。此種神聖的時刻，更是一個充滿著無限創造的美妙時刻。

（一）二次創作之意涵
讀者對詩歌作品的感受，層次、體會各有不同；有的追求詩中的散文意義，有的僅求感通，有的偏好詩中的哲思，有的卻迷惘於詩中如夢似幻的情趣。因此，詩歌的「可欣賞性」，往往因讀者而異。就詩歌作品之解讀而言，讀者的作用，並非單只對詩歌作品採取一種消極、被動的接受，而是一種基於對文本的感受、體驗及理解所進行的交流；其中必定融合了自我生活經驗、情感經驗、欣賞經驗等諸多方面的感受能力以及藝術趣味，再加上已經具有的對於社會生活、人生以及對於詩歌本身的認識。此些相關知識，都將被運用於他對於詩歌文本上之解讀過程，因此，從讀者自身所富有的經驗與理解之基礎出發，而對詩歌文本進行「補充」甚至「改造」的活動，進而豐富詩歌作品的內涵，這便是所謂「二次創造」的真切內涵。就如清人沈德潛在《唐詩別裁‧凡例》中所提及的：「讀詩者心平氣和，涵詠浸漬，則意味自出；不宜自立意見，勉強求合也。況古人之言包含無盡，後人讀之，隨其性情淺深高下，各有會心。如好〈晨風〉而慈父感悟，講〈鹿鳴〉而兄弟同食，斯為得之。董子云，『詩無達詁』，此物此志也。」 便是以讀者之主體性作一立論依據，而強調讀者參與詩歌創作之重要性。又如T.S艾略特於〈詩歌的音樂〉一文中所闡述的：「一首詩對於不同的讀者可能顯示出多種不同的意義。這些意義可能都並不是作者的原意。…而一個讀者的解釋，雖不同於作者的原意，有時卻同樣的得當，甚至比作者原意更好。因為一首詩原可能存在有不為作者所自知的更多的意義。」 因此，可以知曉的是，詩歌作品中沒有言明而待讀者自行體會發揮出來的部分，常常反而是至關重要的部分；如果沒有加入讀者的想像去加以補充、豐富，詩歌作品事實上是無法在讀者那裡獲得真正的反映與實現，而其價值與意義也將會被湮沒而無法顯露。

（二）「演出」的詩
詩人非馬對於「二度創作」此項觀點相當重視，不但在詩歌作品上努力實踐，更在散文作品中屢次闡揚，其言「一首成功的詩必須能對不同的讀者，或對同一個讀者在不同的時間地點與心情下，產生不同的反應與感受。根據各自的背景與經驗，讀者可把自己的想像與解釋加諸于一首詩，從而共享到創作的樂趣。從這方面來說，一首詩必須有讀者的參與及合作，才得以完成。」 而此便正是詩人對讀者參與創作此一觀念的體會與重視。其又言：「詩貴含蓄。一首成功的詩總帶有多層的意義及足夠的空間，讓讀者各憑自己的生活體驗，去選擇去想像去填補去完成去共享創作的樂趣。」 此所闡述的乃是詩歌內涵的多義性，是詩人在創作過程中需要特別琢磨的要素，而其原因為「詩不是電器使用說明書，我們不能太執著，要求它把話說得清清楚楚明明白白。一首好詩應該能帶給不同的人在不同的時空下以不同的感受。一旦把詩意固定套牢，這首詩便不再繼續成長而變成一首僵化的詩。這就是為什麼一個真正聰明的詩人，通常不願強作解人，去解釋自己作品的原因。」 詩人自身對於詩歌作品之創發與解讀，並不需要自我設限，只需將多層意義及足夠想像空間所架構出詩歌意涵加以呈現，留待讀者自行補充、創發即可。綜覽非馬的詩歌作品，都具有一個共同的特色，即是非馬的詩歌作品，一般都不會把話說盡，字面上通常只呈現出意涵的一半意思，而把另一半留給讀者在閱讀過程中去進行補充與再創造。亦因為此種觀點使然，故詩人不但以多義性融入創作，更視詩歌作品為一「演出」情景之建設。其言：「我常引用美國詩人威廉斯一首叫《場景》的詩，來說明我對現代詩的一點看法。一首成功的現代詩，應該留給讀者足夠的想像空間。詩人的任務，只是提供讀者一個場景，一座舞台，讓讀者憑著各自的背景與經驗，去想像，去補充，去完成。這樣的詩是活的，不斷生長的，因為我們的經驗，每人不同，每天每時每刻不同。」 〈場景〉一詩為：

玫瑰花，在雨中
別剪它們，我祈求。
它們撐不了多久，她說
可是它們在那裡
很美。
哦，我們也都美過，她說，
剪下了它們，還把它們交到
我手上。

非馬以身為讀者的身分，對此首詩作了一番解讀：

「這首詩給了我們許多想像的空間。比如說，詩中講話者同那位女人究竟是什麼關係？如果他們是夫婦，是否年華老去的妻子因對自己失去信心而容不下美麗的東西？或者她是在對喜歡拈花惹草的丈夫做出警告？如果他們是一對情人，那麼她是否因為他眼中只有玫瑰花，把她冷落在一旁而氣得要把玫瑰花剪掉？或者她只是想在玫瑰花凋謝之前，在記憶中留下它們美好的形象？還有，講話者為什麼要為玫瑰花求情？只是單純地為了美？或另有隱衷？總之，短短的一首詩，卻有許多的可能性。它只為我們提供了一個舞台與場景。如何去詮釋，是讀者的事。」

詩中意境的多樣化，在非馬的解讀中一一呈現，然而，不同的讀者對同一首詩也許更有異於詩人的解釋，這便是詩人闡述「二度創作」重要性之範例與舉證。同樣的，詩人有此觀點的堅持，當然於創作上亦有其實踐，誠如〈有一句話〉這首詩，則多多少少帶有〈場景〉的影子，亦可算是一首「演出」的詩。

〈有一句話〉

有一句話
想對花說
卻遲遲沒有出口

在我窗前
她用盛開的生命
為我帶來春天

今天早晨
感激溫潤的我
終于鼓足勇氣
對含露脈脈的她說
妳真‧‧‧

斜側裡卻閃出一把利剪
把她同我的話
一齊攔腰剪斷

詩人的此首詩作同〈場景〉一詩般，帶給讀者甚為廣大的想像空間。詩中是誰想對花說話？是暗戀女孩的男生終於鼓起勇氣想藉由花兒傳遞戀情？或是結婚良久的丈夫想向辛勤付出的妻子訴說感謝？亦或是情誼深厚的摯友，即將陳述的感念之意？而又是在怎樣的景況下，為什麼久久不吐露心意？是猶豫不決的怯弱，還是時空環境的限制？而正要說出卻又沒說完的話又是什麼？是愛語的吐露？是怨憎的言詞？是感念的謝詞？還是冷漠的述說？不管是何者，總是引發著諸多的聯想與臆測。
除了這首詩人自言為「演出」的詩作之外，他的詩歌作品中仍有很多此類型的優秀作品，如〈叠羅漢〉一詩，便是頗為人所讚嘆的一首作品。

叠羅漢
看墻外面
是什麽

簡短三行詩句，卻建構出無限的聯想空間。詩人曾說：「不知爲什麽，我總把這首詩當成一首不斷生長的詩。對墻內的磚來說，爲了看外面，只好拼命往上叠羅漢，但墻也因此越堆越高，于是爲了看外面，只好更拼命往上叠羅漢。永無止息。這大概就是生命的意義吧？」詩中意境除了如詩人所說的對生命意義的啟發之外，亦顯現出非馬詩歌作品中極為獨特的性質：以小見大，出於無垠意境。詩人於詩歌意涵之創思過程中，並不以牆內的狹小領域為滿足，而以外在的大千世界、廣闊天地作為引導觸發的條件，使詩作極富魅力。疊羅漢，是為了想親近更廣闊的世界，而牆的外邊會是什麼？就得由讀者自行前往探索與發掘了。此外，詩中大片的留白，更讓讀者由實入虛，進而建構出屬於讀者自身特殊的詩歌意境。

（三）未完成美
綜覽非馬的詩歌作品皆有一個共同的現象，即是詩中的意境與涵義總是不會跟隨著詩句的完結而停止，相反的，卻隨著詩篇的結束而更顯其深遠。此種技法的運用，頗似於中國古代繪畫技巧中「留白」技法的使用。著名畫家李可染曾言：「空白，含蓄，是中國藝術的一門很大的學問。」 亦即無筆墨處，才為古人用心之處。而嚴羽《滄浪詩話》提及：「詩之有神韻者……如水中之月，境中之象，言有盡而意無窮。」以及姜夔《詩說》中所陳述的：「句中有餘味，篇中有餘意，善之善者也。」 皆可視為「留白」技法所呈現之效果。非馬同樣得其真義，其言：「一首成功的詩同一幅雋永的水墨畫一樣，需有足夠的留白，讓不同的讀者，或同一個讀者在不同的時間地點與心境下，產生不同的反應與感受。根據各自的背景與經驗，讀者可把自己的想像與解釋加諸於一首詩，從而共享創作的樂趣。從這個意義上講，一首詩必須有讀者的參與及合作，才得以完成。」 由此可知，非馬在此觀點上，不但有所借鏡，更有其創新。誠如〈都市即景〉一詩：「壯志凌雲╱自窗口╱一隻小鳥飛起╱╱只一掠╱便沒入了╱灰連連的╱屋脊」。滿懷雄心壯志的人們，在來到都市之後，應該有所奮進與發展，然而，在不斷的和生活妥協與自信心的崩頹之下，終於向現實低頭，就猶如應該翱翔於廣闊天地的小鳥，卻終入晦暗禁錮的都市叢林。在一幅都市叢林的畫作中，從窗口遁入灰色屋脊的小鳥，不但襯托出空間的廣遠，更徒增了許多茫然晦澀的意象，亦彷彿意味著都市人們的漠然與冷酷。
詩人在構思詩歌意蘊的可塑性時，是將其主體意涵之指向大致確定，並不將之固定不變或殭化；因此，可以因人物和時空的各異條件，分別作出不同程度的塑造與拓展。一首經過詩人創造而發表出來的詩作，於外在形式上是完成的，更可作為一件供廣大讀者欣賞的藝術品；然一首真正成功的詩歌作品，卻更需要存有一種「未完成」的美—―對於讀者而言，必須進入這首詩中，透過各種欣賞角度的擷取，並加入自身的認知與理解，而使其完整。因而，詩中所預留的空白美，就是詩歌的一種未完成美。就如作家劉強所說的，欣賞詩人非馬的詩歌作品，其所蘊藏之紛然多樣的意境，會呈現出「一千個讀者就有一千個哈姆雷特」般的輻射發展！
詩歌意義的最終實現，端賴於詩歌文本與讀者的交流與再創造之過程，正如德國理論家伊塞爾所指出的：「文學文本只有當其被閱讀時才能起反應。」 而非馬在此過程中融會「二次創作」的觀點以及有意或無意的預留空白的藝術技法，不但間接增強了詩歌中的「中間變量」，並促使「中間變量」之壓縮與擴充逐步構成詩歌中超越時空限制的想像空間，致使讀者產生能自由馳騁於想像世界的愉悅和興奮感受。就如別林斯基所說的：「詩人是畫家，而不是哲學家。他的刻畫和描繪的永遠不變的對象是『光輝燦爛的創造物』－具有無窮繁複的多種多樣的現象的大千世界。詩歌用形象訴諸於靈魂，而這些形象就是那永恆的美的表現，他的原型閃耀在宇宙萬有中，在大自然中的一切局部現象和形式中。詩歌不能容忍無形體的、光禿禿的抽象概念，抽象概念必須體現在生動而美妙的形象中，思想滲透形象，如同亮光滲透多面體的水晶一樣。」 而非馬的詩歌作品所呈現出之涵義，不單只有一解而有多解，意象則可多重演繹而非僵化固定；所以直線因果式的封閉性欣賞思維難與之相容，它所歡迎的是那種多角度、全方位的開放性欣賞思維。因此，非馬的詩歌作品就猶如明輝燦爛、光彩紛然的水晶燈一般，不論從哪種解度觀看，皆能得到相異的觀感與享受，而作品也正是在讀者參與創造中獲得廣闊的天地與長久的生命啟發！

二、詩歌語言的精簡與濃縮
語言(language)，是一種或一組符號(a set of symbols)，是主觀世界與客觀世界間的媒介(medium)，它「代表」一種事物，一種意義，因此我們可以把它視為一種「代表」(representation)的關係，它可以代表人的情緒、思想，甚至是行為，我們可以藉著它，把內在世界的種種活動(即主觀世界)傳達到外在的世界。 而語言既作為人際之間的溝通工具，亦成為文學作品向外界展現內涵及與讀者之間相互交流的橋樑。因文學形象難以直接作用於讀者的感官知覺，因而讀者只能在語言符號的提示之下，調動自己的各種感官知覺、藝術聯想及組織能力，將語言符號轉化為藝術符號繼而形成藝術形象；且借助藝術通感之作用所形成之形象描繪，可以更加有效的調動和激發讀者各種感覺能力，並為讀者提供了一個可以充分發揮想像能力的藝術空間。然而，文學創作者對於文學語言的運用需有一體認，即是詩歌的語言雖來自日常的語言但仍須經過提煉，故語言具有社會性共同的意識；因而詩歌的創作是屬於個人的，但語言仍是屬於公眾的。因此，語言重新的組合與構成仍必須維護語言本身的特色及其所屬的民族性與社會性之傳達功能，而此特點，便是非馬對於詩歌語言運用的原則之一。且看〈競選〉一詩：

嘴巴要吃熱騰騰的流水席
眼睛要看火辣辣的野台戲
耳朵要聽爽呼呼的政見擴音
手要領大家都用得上的
肥皂與毛巾

聽說民主即大多數
腳一向對民主特別歡喜
那裡人多就沒頭沒腦趕去
那裡

現今社會的民主現象，不就是如此？民主不再著重於參選人所提出的政見是否有益於民生社稷，參選人是否真有能力為國家社會做事，取而代之的，是參選人是否能滿足選民的愛好與需求。而所謂「民主」，是盲從？亦或是自主？其中詩歌語言之淺顯平實，社會省思訊息之傳達，乃非馬文學作品中一獨特之性質。

（一）「文學」與「尋常」語言的轉化
詩論家柯立基(S.T.Coleridge)曾言：「詩是將最美的字放在最適當的位置。」 而語言文字於詩歌之中運用的是否良善，端看作家所賦予的文字生命力的強弱。把文字運用的程度作一區分，則可約略分為「說」的語言以及「寫」」的語言兩大類。所謂「活」的語言，是與散在「辭典」、「字典」中的文字、語言相比較而言。「嵌在有生命的談話或詩文中的文字，無論其為古為今，都是活的。」 所謂「活的語言」，並非指「說的語言」，而是「寫的語言」。「寫的語言」是在「說的語言」的基礎上加以組織構造而成的，它是「說的語言」的昇華與提煉。「寫的語言」在內涵上富有生命性、精鍊性以及縝密性之語言特色，並符合詩歌創作之文法規律的語言稱之，即是所謂「文學語言」。對「文學語言」與「日常語言」之間的轉化，向來為文學創作者之重要任務。林亨泰言及：「所謂藝術的語言或者是文學的語言，其相對的，當然就是日常的語言，生活的語言。後者要轉化成前者，便是詩人的任務。日常的語言，生活的語言並非隨手捻來就會成為藝術的語言的，詩人必須拼命地、激烈地追求，做這種冒險。」 從日常語言中提煉文學語言，並將之加以組織，使之成為語文學意念及形象並行並存之創作要素；其中，詩歌中所呈現與運用之語言則更為精煉。詩人艾青亦提及：「我們要求詩的語言比散文的語言更純粹、更集中，因而概括力更高，表現力更強，更能感動人。」 而從日常生活之語言中提煉詩歌創作之文字，並求其精煉、純粹以感動讀者之符合時代性的語言，正是非馬詩歌語言運用原則之二。非馬言：「我也不相信，新的現代詩語言，非艱深晦澀或分崩離析不可。一個有創意的詩人，必可從日常生活裡提煉出人人能懂、卻也能使每個人都有所得有所感的時代語言。用歇斯底里、支離破碎的語言來表達一個理想破滅或被現實逼得走投無路的人的心境，當然未嘗不可。但對一個純真的微笑或一朵晨光下含露脈脈的鮮花，我們也有必要照樣地施以無情的折磨與宰割嗎？」 詩歌語言絕非只是詩意、詩美外在的表現工具，而是與詩意、詩美同時出現、同時發展、同時存在、始終不可分離的詩歌藝術要素；而非馬更著重的是，能在日常生活所見的尋常語言中加以提鍊，在每個人都可感受知解的基礎下，延續發展詩歌中所蘊藉之情致，並呈現出美與善的事物與意念。然而，就如非馬所言的，詩的口語化並不是把詩牽進幼稚園去唱游。一窩風用俚語寫詩，與一窩風用謎語寫詩的結果是一樣的，只會造成詩壇的偏枯的現象而已，並無任何助益。詩歌的語言，並非單只使用俚俗的字眼（非馬並不排斥使用俚俗的尋常語言），而是注重詩人「提煉」的功夫。從非馬的詩歌作品中，我們可以感知到，非馬詩的用字十分簡潔明煉，沒有以難懂或晦澀的語言陳述。他喜歡用口語，但卻又不流于俚俗，而日常所見的簡單事物，在他筆下化為神奇。非馬常以冷靜而不失感性，諷刺卻常帶幽默的手法創出微妙的詩境，衝擊讀者的思想，激發讀者去思考，因而讀他的詩，常能獲得意想不到的愉悅。而此效果便是入於尋常卻又出於特立之意象轉化。

（二）凝鍊與精簡
「一個字可以表達的﹐絕不用兩個字﹑前人或自己已使用過的意象﹐如無超越或新意﹐便竭力避免。」 這是非馬明確闡示的詩歌運用原則。他認為詩歌文字在精不在多，作家在文字上的凝鍊與精簡上需多加著力，以構築廣闊的想像空間。除了上述所言詩歌語言之運用要符合社會性傳遞功能以及從尋常生活中之語言加以提煉外，他最重要的主張便是詩歌語言的精簡。詩人亦進一步加以說明：「也許有人會因為我曾說過『詩是以最經濟的手法，表達最豐富的感情的一種文學形式。詩人的任務是以最少的文字，負載最多的意義，打進讀者的心靈最深處』的話，而以為我在以『短』取詩，覺得越短的詩越好。其實不盡然。短與精簡根本是兩回事。一首短短幾行的詩裡可能仍存在著許多不必要的字句；而艾略特的名詩『荒原』長達434行，在我看來依然是一首精煉的傑作。」 此段論言，明顯陳述詩人對於「精簡」此一原則之觀點。「精簡」與「短」之間的區隔，在於作家構設內涵之精煉度的高低程度，以及語言運用精確與否加以判定；單只求形式上的短小，而不思運用最精確少量的文字表達最深切廣泛的意義，此乃所謂捨本逐末之作為。此外，非馬亦提出詩的語言應該與內容密切配合。作家所採取的文字運用需和所欲呈現之風格相互對應，以便達到融合輝映的效果。因此，語言文字之運用乃是以詩歌內涵為最重要之取決原則。非馬曾以明代作家馮夢龍自宋代筆記裡摘選出來的那篇題為〈書馬犬事〉的小品文以為比喻 ：

歐陽公在翰林時，常與同院出遊。有奔馬斃犬，公曰：「試書其一事。」
一曰：「有犬臥于通衢，逸馬蹄而殺之。」一曰：「有馬逸于街衢，臥犬遭
之而斃。」公曰：「使子修史，萬卷未已也。」曰：「內翰云何？」公曰：
「逸馬殺犬于道。」相與一笑。

詩人極言歐陽修於文中對文字的精簡功夫，確實值得文字工作者加以借鑒。非馬不但於理論上主張以最少的文字負載最多的內容，在作品中亦加以實踐：

〈山〉：

小時候
爬上又滑下的
父親的背
仍在那裡

仰之彌高
〈山〉一詩，三行二十一個字，寫出兒時在父親背上爬上滑下的天倫之樂，也寫出父親恩重如山的親情。經過作者的構築，自然景物的「山」不再是孤立的象徵物而是和父親寬厚的背作一連接想像，從「仰之彌高」加以擴展，父親的背可以是巍峨的高山，更可以是崇高民族信念的象徵。用最少的文字負載最豐富的意涵，非馬可謂主張與實踐相互並行也。
此一主張對文章之寫作而言，乃需注重之事項，而詩則更是如此。非馬在談及現代詩的「濃縮性」此一看法上，有這樣的闡示：「一個字可以表達的，絕不用兩個字。因為一個不必要的字句或意象，在一首詩裡不僅僅是浪費而已。它常常在讀者正要步入忘我的欣賞之境時絆他一跤，使他跌回現實。」 此言詩歌字句不但要求要精簡，就連意象上亦需注重凝鍊與濃縮，因為多餘的字句和意象都會成為牽絆讀者的障礙，如其所言：「詩的濃縮也要求我們避免用堆砌的形容詞及拖泥帶水的連接詞。過量地使用連接辭或形容詞，必使一首詩變得鬆軟疲弱，毫無張力。」 而此涵義就像臧克家所說的：「下一個字要向一個窮困慳吝的鄉下老女人敲一塊銀元的真假一樣。」 需那般的謹慎謹嚴、小心翼翼。而就因為非馬對於語言之運用要求精簡並能濃縮無限意涵於單純物象之中，因而使他的作品猶如一粒粒生命飽滿，觸碰即開花的子彈，一碰觸，便爆發無限的驚奇與震撼。而像這般精練得像脫膛子彈樣的短詩，詩人余光中更曾指之為「瘦而有力，沒有冗肉，沒有礙事的脂肪。」詩作之中去蕪存菁的精粹，完全展現於無形。而讀非馬詩作時，「不是搔到了你的癢處，就是頂到了你的痛處，一發中的，強而有力。」 此種不意的驚奇與充滿震撼性的衝擊，即是非馬詩作之中卓然獨特的吸引力。

（三）詩歌語言與內容的關係
詩人非馬不但注意到作家在創作時需要把持的原則，亦從讀者的角度加以切入，讓詩歌作品能呈現更多面相之發展。此外，非馬亦提及，詩的語言應該同內容密切配合。一首纏綿的愛情詩與一首有泥巴味的鄉土詩所使用的語言與形式當然有所不同。因此，把一首詩攔腰一斬，再削手去腳，變成同原詩的語調、氣氛毫不協調的東西，絕非正確的精簡之道。雖然非馬要求詩歌字句、形式上皆須注重精簡，但仍須與內容相配合；切忌為求形式及字句之精簡，而損害了內容意義上的呈現。在一座談會中，李勇吉提及：「作品要表現的東西和語言的*作方式有關聯性。譬如以李魁賢和非馬為例，他們的作品剛好有很明顯的差異。非馬的詩，事象較具驚奇性，是思考的，詩的語言就較簡潔。李魁賢的詩，較具故事性。語言當然也不一樣。」時，非馬回應道：「我想，語言的風格和題材的把握，表現的內容是不容分離的。我的語言風格和詩的內容是一致的。」 由此可知，不論是在文學創作之觀點上非馬能堅守此原則，就連在作品之實踐上，他仍然有一份做為詩人創作的自信。而在此層級上，非馬亦確定了作家自身的創作能力：「一個有創造能力的詩人，能夠把明白易懂的語言，鍛鍊得清新脫俗，充滿詩意；而一個沒有創造能力的詩人，卻往往會把本來華麗典雅的語言，*得俗不可耐，生氣全無。」 而於此，其實也可以曉知非馬對於詩人本身的能力有相當的期許；另一方面，亦隱微顯現出非馬對詩人所膺負責任之之重大。再者，對於現今一些詩壇上的不良現象，非馬亦據此觀點作一評論：「許多*寫作的人，特別是一些稍有名氣喜歡倚老賣老的作家，最容易患的毛病是不知節制割捨。這些已步入人生的秋天或冬天的人，大概看到來日無多，常不自覺地拉扯自己的影子，像我在〈秋樹〉一詩裡所譏諷的 ：

入秋的樹
突然心慌起來
拼命把影子
拉得老長

危機
便在它腳下
菌般滋長

或許是因為「心慌」來日無多，亦或是擔心往日的光采不再，因此，有意無意的在詩歌文學作品上說起教來。滿足了自己，卻苦了讀者，也壞了讀者的胃口。詩人評論到：「通常幾句話便能表達交待清楚的事，卻要洋洋灑灑來個長篇大論。對他自己可能是頗為合算的勾當些許紙筆墨水加上一點本來也無所事事的時間，便可多賺些稿費以及著作等身的滿足感。但對廣大讀者的時間來說卻是個極大的浪費，還不去考慮出版園地以及印刷資源等等的浪費。這樣佔用糟蹋有限的園地及資源，對那些有話要說，卻找不到地方發表的年輕作者們，是極大的不公平。」 不單只著眼於詩人於創作時所應持有的自覺，更注重讀者的胃口以及發表的園地及資源，更對於新人創作機會的給予，充滿深重的關切。而此正足以見非馬身為一詩人所具備的廣闊視界。

（四）詩歌語言的多度向發展
現代詩的語言則是一種多度的語言，它不僅訴諸人的理解度，更訴諸於人的感官、情緒和想像。它以呈現代替敘說，與詩人，也與讀者的全部主觀世界（感覺、情緒、理念）直接對應與連接。因此，語言的運用狀況足以視出詩人於詩歌作品中所構築之意境以及所欲象徵出之意念。詩歌語言絕對不是詩意、詩美外在的表現工具，而是與詩意、詩美同時出現、同時發展、同時存在、始終不可分離的詩歌藝術要素。而在呈現詩意、詩美的同時，詩歌語言的彈性與張力，亦伴隨著內涵及意象的顯現而隨之發展，即所謂：「詩的語言是創造最大量意識的活動的工具，是象徵的，其意義多取決於全詩的結構和上下文的次序並隨時可接受意象、節奏、語氣等因素的修正和補充，含有象徵性和行動性。」 之意。以此觀點視非馬之詩歌作品，我們可以發現，非馬於詩文中所運用之語言文字非以單字單句作為暗示或象徵之用，而是以整篇形象做一特定象徵暗示，而在特定象徵暗示中，卻又可以發展出輻射性的聯想意象，此正是非馬詩歌作品及文學主張中極為獨特的一點。就如宋代 曾鞏所說過的：「大能使之微，小能使之著」之意一般，詩歌語言上力求簡煉，而意境上卻務求其宏大，以敏銳的藝術感覺捕捉、創造了鮮明而精緻的意象，從而使其詩作具有一種雋永而深遠的意境；非馬先生深諳此昧，因而在選擇典型事物、典型細節上十分注意，創造新的意境不著一生澀字詞，卻涵蓋萬有的典型意象，即所謂的「一花一世界，一葉一如來」的圓滿境界，更如唐朝 劉禹錫論詩之謂「片言知百意」、王維「咫尺之圖寫千里之景」之深切意涵。因此，給予讀者的感受往往是詩中沒有難懂的語言，卻有不可思議的現實聯想。他用平易的尋常語言，表現出日常的動作、事象，看似沒有甚麼特殊意圖，只是很自然的語言表現，予人一種親近感受；然而，此種手法卻能呈現出一種微妙的詩境，訴於讀者極為突發性之思考、異想的沖擊，更因此獲得意想不到的快愉。且看〈戰爭的數字〉一詩：

雙方都宣稱
殲敵無數
雙方都聲明
我方無損失
誰也*不清
這戰爭的數字
只有那些不再開口的
心裏有數

戰爭的殘酷，生命的消逝，在自有人類以來似乎就不斷的循環發生著。非馬以淺白的言詞道敘出戰爭的結果：爭鬥的雙方皆聲稱「殲敵無數」、「無傷亡損失」，然而血腥赤裸的現實卻顯明擺在眼前，戰爭的數字「只有那些不再開口的╱心裡有數」。詩人於詩末所點出之意旨，似乎掀開了戰爭主事者虛偽的面具，更在人們的心裡投下一顆震撼的火花；戰爭傷亡的數字對人們而言，只不過是一瞥而過的影像，毫不相關，但是，死的人不會再說任何一句話，而活著的人是否應當繼續裝聾作啞？
再看〈冬令進補〉一詩：

想吃雛鶏
沒事幹
便把女兒
送去華西街
當雛妓

吃了雛鶏
沒事幹
便把自己
送去華西街
找雛妓

為了滿足口腹之慾，不惜犧牲自己的至親來換取一餐的享受，而享受過後，卻繼續殘害著他人的至親；而是否想過，當所殘害的竟是自己的至親時，又情何以堪？「雛雞」、「雛妓」都是應當在呵護中茁壯成長的小生命，然而，因為人的私慾，卻提早決定了他們的命運。從〈戰爭的數字〉、〈冬令進補〉二詩中，絲毫不見艱澀難懂亦或是詰屈聱牙的創新字眼，但平實淺顯的文字中，給予人們的卻是直透人心、震撼靈魂的衝擊與感動。
詩的語言一方面保有語言作為符號的抽象概念性質，卻又追求經驗的、具體的、感官的生動呈現；另一方面，他亦保有語言作為日常實用溝通的工具特性，以及擁有圖像的豐富性，節奏的音樂性與審美情境的追求。而對於詩歌語言的運用與追求以及其所構築之境界與意象，當然是詩人創作時責無旁貸的任務。「通常持『藝術至上』論的人喜歡用比較文雅、美化的、屬於書本上語言，而持『現實至上』論的人則喜歡用質樸的、淺白的、屬於口頭上的語言。」 縱然趨向上有所分別，然其殊途同歸，最終目標所欲呈現的，不外乎是美善的文學作品。而詩人於詩歌中所呈現出語言特色對於讀者藝術感染性之大小，取決於文本中所傳達感情之獨特性、情感表達之清晰度以及創作者之真摯程度 。非馬於此論點上，更是極力從詩歌作品中加以呈現。他所採用的語言充分表達出作者對於現實生活所引起的思想情感，而在精練、儉約以及明確的文字中，呈現出豐富的生活面貌、生活氣息以及生活的智慧與真理。而此正是非馬詩歌之所以卓然獨特的語言成就！

三、創作經驗之深度、廣度的注重
別林斯基論文學作品之價值時，曾言及「每個時代的詩的不朽，都要靠那個時代的理想之重要性以及表現那個時代歷史生活的思想的深度和廣度。活得最長久的藝術作品都是能把那個時代最真實、最實在、最足以顯出特徵的東西，用最完滿最有力的方式表達出來的。」 而文學作品的產出，更是時代背景下人們思想及精神下之結晶。詩，對於非馬來說，是從生活中來，是他對於生存的社會與世界進行觀察而集結出的體驗與觀察。從生活中提煉出來的詩，是生活的昇華，亦是非馬心中感懷的展現；因而這樣的詩，才能接近社會，貼近每一位讀者的心。他認為「詩同生活有著非常緊密的關連，不是高高在上，也不是什麼玄虛的東西。只要我們肯張開眼睛及胸懷，我們會發現我們的身邊到處都有詩的存在。只要我們願意，我們可以很輕易地把日常的生活安排得富有詩意，充實而飽滿。」 詩從詩人對生活的精心觀察中流瀉精釀而出，而詩人在詩中所呈現的意象也在生活的錘煉中成熟。

（一）「經驗」與「現實」世界的關涉
艾青強調詩人的「經驗世界」和「現實生活」兩者之間的關係，也強調了詩人的「精神世界」與現實「生活實踐」之間的關係，即強調所謂的「此岸世界」，也強調了「彼岸世界」的創造對詩歌創作的重要性。他認為詩不是對現實生活的描摹，單只有經驗世界的東西仍然不足；而詩也不只是對詩人心靈的敘寫，心靈的根源還是在於此岸世界的變動。因此在詩歌創作時，他要求詩人將全部的身心都投入到人世界的每時每刻，並且與人世間與眾人每時每刻的喜、怒、哀、樂一體融化，而後，加入詩人在情感上的「發酵」與「醞釀」，以成就創造的過程。 於此，非馬亦持有相近的觀點。「一首好詩必須給人新的東西——新的見識，新的觀念或新的意義。但這些新見識新觀念新意義必須植根于我們的經驗，這樣我們才有可能同它關聯溝通。換句話說，這些新東西其實也不是全新的。它們本來就在那裡。只是由于我們的無知或遲鈍的眼光，以致對它漠視或竟視若無睹。等到詩人指出來給我們看，我們才恍然大悟甚至驚異地說﹕我以前怎麼會沒看到它想到它呢？這種認知或突悟通常會感動並鼓舞我們，使我們對周遭的世界有更多的瞭解。」 對於詩人所創造出的詩歌，非馬認為要給予讀者一種新的觀感或新的意識，但這些「新」的東西，必須建構在既有的經驗之上，而後透過此一橋樑，與讀者作一溝通。而此「經驗」的獲取與凝聚，則是藉由尋常生活之中加以提煉。詩人的生活愈充實，詩也愈豐富，其詩也就愈富生命力。因此，詩人的生活範圍要廣，生活的體驗要深，而於其中所提煉出的意象也就愈令人驚奇。「我們知道文學是個人心頭的產物，沒有個人的生活經驗做基礎，便不可能寫出感人的文學作品最多只能寫寫教條式的宣傳品。」 而非馬的詩歌作品深切體認了這個主張，且看〈領帶〉一詩：

在鏡前
精心為自己
打一個
牢牢的圈套
乖乖
讓文明多毛的手
牽著脖子走

領帶對於現代人而言，就像是一種「文明人」的標示，打上領帶，似乎就成為文明社會的一員。但從另一角度來看，領帶似乎也是某些主宰者牽制人們的工具，一條條領帶成了無形的圈套，就像是誘惑著那些渴望追求名利權勢的人們。從尋常生活的平凡事物中，提煉出新穎的觀感，讓讀者從既有經驗中去提取並加以省思，而這就是非馬詩歌所以吸引讀者之處；從平凡中顯其不平凡，從尋常中顯其獨特，鮮明的意象予人震撼的獨特風格。
唐湜曾於〈論意象〉 一文中論及「創作經驗」此項課題，他認為詩的經驗開始於生活經驗，但必須昇華為文學經驗之後，才能以美的藝術形式加以呈現。而轉化過程中的「昇華」與「中介」就是人生感悟與生命體驗。而非馬對於「創作經驗」的重視，亦猶如此，他言及「對于我，一首作品是一面鏡子，照出我生命裡的一段歷程，一個面貌。我越來越明白，只有不斷充實我的生活，擴展我的視野，開拓我的心胸，才有可能使這面鏡子明晰起來，使鏡裡的面目少一點可憎。只有這樣，才有可能寫出一兩首好詩，才有一天能被稱為詩人而不臉紅」 對於生活經驗的獲取與充實，是非馬詩歌創作的觀點之一，而詩人的作品，可以說是他日常生活的註記，也是他生命歷程的最佳注腳；且透過生活及生命經驗的累積，促使他的作品愈見豐富，光彩愈加閃耀。而隱約之中，非馬亦談及詩人只有不斷充實自我、豐富自我，才能於作品之中展現屬於詩人風格的特色，若不思此，則將會愧於「詩人」之名。

（二）從繼承中創新
除了對生活經驗的重視之外，非馬亦認為從舊有的文化與藝術經驗中擷取精華，來增加創作的經驗，也是鮮明的文學觀點之一。「從人類累積的文化與藝術經驗的基礎上，去追求現代藝術」 ，這是對於傳統文化與藝術經驗的肯定。對於既有的文化、藝術經驗，非馬並不採取一種否定的態度加以偏廢，而是透過對歷來所累積的文藝經驗，加之以現代的文學技巧與觀點進行融合，而達成一種古典與現代、東方與西方藝術的結合，而此正是非馬詩歌藝術之現代重構體系的核心因素。而此，更是非馬身處於獨特的生活環境中，幾十年來獨具匠心的詩歌創作藝術之結晶。且看〈黃河〉一詩：

溯
夾泥沙而來的
滾滾濁流
你會找到
地理書上說
青海巴顏喀喇山

但根據歷史書上
血跡斑斑的記載
這千年難得一清的河
其實源自
億萬個
苦難氾濫的
人類深沉的
眼穴

詩人利用象徵性的筆法，將地理上的黃河與中國數千年來人們所遭受的苦難結合在一起。黃河的水難得一清，乃是因為中國所受痛苦與悲傷，是那般的深沉；而歷史上血跡斑斑的記載，更昭示中國苦難而難以磨滅的過去。從古文化的經驗之中加以截取，並結合現代文學之技巧，於此作了最佳的體現。
我們尚且不論非馬是否繼承於中國古典詩歌中何人何派之藝術手法，可以得知的是他是從整體上去領略整個文化傳統。更重要的是詩人持有的文學觀點及作品中所體現的成果乃是從繼承傳統中創新。他曾說：「許多詩人都知道了傳統的重要。一個文化的傳統裡，有許多值得我們學習與反省的東西，包括正面的和反面的。」 只有在繼承傳統精華的基礎上加以發展，才能不斷的推陳出新，而此正是非馬所執守的創作經驗觀。非馬於古典詩詞之探索，亦多用力，並從其中凝粹精華已為創作之用，因此他的作品除了繼承了古典詩詞的精煉（煉字、煉意）與意境美之創造外，相對於古典詩詞之內涵卻又多了一份詩意的警示性以及情感的跳躍性；這是他於文學創作中既入於文學藝術之經驗卻又出現代技巧的表現。在對於向中國傳統文化之繼承觀點上，詩人在與作家劉強應答時，亦自作解釋：「詩不同其他文種如小說散文，最自然的語言應是詩人的母語。這就決定了我的詩離不開中國的文字與文化傳統。更重要的是，我發現中國古典詩的簡煉含蓄與豐富的意境，正是我孜孜追求的東西。另一方面，西方現代詩的個人化現象越走越極端，許多作品很難引起我的感動與共鳴，也使我回過頭來向東方尋取營養。」對於西方走向極端個人化的文學內涵，非馬並不欣賞，因其逐漸脫離社會大眾而趨向於個人內心的探索，更與他所主張之文學創作應具有社會性的觀點相衝突，因此，中國古典文學成了最佳的精華寶庫。然而，位於西方現代文學的創作，非馬並不完全否定或拒斥，而是採取一種學習、借鑑的心態。但這種學習、借鑒不是盲目的，而是有所挑選，是尋找西方現代藝術與中國傳統藝術的異同之處，加以分析、鑑別並吸取那些對於現代藝術的精準部份有所助益的，加以運用。
台灣詩壇上有所成就的現代詩人，不論其是年長一輩或年輕一代，也不論是已回歸東方，處處表現出中國傳統文化氣質的詩人，或者是仍然鮮明地保留著西化、現代化個性的詩人，都在以中國傳統文化及藝術經驗以為創作運用此一這方面留下令人玩味無窮的優秀篇章。例如余光中〈尋李白〉、〈漂給屈原〉、〈夜讀曹*〉、〈飛將軍〉、〈刺秦王〉、〈秦俑〉、〈大江東去〉；洛夫〈長恨歌〉、〈與李賀共飲〉、〈贈李白〉、〈贈杜甫〉、〈贈王維〉、〈贈東坡居士〉、〈杯底不可飼金魚，與爾同消萬古愁〉；楊牧〈秋祭杜甫〉、〈將進酒〉、〈鷓鴣天六首〉；羅青〈杜甫訪問記〉、〈屈原祭〉、〈錄影詩學‧天淨沙〉；張默〈夜宴王勃〉、〈不如歸去‧黃鶴樓〉；渡也〈蘇武牧羊〉；席慕容〈古相思曲〉、〈子夜變歌〉、〈長城謠〉等，皆是耐人尋味的佳作。而非馬詩歌作品同樣以傳統文化藝術之經驗為基礎，而創作出令人驚讚的意象，且看〈珍妃井〉一詩：

張著嘴
等
聽話的奴才們
餵它
另一個
不聽話的珍妃

慈禧太后的專制跋扈，雖拆散了一對相愛的男女－光緒皇帝和珍妃，但卻造就了一個著名古蹟，供後人參訪，這是否也算是一項功績？雖時代遷變，人事已非，但結束珍妃寶貴生命的井，似乎還存在著，看著它，似乎還在等待著，等待著另一個不聽話的珍妃。詩人透過一個歷史古蹟，不但勾起了人們對於歷史上令人難堪的回憶，也警示著現在的人們，在現今的社會狀況、國際世局中，是否有人證源源不停的努力製造更多的「珍妃井」？除此之外，〈秦俑〉、〈長恨歌〉、〈黃河〉等作品，莫不是以此觀念為詩歌創作之出發點。
詩人非馬徜徉於古典中卻又思超越古典，鍾情於現代裡卻又不拘泥於現代；他用充滿知性的的智慧去擁抱古典藝術的美麗，也用中國古典的深幽去展現中國現代詩的寬廣領域，使得中國現代詩中所蘊育的豐沛內涵比西方現代詩更多一些心靈以及情感上特質的展現。因此，運用古典題材、融進前人的詩思和特殊技巧，來表現現代精神與理念，而這便是非馬於現代詩壇上具備深切影響力之古典與現代之詠嘆。

（三）與時並進
然而，對於傳統文化之擷取，非馬仍然主張「與時並進」為原則。他於〈芝加哥與古典音樂〉一文中提及，他有一位同是從事科技事業的同事並不喜歡聽古典音樂，聲稱古典音樂是已死去多時的人所寫的東西，形式簡單缺乏變化，不合今天的時代要求，如巴赫、海頓、莫扎特及貝多芬等名家的音樂皆是。而非馬給予的建議是：「我建議他不妨也聽聽較近期如鮑羅廷、勃拉姆斯、穆索爾斯基、馬勒、德彪西、西貝留斯、斯特拉文斯基、以及普羅科菲耶夫等作曲家，甚至更近代或當代作曲家的作品。他們的音樂繁富多變，絕不單調。就像我們讀詩一樣，不能老停留在詩經離騷甚至唐詩上面，不管它們有多偉大多美好。古典的意義不在于年代的久遠，而在于它那帶有理想及人道主義色彩、中庸平衡、清明洞達、從容不迫以及嚴肅持久的精神上。這也是其他所有真正的藝術如繪畫及文學所共同具有的精神。我是一直這樣理解。」 古典的意義應該隨著時代的演變、人心的遷 化而有不同的解讀和欣賞角度，不需要因循著舊有的體制，而勉強加以侷限，乃是對創作經驗的積極重視與汲取吸收。這種文學創作經驗的進步觀點，便是非馬所秉持並深切表現於作品中的強烈體認。而這樣的意圖在翻譯名家綠原的口中得到了莫大的讚揚。在第三屆國際華文詩人筆會之中，非馬先生見了幾位素仰其名的詩人，而綠原先生便是其中之一。他在看完英文詩集《秋窗》之後提及，「他說雖然知道我這些詩大多先有中文，但他還是要把其中的一些翻成中文。一方面這是個很好的體驗，另一方面他也想從中探索爲什么他在當代中國詩人的詩集裏看不到中國古典詩的優良傳統，却在我的英文詩集裏找到。」此正足以說明，非馬擷取古典藝術精粹以為創作之用，已在作品中呈現出最卓越的成就。
「一個缺乏生活和感情經驗的人，絕難寫出充實和動人的內容，只是憑空的想像，無法發掘內容的深度。」 覃子豪在論及文學經驗對文學創作者的重要性時，做了如此的陳述。生活經驗及情感對於一文學創作者而言，乃必要且需要的；也只有經過長期的生活的磨練，經過思想的鍛烤、情感的提純，並在日常生活中長期地做到藝術化及美化，才可能提高作品的可讀性以及作者人格的特質性，真正優秀且富有生命活力與藝術魅力的詩歌作品才足以產生。非馬對於生活經驗的提煉以及從古典藝術中所擷取的意圖，充分表現在其詩歌作品中；嫻熟的運用了古典詩歌講究情景交融的意境，卻不被局限於古典詩歌之固定形式與節奏中，進而直接傳承其精神而加以改造，使之符合現代詩歌的創作意念。作家劉強言及「非馬的詩歌創造，極具一種對中國傳統新詩的變革精神和創造性的繼承性；且極具時代和社會現實的深邃性，深入到時代和社會現實的最深層次。」 可謂做了最佳的注腳！

四、鄉愁之思與鄉土意識之闡揚
「文學作品要在精神和形成上帶有它那時代的烙印，並且滿足他那時代的要求。」 別林斯基於此強調文學作品之生成不能離開國家民族以及社會人心之土壤，而最好的文學作品亦必須切合時代性之需求。時代背景對文學作品而言，存有一定程度之影響力，而對於台灣現代文學之發展及所呈現之各種風貌，亦是具備決定性之因素。對於台灣此一主體而言，政治上孤懸海隅之事實，已不容爭辯；而此種政治背景，亦迫使早期離家去鄉、隨軍渡台的老一代詩人，以及在台灣成長的新生代詩人或者其後移居外國的詩人，普遍存在一種失落感與鄉愁意識。這種悲苦愁寂、思懷故土的情緒不斷的展現在文學作品之上；再加上與現代主義中諸多技巧的運用以及孤絕主題的相互配合，從而產生出許多優秀的篇章。誠如余光中的〈鄉愁〉：「小時候╱鄉愁是一枚小小的郵票╱我在這頭╱母親在那頭╱╱長大後╱鄉愁是一張窄窄的船票╱我在這頭╱新娘在那頭╱╱後來啊╱鄉愁是一方矮矮的墳墓╱我在外頭╱母親在裡頭╱╱而現在╱鄉愁是一灣淺淺的海峽╱我在這頭╱大陸在那頭」以及羅門〈流浪人〉：「被海的遼闊整的好累的一條船在港里╱他用燈栓自己的影子在咖啡桌的旁邊╱那是他隨身帶的一條動物╱除了它安娜近得比什麼都遠╱╱椅子與他坐成它與椅子╱做到長短針指出酒是一種路╱空酒瓶是一座荒島╱他向樓梯取回鞋聲╱╱帶著隨身帶的那條動物╱讓整條街只在他腳下走著╱一顆星也在很遠很遠╱帶著天空在走╱╱明天當第一扇百葉窗╱將太陽拉成一把梯子╱他不知往上走還是往下走」；鄉愁的積累似乎隨著年紀的成長而不斷的增加，從對鄉愁的矇懂無知到自己深切的感受與體會，無形中，鄉愁已逐漸瀰漫整個人生 。此外，像「浪子」詩人鄭愁予的〈歸航曲〉、〈野店〉、〈錯誤〉，白萩的〈流浪者〉，席慕容的〈流浪者之歌〉，許達然的〈離鄉老兵〉等等，都是揭示了愁思故鄉的深切情感。鄉愁，是特定時代、特定環境下所凝聚而成的結晶。家與國，常常是緊密相連的，而鄉愁便是牽繫著遊子與家國的線索。

（一）鄉愁意識之內涵
所謂鄉愁意識之內涵，陳明台先生曾對此主題有一深刻揭示：「其一，是鄉愁的喪失了故鄉的意識，不是遠離了故鄉，而是被流放，被迫永遠失去故鄉而產生的鄉愁意識，或者對於誕生的根源持有暗鬱的黑漆漆的感覺，沒有了故鄉的意識等等。其二是鄉愁作為誕生的根源象徵，作為人發祥源地，由此而產生『生的憧憬』或藉此連接生的鄉愁意識。這種憧憬即使立基於自身活著的時空座標，而能充分感覺時，也可能發生，可以擴大而具有一般共通的性格。如大地為母親，而連接母性與故鄉。其三是鄉愁與歷史意識，經由故鄉的憧憬，引發對於以時空為座標，自己所背負的歷史淵源追蹤的心情，或者對於綿延不斷的傳統尊崇、親切感、省察等等，亦即經由對於自身所背負之傳統與歷史凝視而產生的鄉愁意識。」 就大多數的台灣詩人而言，早期一代的詩人因戰爭因素與政治隔離的原因，其於作品中之呈現多以第一和第二種為主要內涵；之後的現代詩人則多以第三種內涵為主。而對於非馬而言，亦是如此。非馬不同於早期跨越語言的一代，大抵在戰爭中期或晚期過童年，而是所謂戰後中堅世代的台灣詩人；他或多或少地體會到戰亂流離，去鄉背井的感受，但卻沒有前輩詩人們那般強烈的戰爭體驗以及歷史轉換的痛苦與掙扎。因此，非馬所接受到的，是置身在一個嶄新的歷史階段（國民政府的接受、支配台灣）而加以推演，所以，他所衍發出的鄉愁意識是立基於中國大陸和故鄉台灣兩者之間的承接點而加以觸發的。就如同李震先生所言的：「二十世紀人類精神分裂的兩個根本走向是：離鄉背井與返歸家園。」 而非馬在此文學主線上拓展其觀念，並於作品上加以呈現，因而成為其詩歌特色中極為特殊之一項環節。
非馬詩歌作品中備受推崇的〈醉漢〉一詩，可謂是其鄉愁意識的觸發與體現。

把短短的巷子
走成一條
曲折
迴蕩的
萬里愁腸

左一腳
十年
右一腳
十年
母親啊
我正努力
向您
走
來

詩中利用交錯對比的矛盾手法，將直曲、左右、空間遠近、時間長短等交互使用、相互震蕩，構成了綿延無止盡的淒然情思，描繪出海外遊子因國家分裂、骨肉離散而蘊藉的親情之愛、家鄉之戀以及故國之思。而詩人對家國故鄉的懷思與期盼，無形中，更涵括瀰漫了整個意象。此詩不但揭示了漂泊異鄉的游子在尋根過程中對故鄉親人刻骨銘心的思念，詩人自身亦在詩的創造國度中尋找自己所依恃的精神家園，而此也正為千千萬萬的流落異鄉的漂泊者渲泄了心靈深處中綿緲的鄉愁思緒。「左一腳／十年／右一腳／十年」如此漫長艱難的步伐，似乎道出了游子心中無盡的無奈與辛酸。而當非馬在回答作家劉強的提問的時候，更說出一段意味深沉的話：「寫詩是為了尋根，生活的根，感情的根，家庭和民族的根，宇宙的根，生命的根。 寫成《醉漢》後，彷彿有一條粗壯卻溫柔的根，遠遠地向我伸了過來。握著它，我舒暢地哭了。」 一首尋根的詩作，讓半個世紀以來兩岸之間的骨肉親情交融於一，也讓世界各地的華人的心連接在一起。對於詩人而言，鄉愁是一條永遠剪不斷，理還亂的思緒；但藉著故鄉的風土人情以及母性精神的發揮，詩人努力連結自身內部意念與外面世界的現實，將之轉換成心靈深處的慰藉力量。而對於一些與鄉土離異的人，詩人亦同樣寄予深切的同情，如〈流浪的樹〉一詩所描繪的：

「連根拔起╱把依依黏附的泥土╱狠狠抖落╱喜歡旅行的你╱讓自己去流浪╱去一次又一次╱水土不服╱╱握著你的手╱我能感到╱你渴求陽光雨水的根鬚╱沿著我的手臂╱一下子揪緊了╱我整個心╱且貪婪吮吸╱在它上面╱點滴殘存的╱故鄉泥土的溫潤」

非馬說道：「〈流浪的樹〉，是寫我碰到的一位移居大陸的台灣作家，他的水土不服與理想破滅，所給我的揪心感覺。這棵樹，後來又流浪到南美洲及西班牙。但願他已找到了立足生根的土地。」是憐惜，亦是慨嘆。

（二）鄉土空間的無限拓展
泥土、倫理、舊情、懷鄉、懷人、懷古常是詩人們對於「故鄉」意念上所採取不同的繫念對象、不同面貌以及不同的情感。白萩認為，「鄉土」的含義應該可以歸結為三大要素：「第一，『空間的鄉土』。空間的鄉土事實上就是我們現在所居住的空間。第二，雖然都是在台灣這塊土地上所發生的，可是三百年前的台灣題材，和我們現在所生存中的也應有所分別，能表現現在生存環境的現象才叫鄉土，表現舊過去的鄉土題材則失去了『現實』的意義。第三，『精神上的鄉土』。這是看不到的，一種血緣性、民族性的東西，也都含有鄉土的存在。」 不論是空間、時間亦或是精神上，白萩都做了一番透徹的解析。然而，對於非馬而言，對於「鄉土」所存在的觀念卻在白萩的基礎上有著另一種層次上的轉化。非馬在一座談會上提到：「我認為只要和生活、居住的就會有密切關係的文學，都是鄉土文學。鄉土文學並不止侷限於出生地，而是生存空間。這也就是現代文學。」 他將「鄉土」所存在的意義加以擴大，不單是人們所出生居住的地方，而是牽涉範圍更加廣闊的「生存空間」。而非馬會有此種宏闊的眼光，一方面乃是根基於「笠」詩社觀點的基礎。在一次詩社聚會中（白萩、陳映真、趙天儀與李魁賢四人相聚），陳映真先生質疑「笠」詩社所主張之鄉土文學路徑，白萩曾對其直講：「你錯了，事實上鄉土文學基礎的現實主義，早在民國五十三年(一九六四)，在『笠』詩社剛成立時，就已經很明顯地表達出來我們是在走現實主義的路線。所以真正鄉土文學是從『笠』開始。」 再者，李魁賢亦言及：「詩既然要與時代共呼吸，則落實於現實性、社會性、時代性、創造性，乃必然之歸趨，『笠』詩刊之導向生活、鄉土、社會、藝術的結合，也就不足訝異。」 由此可知，「笠」詩社所主張的「鄉土路線」之意識，相當明確，而此些觀點亦在無形中亦過渡到非馬的創作意識之中。而他對於「鄉土意識」此一觀點上所加以深化的「生存空間」，同樣的體現與期盼了詩人自身能力及創作經驗領域的擴大。「一個作家對生活有真切的體認，對現實關切，作品必定具備鄉土文學的特色，這是好的。以前，美國鼓勵移居美國的各民族放棄原來的風土人情，一齊認同美國；現在則不然，他們認為保留各民族的風土人情，才更能豐富美國的文化。人類的文明才會進步。所以說，如果作家的經驗廣，表現的鄉土當然較廣；如果生活的圈子侷促於一個小地域，當然表現出來的鄉土較小。本質上，並不相排斥。」 「鄉土意識」發揚程度的高低，在一般創作過程中，大多根植於詩人自身是否有相類似的經驗；經驗越多，感觸越深，作品當然越能撼動人心。然而，若詩人自身侷限於狹小的居住空間內，其作品中所抒發的當然有限。而此正是非馬所要提醒詩人在創作時所應注意的原則。
陳賢茂教授針對「本土性」、「海外性」兩者對於現代文學創作影響之論述時提及：「海外性與本土性互爲表裏，這裏所說的本土性是海外性映照下的本土性。正因爲有海外性，才顯示其本土性。」於此先行說明的是，此觀點乃是一相對性之關係，並非有所特定指涉。其言道：

「所謂『本土性』是大多數美華作家來自臺灣、香港與中國大陸等地，故土家鄉的經歷、情結溶化在血液中，在作品中總是會自覺或不自覺地表露出來，而這一本土性實質又與民族性息息相關的，民族的文化心理是其核心，所以華人作爲美國的少數民族，是不可能也不應該被山姆大叔完全徹底同化的，因而美華文學的本土性有其持久頑強的生命力。所謂『海外性』，是指美華作家定居于美利堅，地理環境、風土人情、生活方式、語言文字、倫理道德、社會制度、經濟狀況與政治結構等等，都與祖籍國有天淵之別或相差較大，反映美國華社現實生活的文學作品，必然帶有美國的自然、人文、社會的色彩。」

此所指稱的「本土性」以及「海外性」對於一般詩人之現代文學創作而言，似乎只能偏取於一方，兩者很難有所交會。然而非馬卻因為際遇之契機，而有了將兩者做一交會融合的機會。非馬現代詩裏的時代投影，除了體現了華人故土家鄉之懷思情結以及本土性的強韌生命力之外，亦呈現出了美國社會與其他國度中一些現實問題的討論與省思。前者作品如〈游牧民族〉、〈黃河〉、〈中秋夜〉、〈羅湖車站〉、〈黃土地〉、〈老婦〉等，後者如〈夜遊密西根湖〉、〈生與死之歌〉、〈非洲小孩〉、〈獵小海豹圖〉、〈國殤日〉等，皆成了最佳的例證。
「鄉土意識」的闡揚，對於將鄉土詩歌的精神本質與現代詩歌的表現手法相互結合的非馬來說，或許是因緣際會的必然結果吧。童年在中國大陸度過，少年時期則成長於台灣，而後在美國 芝加哥發展事業，三地之間的流連往返，必然在他的心中糾結著不同的情感，而他自己也深切的加以剖析此種既複雜又矛盾的情感。

「說來可悲，我同許多住在美國的朋友們一樣，每次從台灣或大陸探親回來，一踏上美國的土地，總有回到了家的舒弛感覺。我有一首〈思鄉病〉，寫的便是這種矛盾心情」 ：

害一場思鄉病
回一趟家
回一趟家
害一場思鄉病

這是無可奈何的事
這是無可奈何的事

一句「這是無可奈何的事」，道盡了多少遊子們心中難以理清的思鄉情緒。對於一般人而言，家與故鄉之間，可能只是兩地之間的往返，情感上當然較易體會；然而，於三地之情感上都有所依戀的非馬，其心中紛然纏繞的鄉愁思緒，又怎是一句「這是無可奈何的事」就能了得？
葉石濤說道：「作家一向是描寫他所熟悉的土地和人民的，所以台灣作家著力於反映這塊土地上一千七百萬中國人的喜怒哀樂的現實生活也是天經地義而責無旁貸的使命。」 這是台灣文學創作者所需掮負的責任與使命，然而，對於非馬而言，此已無法滿足其宏闊的胸襟與視野。「鄉土使我安心，狹窄的地域觀念使我憂心。正如現代化使我動心，但卑下的媚外使我痛心。為什麼我們不能用健康的心態，不卑不亢地，取他人之長以增自己之長?為什麼老在偏狹的極端間盪來盪去。」 對於侷限於區域成就而自我滿足的文學創作者，詩人提出了極為強烈的抨擊；在現今科技發達、資訊流通迅速的新世代，地球村的觀點暢通國際之間，而身為一文學創作者，既熟知文學無國界，又豈能只以狹隘的區域觀點進行創作？再加上只知一味卑下的取法西方而完全屏除掉自身優良的傳統文化，豈不太過愚昧？ 於此，非馬不但宣揚了身為一個文學創作者所應具備的國際觀點，對於創作者的角色定位以及學習態度都做了一番清澈的省思，適足以為台灣詩壇所借鑑。
或許，就如同張系國所說的「那種遙遠的、可望不可及的故鄉之愛，畢竟是刺激海外華人作家繼續寫下去的原動力。」 而非馬於詩歌上的創作也許就是這種情感的延續與展現。他對於故鄉的深厚情感，藉由詩歌中所散發出的「鄉愁之思」將自己心中那股無法釋懷卻又難以釐清的情愫，悠然的加以抒發；而「鄉土意識」的闡揚，更是詩人對於台灣這塊土地的眷戀之情以及對台灣詩壇最為深切的期盼！

五、「小詩」體裁與創作之觀點

（一）、小詩之形成歷程與文學價值
詩歌於中國文學發展之歷程中，具有獨一無二之思想與文化價值；且於各朝代文學形式之遞嬗中，以詩歌形式為框架之文學內涵及作品，仍或隱或顯的持續存在並力求發展。然而，隨著時空之演變，人心之遷化，文學形式之改變必然成為一種演化之趨勢。
以中國古代詩歌而言，夏、 商、 周時期或更早之傳說時代，其文字之記載多以字句短小，方便記事為主，故以簡潔扼要、文辭達意為要件。以《詩經》而言，其本質乃為「言志」，雖可用於敍事及說理，但仍以抒情為主；就其形式而言，篇章之中文詞多有複沓，句式亦多重疊，屬於累句式之型態；且其於篇章之中加以改換幾字，反覆吟詠，形成「一詠三嘆」般迴環跌宕之節奏與韻律。如《詩經‧周南‧桃夭》一章：
「桃之夭夭，灼灼其華。之子於歸，宜其室家。
桃之夭夭，有蕡其實。之子於歸，宜其家室。
桃之夭夭，其葉蓁蓁。之子於歸，宜其家人。」
抑或是〈樛木〉、〈兔罝〉等章：
〈樛木〉：
「南有樛木，葛藟累之。樂只君子，福履綏之。
南有樛木，葛藟荒之。樂只君子，福履將之。
南有樛木，葛藟縈之。樂只君子，福履成之。」
〈兔罝〉：
「肅肅兔罝，椓之丁丁。赳赳武夫，公侯幹城。
肅肅兔罝，施於中逵。赳赳武夫，公侯好仇。
肅肅免罝，施于中林。赳赳武夫，公侯腹心。」
於其文，字句之中皆只改換幾字，文意上卻造成覆沓綿延之感受，形式上仍以短小精幹為主，因此，仍可視為小詩形式中之變體。而漢高祖劉邦的《大風歌》和西楚霸王項羽的《垓下歌》，亦是典型的小詩作品。及至魏晉南北朝時期，樂府民歌仍可見小詩創作之形影，如：

《吳聲歌‧子夜》
「宿昔不梳頭，絲發被兩肩。婉伸郎臃上，何處不可憐？」
《神弦曲‧采蓮童》
「泛舟采菱葉，過摘芙蓉花。扣緝命童侶，齊聲朱蓮歌。」
《西面‧三洲歌》
「送歡板橋灣，相持三山頭。遙見千幅帆，知是逐風流。」

此種情味隽永，形式整齊的五言、四句體的小詩，乃南朝樂府之主要形式，它對于後世文人創制之「絕句」體小詩之興起，影響甚大。
其後，文學進化，詩體發展漸趨複雜，待至唐朝，可謂詩體極備，成績斐然；絕句、律詩之蓬勃發展與詩人們的卓然功績，更是應顯了小詩形式之要求仍然存在。此外，絕句之後，從詞類形式中演化而出之「小令」，亦可說是這項需求之結果 。而從民歌之中所演變之「子夜歌」、「懊儂歌」等，也繼續於民間發展著，可以稱之為小詩之別派。然而，其後逐漸由文人主導詩歌內涵之發展，而體制亦趨龐大，終成長篇巨制。由此可見，小詩形式於中國文學發展歷程中，古已有之，然因格律聲韻加諸其上，而使其受到束縛，無法自由發展。
再以外國文學發展階段見小詩此種形式之歷程。早期歐洲時代，本有一種兩行以上的小詩，源起於希臘，後由羅馬傳入西歐各國，內涵上大多以諷刺或說理為主。因羅馬人民族性情上之差異，故將此二種內涵及功能，遠置於抒情涵意之上，因而將「詩銘」加以界說，並定義為：「諸詩同蜜蜂，應具三件事，一刺，二蜜，三是小身體。」 前二者乃是指內容以「諷刺」為內涵，而所謂「小身體」則是指小詩所具備之形式為短小精致。然而，此「詩銘」一詞，於希臘卻存在不同涵義，「就如其名(Ep gramma)所示，原是墓志及造象之銘，其特性在短而不在有刺且富豐富哲學思想。希臘人自己的界說是這樣的：「詩銘必要的是一聯(Distchon)，倘若是過了三行，那麼你是詠史詩，不是做詩銘了。」 由此可知，希臘人所言之「詩銘」乃是強調其形式上之精煉，且其於字句數上之嚴格要求，更勝於羅馬人之主張。如西摩尼台思(Simonides，500BC)的斯巴達國殤墓銘云：
「客為告拉該台蒙人們，我們臥在這裡，尊著他們的禮法。」
又如柏拉圖(Plato 429-348 B.C)的〈詠星〉云：
「你看著星麼，我的星？我願為天空，得以無數的眼看你。」
皆可得知其創作之要素。
反觀現今中國新詩之發展，雖在各個層面上接受西方理論或思潮影響頗深，然就其「小詩」形式之源頭，除中國自身本有之文學基礎外，另有兩項潮流值得重視，即是印度的短詩以及日本的歌。
印度古來的宗教哲學裡存有一種短詩形式之文學，中國稱之為「偈」或「伽陀」，大多為四行形式，雖亦有較長篇幅之創作，然較不多見，其內涵以冥思為主。其後之發展變遷我們雖難以確切知曉，但於現今可見之作品中，泰戈爾(Tagore)之詩作，尤其是《迷途的鳥》裡，我們仍能見到印度式的代表小詩，而此種詩形於中國之影響甚為顯著。如泰戈爾《迷途的鳥》 說道：
「流水唱道，『我唱我的歌，那時我得我的自由』」
而冰心女士《繁星》之創作，更是言明乃受泰戈爾之影響所致，其言：「我寫《繁星》，正如跋言中所說， 因看著泰戈爾的《飛鳥集》，而仿用他的形式，來收集我零碎的思想。」 ，其中如六十六及七十四兩首便是：

「深林里的黃昏∕是第一次？∕又好似是幾時經歷過」
「嬰兒∕是偉大的詩人∕在不完全的語言中∕吐出最完全的詩句」

日本古代的歌原是長短不等，無一固定之形式，然其後流行者以名為「三十一音」之短歌以及稱為「十七音」之俳句兩種為主。另有一形式名為「川柳」，為十七音的諷刺詩，因為不曾經國人介紹，故對中國小詩之發展毫無影響。此外，有類似「子夜歌」一類之「小唄」，多用二十六音，類於民間之歌謠，其流傳亦較為廣泛與深遠。這幾類形式之區別，短歌大抵長於抒情，俳句多用於即景寄情，小唄則以寫情為主，風格亦更為質樸；至於簡潔含蓄則為共同之特點，以此視之，日本所謂的「歌」之形式，可以稱為理想典型之小詩 。而此種形式於中國新詩之創作上亦有其影響，然與印度稍有不同，因其態度為現世，而以享樂為其內涵。因此，影響的層次仍屬有限。如：
「拿了呪詛的歌稿，按住了黑色的蝴蝶。」
小詩之形式，於西方之希臘羅馬有其發展之代表性，「詩銘」觀念之提出，準確的昭顯出小詩「形式」上之特點，而其所重之內涵更為後代詩人所承繼。中國現代詩中小詩形式之創作，隨無直承於其淵源之下，而遠接於中國、印度、日本而漸其發展，然於意涵上乃是相互通貫的。
而小詩發展至今日，逐漸成為詩歌表達形式的主流之一。為求因應社會潮流之趨勢，以及人心遷變之情狀，詩歌形式亦在間續不斷的進行轉換與改變。就如同周伯乃先生所言：「小詩的出現，的確能在人類的忙碌生活中，把握住人心的片斷活動和那瞬間感觸的真實呈現。」 而這一瞬間情感之觸發及感動，便是現代小詩所要表達的最終理想與目標。又周作人先生於《論小詩》一文中所言：「如果我們，懷著愛惜這在忙碌的生活之中浮到心頭又復隨即消失的感覺之心，想把它表現出來，那麼數行的小詩便是最好的工具了。」 更是明確道出了小詩形式之內涵與功用。
綜言之，小詩的最大特質，是字句短，行數少，大都不會超過三至五行間，甚至有少至一行的。其內容大多是呈現人們於日常生活之中偶感之心意與觸發。它的內容不敘述什麼事件，縱使有也是極微小之事件，或者執於事件之一端，因此，小詩於本質上大都以抒情為主，而所抒的情意亦僅僅是我們瞬間內在情緒之昇浮狀態。譬如冰心的〈繁星〉、〈春水〉便是我國早期典型小詩之代表，如：

〈春水 七〉：
「醒著的，只有孤憤的人罷！聽聲聲算命的鑼兒，解破世人的命運。」
〈春水 四十八〉：
「弱小的草呵！驕傲些罷，只有你普遍的裝點了世界。」
〈春水 七十四〉：
「嬰兒，是偉大的詩人：在不完全的言語中，吐出最完全的詩句。」

除此之外，小詩的另一項特質是需要表現實感，便是將自身迫切觀察到之景狀，或者對於平凡事物所興起之特殊感受，加以活躍充實的表達出來；而在表達之過程中，無論事物如何平凡，景狀如何普遍，皆已由作者賦予其新的生命與情思，而形成為新的詩歌意象，呈現於世人眼前！如：

〈繁星〉七十五首云：
「父親呵∕出來坐在月明裡∕我要聽你說你的海」
《湖畔》中馮雪峰的〈清明日〉 ：
「插在門上的柳枝下∕彷彿地看見簪豆花的小妹妹底影子」
何植三〈農家短歌〉之三 ：
「新榖收了∕田事忙了∕螢火蟲照著他夜歸了」

一個翹首期待的可愛臉龐，盼望著傾聽父親憶說往事，在一幅親子同樂，猶如圖畫的定格時空中，溫馨的親情瀰漫於畫面之上。在幼小的心靈中，「我要聽你說你的海」埋藏著對父親無限的崇拜與遐想；而「出來坐在月明裡」，讓溫潤的月光更襯托出慈祥和藹的父親形象。〈清明日〉一詩，柳枝低垂的模樣，於作者眼中，成了呵護簪豆花的小妹妹和藹長者，清明懷思故人之愁緒營然而生；而〈農家短歌〉之中，螢火蟲疼惜莊稼人秋收的辛勞，所以提著燈照耀著，指引他踏上回家的路，人與萬物契合無間，自然諧和之道湧現。此些皆是一瞬間之畫面，然藉由作者的情思與構設，使之情景交融，而達到了意象上更深層次的切入與擴展，雖是寫景，卻佈情濃郁。
文學發展之歷程固然有其時空限制，但仍擺脫不了當時之社會背景與人心遷化等因素。中國小詩的發展，早期於《詩經》一書上，足見其輝煌成果；及至今日，雖社會結構日趨複雜，分工精細；人們之思緒、想像紛陳多樣，加之以資訊媒體的快速傳播，然文學形式上小詩之作品，仍延續著《詩經》洩導人情、裨補時缺之功用，而在中國現代詩壇上大放異采！

（二）非馬之小詩創作與觀點
「以短詩獨步當代詩壇的非馬，尚無人可及！」 此乃著名旅美華文詩人劉荒田讚賞非馬詩歌作品之贊詞，而本文所探討之主旨中，非馬之詩歌作品形式乃是以「短詩」為主，其企圖乃是為求因應社會人心之需求及時代遷變之脈動，因此不但延續中國歷代以來小詩創作之形式，於內涵意旨上，更遙承《詩經》、樂府詩歌體制之「感於哀樂，緣事而發」之優良傳統，於現今社會中，持續發揮著反映社會現實，諷諭卑劣人性之功能，並更將其範疇擴及到整個國際舞台，極致發揮了詩歌無遠弗屆之影響力與真、善、美意念之傳播。因此，非馬於小詩上成就，實可謂出當代之上，而為中國小詩之發展作一繼前往，開未來之良善橋樑與導引者！
自古以來，詩歌、散文等文學作品就扮演著調適人心、改革社會的無形功用，而詩歌更是其中的佼佼者。在形式上短小精練的詩歌，卻時常負載著最深切的涵意以及最優美的情致。隨著時代的變遷，在現今科技進步的資訊社會中，每個人的腳步緊促繁忙，似乎都在汲汲追尋著未完成的理想；而在忙碌的生活節奏中，心靈上偶然浮現的閒適與幽情，似乎也不知不覺湮沒於緊湊的生活程序中。然而，現代小詩的興起，似乎又將現代人那偶然興起的心情用另一種形式加以呈現，並且逐漸形成一股潮流。周作人於〈論小詩〉一文中提及：「如果我們，懷著愛惜這在忙碌的生活之中浮到心頭又復隨即消失的感覺之心，想把它表現出來，那麼數行的小詩便是最好的工具了。」 因為現代人們在生活時間、空間上的壓縮，人們欣賞文學作品的情致以及閒適心情的抒發似乎亦被逐漸淡薄化，因而，小詩的產生便越來越現其重要性。而針對文學作品乃時代改變及人心遷化之表現，非馬對於「小詩」的發展持有相當正面性的評價。「我相信短詩是詩壇的大勢所趨。這是因為人們的生活越來越多元，時間的分割也越來越厲害，沒有耐心再來聽你的長篇大論。何況在文學裡面，小說、戲劇甚至散文，都比詩更適于處理較龐大複雜的東西。對我來說，詩是靈光一現，呈現令人久久難忘的景象。」 對於詩人而言，靈光一現的念頭就可能成就一篇精采絕倫的詩篇，亦或是一篇情韻綿邈的散文；但對現代人們而言，閃過的念頭便可能僅止於剎那間的印象，並不會留下任何痕跡。但是，詩人將此種念頭或感動幻化成詩篇或文章，並與人們之間作一溝通，便能將瞬間的剎那化成永恆。且看〈夕陽〉一詩：

紅彤彤
掛在枝頭
是大得有點出奇
但滿懷興奮的樹
卻漲紅著臉堅持
這是他一天
結出的
果

夕陽西下，繽紛落霞瀰漫天際的景象，相信在人們的記憶中總是若有似無的存在著，但是，非馬卻用一種幽默生動的文字將「夕陽」這場景，真實的記錄了下來。「滿懷興奮的樹」用漲紅的臉堅持著，那又圓又大的夕陽，是他努力結成的「果」，令人記憶深刻，難以忘懷，更引得人莞爾一笑。
再看〈蒙娜麗莎的微笑〉一詩中的兩句詩：

一定有什麼
不可告人的秘密

短短兩句，道盡了人們在欣賞「蒙娜麗莎」一畫時，在心中瞬間閃過而難以把捉的念頭，「一定有什麼╱不可告人的秘密」。讓自古以來欣賞這幅畫時人們的心態獲得了釋懷，而永遠無法釋疑的猜想，不可告人的秘密，永遠留在人們的心中。對於小詩將會成為當代文學潮流的主張，非馬的「小詩」作品在國外亦獲得良好的迴響：「我（非馬）相信小詩是世界詩壇的主流，如果不是目前，至少也是不久的將來。『芝加哥詩人俱樂部』的一位詩人在讀了我的英文詩集《秋窗》後寫信給我說﹕詩本來就 該如此。我猜她指的便是小詩的形式。」
把握瞬間的感受，運用生動活潑的敘述手法將之加以呈現，這是非馬小詩中一項相當獨特的風格。而小詩形式適合現代人們的習性，非馬亦提出他的觀點：「長詩的時代老早過去了。像《伊利亞德》、《奧德賽》以及《失樂園》那樣的長篇巨構，在今天一定可找到更合適的形式與媒介（ 比如小說及電影）。我們的老祖宗老早便給我們示範，短短的五言七言，便能塑造出一個獨立自足、博大深邃的世界。何況還有更現實的考慮：現代人的生活那麼緊張，時間被分割得那麼厲害，誰還有閒功夫來聽你囉嗦？」 現代的科技如此進步，各種不同的文學表現形式都有了更好的媒體加以輔助與呈現，而詩歌之所以感動人心，就在於能以短小的形式、凝煉的內涵啟發每個人不同面向的聯想，以達成多面性的境界與意象。因而「而一首詩的內容決定了它的形式。千變萬化的現代生活內容需要有千變萬化的詩形式來配合、來表現。我們沒有理由要局限自己甚至僵化自己。」 現代生活及現代人心的改變是如此的快速，轉換之間，實在難以用冗長的文字作一完整、肯切的敘述，因此，短小詩歌的運用，正可彌補此缺憾。再者「詩是以最經濟的手法，表達最豐富的感情的一種文學形式。詩人的任務是以最少的文字，負載最多的意義，打進讀者的心靈最深處」 因此，小詩形式的發展可謂順應時代潮流所做的一種文學上的轉化。而在非馬的詩歌作品中，也真切的體現了這個主張：「我最近為了編一本選集，檢視了自己所有的詩作，竟發現越是短小的詩，越能激盪我自己的心靈。這其中的道理，我猜是由于文字空間的減少，相對地增加了想像的空間，因而增加了詩的多種可能性。」 因短小而凝煉，內涵上又多是多數人的感通之處，故所能發揮擴展的範圍更大，境界亦會隨著不同意念的解讀，而構築成完全相異的形象塑造。
對於非馬「小詩」的主張與創作，當然亦會有人提出異議，既然他的小詩寫的已經沒話說了，那是否能顯露一手創作長詩的才能？非馬給的回應是：「他們的話常使我啞然失笑。如果我的小詩已很好地表達了我所要表達的，我幹嗎要把它摻水拉長？如果我小詩都寫不好，誰還有胃口要讀我的長詩？」 不僅守於小詩的形式之上，而是將詩作之中的內涵意念作為創作的主體，這是非馬念於斯卻不限於斯的闊達觀點。對於希望非馬「能夠寫出更龐大的作品」的發言，詩人兼評論家林亨泰為非馬作出了最佳的答案：「我覺得非馬的詩並不短，如果把它的題目都去掉，然後編成1.2.3.4....。他的一本詩集可以變成一首詩，那麼便可變成很長的詩了。這只是編輯、整理的問題。可以說他的詩還沒寫完，只是一段、一段，一首龐大的詩還繼續不斷地在寫。」 而此正道出了非馬的心聲「這樣高瞻遠矚的知音，常使我溫潤感念。我希望我每的一首詩，都是我生命組曲裡一個有機的片段，一個不可或缺的樂章。」非馬詩歌形式上的短，是為了配合現代社會人心的趨向，但內涵上仍舊承襲著中國傳統文學的宗旨，詞淺旨遠；其中，更加入了西方文學技巧的運用，使之中西融合。因此，非馬的詩歌作品是短是長，但看從何角度切入評析。
旅美華文詩人劉荒田說，「以短詩獨步當代詩壇」的非馬，尚無人可及，其於當代之文學成就昭然若揭。非馬對於小詩的主張和實踐，真切的呈現於作品之中，其詩句之中誠然保留了漢語的純淨與中國文學的優良傳統，在看來多是十來行的短小篇幅中，所塑造建構的，著實呈現出不「小」的偉大詩篇！

第 三 節 比現代更現代，比寫實更寫實

日本評論家荻原朔太郎曾言：「所謂詩者，實係由主觀態度所認識的宇宙的一切存在。」 因此，詩應當是一種情緒和思想的綜合，而出於重鑄原則的外在表現。其內涵容許大而對宇宙人生重作解釋，小而對個人哀樂留存記號，而外物大小、形貌不一，價值、評判不一，然於詩中必融為一體，以展現出美善之意象。正如覃子豪所闡釋的：「詩的本質，是詩人從主觀所認識世界的一種意念，這意念是情緒的一種昇華狀態，是從許多剎那間而來的形象底凝望，是具有一種渾然美意境底完成。它尚未借外在形式的表現，而內在本身就具有真和美的創造，以及從詩人思想中無意流露出來的善地啟示。這就是詩的本質。」 因此，詩是作者在客觀生活中接觸到了客觀的形象，得到了心底的觸動，於是，通過這客觀的形象來表現作者自己的情緒體驗；而詩人以其對世界的舊有經驗，加諸其個人的豐富情感及想像力，將人類的共同情感、思想和內涵予以形象化和意象的創作，且足以給讀者一種快感的新的產物。將組成詩之因素加以解析，可以明確得知，詩人自我的創作理念及對外物的體現，是構成的最重要因素。新托馬斯主義的代表人物雅克‧馬利坦亦曾提及：「詩人的直覺，創造性的直覺，乃是通過契合或同一性，在一種認識領域中，對他自己的『自我』和事物所作的曖昧的把握，這種契合或同一性產生於精神的無意識，並且只是在詩人的作品中生果結實。」 將自身理念契合於所擇取的事物形象之中，並將之加以發揮，而產生了美善價值的果實，這是詩人最終極亦是最企求之目標。因此，詩人自身所秉持的創作理念，實影響作品風貌之展現頗鉅，而對本文所探討之詩人非馬而言，其所持之創作理念，同樣引領著其作品展現之趨向。對非馬而言，其所秉持之創作理念，無非是建構在「比現代更現代，比寫實更寫實」的堅實基礎及終極目標之上。因而，他所鎔鑄的乃是在現代主義以及現實主義兩派詩歌創作之基礎上，而有所創發；並在主體意識、文本思想內容與藝術技巧上，都已實現著對兩個主要流派的超越：既是現代派的，也是寫實派的；既非現代派的，也非寫實派的。

一、比現代更現代
就現代主義於詩歌創作理論此一方面而言，從哲學基礎來看，「現代主義哲學認爲，世界從根本上說是無法認識的，只有人的自我感覺、情緒狀態才是真實可靠的。柏格森主張藝術家憑直覺去表現心靈狀態，弗洛伊德强調藝術應當表現潜意識中未得到滿足的本能和欲望，薩特認爲文藝正是表現自我作爲本體存在的最適當的方式等等，這些非理性主義的美學思想在文藝中則强調作者表現『自我』的情感，强調以深奧的隱喻、離奇的象徵、飄忽不定的聯想、扭曲變形的形象來表現『自我』。」 因而，按照現代主義的美學原則，無論歷史抑或是現實情境，在作品中都將被賦與超越其固有所指之特定意義，從而轉化為作者情感表現與觀念傳達的高度主觀化之象徵；而其中所蘊含創作者自我內在之激情則成為其重要的美學特徵之一。除此之外，客體主體化，亦是現代主義詩歌一個重要表現特色，而客觀對應物之創作方式更在現代主義詩作中被普遍應用；即所謂客體、背景、事件，都變成詩人特定思緒的「對應物」而服務於詩歌主體。然而，現代主義（尤其是意象派、象徵派）詩歌雖然在某種程度上矯正了浪漫主義的直白淺露以及自然主義對外部世界的純然摹寫之偏頗與缺失外，也由於它建立在唯心主義哲學思想和非理性思維邏輯的基礎之上，過於絕對地主張自我情感及意念之展現而蔑視詩歌的思想性，以及取消文學反映時代精神之社會使命，再加上客觀對應物之創作方式的泛用、濫用，更往往出現把主體情緒強加於客體的通病，促使客體純然成為主觀思緒「負載物」而喪失了其固有的本性和特徵。此些專斷的理論主張，最終也難以避免的滑向形式主義的狹隘衚衕之中。而非馬正好在表現主義此些特徵上加以截取與展現。
非馬的詩歌創作既對現代主義文學優秀的藝術手法，如意象的轉化、象徵手法的運用、以及客觀對應物的轉換等藝術技巧認真地借鑒與運用，亦針對現代主義中形式化之趨向作一導正，並創造性地彌補現代派詩歌中缺乏時代精神和社會使命感之不足的缺失，而創發出一種源於斯又異於斯的獨特風格。正如吳弈錡所言：「他像一個高明的外科大夫，在對現代主義詩歌作了一番認真的剝離『手術』之後，獲取現代派詩歌注重情緒體驗、努力描寫『內心的最高真實』和講求意象的暗示象徵等等『現代』手法﹐用以表達現代派詩人直言宣示不屑一顧的『積極意旨』——一種對現實社會的深切關注和嚴肅思考的現代精神和歷史使命感。」 對富有人道關懷和傳統儒家倫理道德的美華詩人非馬而言，嚴峻的客觀現實、芸芸衆生的沉重災難、乃至於人類卑劣性格所造成的各種社會問題、種族分裂等，決不可能全盤依照西方的現代主義之創作主張加以呈現；因此，他攫取現代派詩歌注重情緒體驗，努力描寫內心的最高真實，以及講究意象、象徵等現代的藝術手法，來表達詩人對美國或臺灣現實生活乃至於國際性議題的深切關注，也呈現出詩人對時代精神和人類命運的嚴肅思考。所以，在非馬的詩歌作品之中，可以鮮明的得知，其內涵之中，既有對現代主義文學各種藝術手法的借鑒與運用，又有對現代主義詩歌所欠缺的時代精神和歷史使命感的執著追求；它既是現代主義的，又是現代主義所難以概括包容的，而這正是非馬「比現代更現代」之主張內涵。

二、比寫實更寫實
除對現代主義之解析與擷取之外，非馬詩歌另一層次的成就，來自於「比寫實更寫實」此一詩歌創作觀點。一九八五年，非馬於〈詩的對話〉一文中強調：「詩要感動人，特別是要感動許多人，必須同大多數人的生活經驗息息相關，與現實世界緊緊結合。所謂現實，當然不是指浮光掠影表面上的現實。那種現實是蒼白作家用來娛樂自己麻醉別人的東西。詩的現實是詩人用敏銳的眼、悲憫的心，對宇宙人生歷史社會的事事物物，經過深刻的觀照與反省，所凝成的令人心顫的東西。」 於此，明確表明非馬注重詩作的社會性、現實性，卻又力求拓廣加深之積極創作觀點。而其中的主體即是所謂詩歌的現實性，正是源於現實主義而加以提升之詩歌觀點。
寫實主義理論中最基本的論點，乃是認為詩要描寫現實，即對現實做到忠實的再現，因而寫實主義詩人創作的宗旨即是：既不誇大也不貶低生活本身，而是實事求是的看待生活，按照生活本來的面目來描寫生活。他們往往認為寫實主義的創作就像一面鏡子的反映一樣，相信如果他們能準確的反映生活的外表，那麼就能忠實地揭示生活本身的意義。就如法國詩人左拉( Émile Zola )所做的一個比喻 ，他說，古典主義的幕是如何的放大一切，是一只放大鏡；而浪漫主義的幕又是如何的歪曲一切，是一只稜鏡；只有寫實主義的幕給予我們的是毫無遮擋的視界。因而，寫實的幕是一面『普通玻璃』，很薄，既清晰又透明，也因為是如此的透明，所以使的映像(images)能通過其中而重現其真相。左拉上面這段相當著名「三面屏幕」(les tvrois écrans)的比喻，正說明了寫實主義為了重現事實的真相而使用「普通玻璃」，著重呈現其真相，而不在形式上譁眾取寵、變換花樣。而所謂忠實的表現現實，其最重要之處，似乎就在於使我們所經驗的一切不加歪曲地再現出來，因此對於藝術美的要求，寫實主義者則是提出「真即是美」的解釋，即豪威爾斯(Dean Howells)所言的：「寫實主義是不折不扣的對素材作忠實的處理」(the truthful of material) ， 認為經驗的再現，就是藝術創作之主體。再者，由於寫實主義主張「忠實的再現現實」，因而「在文字表現方面，寫實主義致力於謀求個人意義與舉世共通的意義這兩個層次之間的平衡。假若兩者之間無法溝通，個人所指的含意無法代表多數人之所同，就稱不上是寫實了。」 由此可知，為了達到這個目的，其所使用的語言便不能包含太多的意義，否則歧義過多，容易使讀者在閱讀因想像過於放縱而造成理解上的困難，而無法表現出真實再現之成果。

三、「批判性」之寫實主義
而在現實主義理論與概念之擷取與運用，一向是非馬詩歌創作中最重要的文學主體。他不但在所發表的文章中極言主張，就連其詩歌創作之實踐亦以此為基本觀點。其言：「所謂現實，當然不是指浮光掠影的表面上的現實。那種現實是蒼白作家用來娛樂自己麻醉別人的東西。詩的現實是詩人用敏銳的眼悲憫的心，對宇宙人生歷史社會的事事物物，經過深刻的觀照與反省，所凝聚成的令人心顫的東西。」 而此可謂確切掌握了現實主義之核心意義而進一步提升其內在精神之呈現；詩歌作品不但要如實且鮮明的反映出現實生活之樣貌，更重要的，是發掘出其中所蘊含的深邃意涵。於此，非馬不自我侷限於現實主義所主張的單純對現實加以反映，而是滲進了更多詩人自身的理念與觀點，使之更富時代性及生命力。此外，在現實主義的基礎之上，非馬的詩歌風格更形成一種「批判性」的寫實主義風格 ；顧名思義，不僅寫實，還要批判。由於立基於這樣的出發點，因此非馬的詩歌主體常以個人和社會的對立作為主題，偏向揭露社會的黑暗與罪惡，並且表現出對那些被侮辱、被壓迫的小人物的同情，作品中則貫穿著深刻的人道主義思想和強烈的批判精神。就如其所言：「詩要感動人﹐特別是要感動許多人﹐必須和大多數人的共同生活經驗息息相關﹐同現實世界緊密結合。一個現代詩人必須積極地參與生活﹐勇敢地正視社會現實﹐才有可能對他所處的社會和時代作忠實的批判與記錄。」 其所富有強烈的社會現實性以及批判精神，可謂深刻體認於其詩歌作品之中。如〈黑夜裡的勾當〉一詩：「仰天長嘯／曠野裡的／一匹／狼／／低頭時／嗅到了／籬笆裡／一枚／／含毒的／肉餅／／便夾起尾巴／變成／一條／狗」便可明顯曉知非馬於詩中對那些卑劣小人之猥瑣行徑，做出最為嚴厲之批判與嘲諷。而在把握社會整體性此一方面，非馬不但本著現實主義所秉持的理念，將社會的本質與面貌如實確切的加以呈現，更從一種從「一沙一世界」之觀點，以「短小精悍」的詩作對社會整體性之要求加以發揮，企求從各種角度映射出現實生活之真實面。而其詩作中對現實各面貌的呈現，還隱微賦予了詩人自身的生活信念、道德觀念、批判意識等，此種觀點理念之傾向性並不特別將其點出，而是從場面及情節之中自然流露，因此，使作品產生了豐富且多樣的解讀可能性；而此，正是非馬獨特的詩歌風貌，也是其基於現實主義卻有所轉化昇華之非凡成就。

四、不師一家 盡得風流
現代主義者之缺點，乃是由於詩人對個人化精神強調到極端的沉溺，因而對生存處境、社會環境的逃離和漠視，使他們的詩性話語和詩意語境變的小氣、瑣屑、漠然甚至萎縮平庸，乃至於造成從現實撤退，而向形式化內陷的結果。然而，一個詩人如果總是持一種投入潮流與世俗的姿態，而不能保持一定的距離，其結果是在眼花撩亂、聲音嘈雜的現實中感覺麻木、失去判斷、直至詩性的徹底喪失，此則是現實主義之缺陷。然而，對於非馬而言，他只取現代主義的詩象、詩藝，而以寫實主義精神為詩魂的體現，擷取社會之關切，人生之關懷，加以契入現實之中，並將涉世詩思昇華為深邃的哲理思考。他藉現代主義意象的外殼來將把人們引入其現實性的精神內涵，讀者、賞者也因此突破現代主義意象的外殼而進入到社會性之體味、思索的境界，而達到一種形神統一的高妙境界。在非馬的詩歌作品之中﹐我們可以指出意象派、象徵派、結構主義、印象主義、表現主義等等主義或流派的痕跡，但是很難用哪一種主義或哪一種流派來概括非馬整個詩歌創作的風格。不論是在對現代主義的借鑒與運用方面，亦或是現實主義的擷取與轉化，非馬所採用的皆是一種在廣泛理解、並加以融會貫通的創作基礎上「不師一家﹐盡得風流」的兼容並蓄之態度。
俄國文學家別林斯基於〈論俄國中篇小說〉一書中曾論及「理想的詩」與「現實的詩」兩者之分別 ；其言理想的詩乃是 「按照自己的理想來改造生活，主觀的這種理想要依存在於他看待事務的方式以及他對所處在的世界、民族和時代的態度。」而現實的詩則是「按造生活的全部真實性和赤裸的面貌來再現現實，忠實於生活的一切細節。」不論是何種詩作，其內涵仍無法脫離於現實生活，而對非馬的詩歌創作而言，可謂是此二者之綜合。一方面，詩人以現實主義之內涵的轉化與應用，讓詩歌成為現實的詩，而另一方面，卻利用現代主義的藝術技巧，靈活的將詩歌的另一層次提升為理想的詩，致使他的詩歌作品中，不但存有現實內涵的精神，更充滿了詩人自身的意念與理想；而且寫實主義的詩思詩情同現代主義的意象、意境相融互滲，兩者交相輝映之下，形成了極為獨特的「比現代更現代，比現實更現實」之詩歌風貌，而此也正是非馬對現代派詩歌從形式到內容的剝離、糅合和揚棄的具體實踐！

第 四 章 非馬詩歌之創作意涵

〈詩大序〉言：「詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩，情動於中而形於言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，，不知手之舞之，足之蹈之也。情發於聲，聲成文為之音。治世之音安以樂，其政合；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音，哀以思，其民困。故正得失，動天地，感鬼神，莫近於詩。先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗。」 此乃闡述詩歌作品之所以形成之原因，以及其所擔負之社會責任與功能。自古以來，詩歌形式之文學作品能行之久遠，流傳不已，除了能負載情緒感受之渲洩外，更重要的，乃是其意涵所蘊藏之無限的生命意義及哲思啟發。就中國傳統思想及文藝趨向而言，詩歌作品所代表之意義，無非是上述所言的「經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗。」等較為嚴肅的社會指向意義，直至今日，此種思想仍被若隱若顯的呈現於各類詩歌作品中。然而，較為深入的加以分析，卻可以明顯獲知，現代詩歌之創作，似乎在西方文學理論的引進與影響下，逐漸朝向自我內心的探求以及現實世界的脫離，更或者是對西方理論的全盤接受，而完全摒棄掉中國舊有的文化與成就，雖然之後幡然覺醒，卻也間接促使現代詩歌的性質產生了莫大的變化。經過這一次西方文藝理論思潮的衝擊過後，現代詩壇開始省察而逐漸趨向社會現實意義的追求以及本土文化展發的傾向，而詩人非馬便是奠基於此文藝思潮之中，重新建立一卓然成就的跨時代詩人。
非馬詩歌作品中所表達之意涵與企圖，乃是對民族之精神文化有所提升的一種高層次文化現象。它們不但是詩人所體驗觀察出的所謂人的自我意識與歷史自覺深刻感應與融合的結果，更是凝聚了現代人的歷史使命與時代責任感。詩人艾略特曾經說過：「詩必須給予樂趣與人生影響，不能產生這兩種效果的，就不是詩。」而非馬的詩歌作品正真切符合了此兩項特質。他的詩歌語言凝鍊卻有極大的戲劇張力，以新穎的思維模式及饒富趣味的物象比擬，讓讀者自由翱翔於想像天地。從瑣碎的生活現象中洞悉生命的本質與意義，於詩歌中所延伸的社會觸角加以廣中求深，以探求出社會萬象之問題核心以及人性遷變之特質焦點；再加上詩人所運用的藝術技巧使意象高度象徵化，以實成虛，不但強化意象所蘊涵之深沉意義，更深化了社會意識以及廣泛的藝術審美效應。因此，為求能將詩人於詩歌作品中所蘊含之深切意涵作一闡發，便思於本章中分作深沉的社會省思、知性的冷粹、辛辣的批判意識、澄澈的哲理思考、冷冽的黑色幽默五大章節進行探討，希冀能從其中引領出另一層次的思索與感發！

第 一 節 深 沉 的 社 會 省 思
在中國悠久的文化歷程中，對於文學作品所展現社會改革之意圖及有益於社會人心之深省內化，一向給予極高的評價。從中國第一部詩歌總集《詩經》開始，便存在著深沉的社會意涵。孔子論詩：「小子何莫學夫詩，詩可以興，可以觀，可以羣，可以怨。」以及〈韓詩〉所言之：「饑者歌食，勞者歌事。」乃至於清朝 汪琬〈大唐詩序〉所言：「正變云云，以其時，非其人也……觀乎詩之正變，而其時之廢與治亂，污隆得喪之數可得而鑒也。」 等，莫不是賦予並讚揚詩歌作品中所擁有強烈的社會意義。而言至如今，現代詩歌創作中所存有的社會意識，除了延續舊有優良的傳統外，更客觀的、中性的提供了社會現象於詩中，雖詩人不透露其主觀的省思結果，然其指陳事實或問題核心，並引領大眾作一省思；其中更包涵著濃厚的批判意識或抗議不平等之社會現象，當然，在另一種精神層面上，也包涵著詩人對國家社會的關懷之情。如同俄國文學家別林斯基所闡述的：「如果一件藝術作品只是描寫生活而描寫生活，沒有任何植根於佔優勢的時代精神中的強烈主觀動機，如果它們不是痛苦哀號或高度熱情的頌讚，如果它不是問題或問題的答案，它對於我們的時代就是死的。」 亦或戴麗珠所言：「大凡一種文學的產生，必有他本身社會的與時代的特性存在，以此發展的文學，才能生根，才能成長。由於表現了社會性與時代性，文學才能具有傳之久遠的生命力。……詩只要具有時代性、社會性，表現民族的心聲，就是傳到今天，我們仍然能夠感受到那個時代躍動的活力。」 皆是對文學作品所應具備的社會意涵做了一番總結。因此，詩歌作品需與社會脈動作一結合，並確切的呈現出其本質所在以供大眾思索，進而有所觸動與感發，乃是無庸置疑的事實了。
然而，詩人在面對社會現象及各種紛亂題材時，應採取何種角度加以擷取其核心要義而入於詩歌作品中呢？大陸著名詩人辛鬱有一番深刻的見解。其言：「就個人所知，作家的孤直，是必須進入社會，進入人羣以後，再突出於社會和人羣，那樣的孤立，是以社會與人群為憑藉為支持的力量，決不是自以為超越一切，憑藉生自虛無的意念，就可以孤立的。既然沒有那種絕對的孤立，作家的心理活動，便有著依據，所謂心象，也一定有它的來源，那末，作品中就應有它的真實性，有它與社會取得協調的一面。……我要再三的說，拋開了人與社會，文學是沒有根的。」 作家於社會景狀之中的進入與超脫，是必要的創作身段；倘若只能進入而無法超脫，便會形成寫詩的人最初只是因為感到自身的悲哀而去寫詩，那麼便會縮短詩歌意涵之持久程度，因此，詩人應該從個人的哀愁轉入社會大眾的悲痛，不該僅僅悶鎖在自己情緒的狹隘圈子裡。而對於那些只求發揮自己個人哀愁的人，我們可以藉用萊蒙托夫的話來說：「你痛苦不痛苦，與我們有什麼關係。」 因每個人都有情緒的表現，實在難以迫使社會大眾接受個人情緒的發洩，而個人的哀愁若意圖成為大眾關注的焦點，是必須根植在深遠的社會意涵之中的。別林斯基曾言：「社會希望在他身上見到的不是一個提供娛樂的人，而是它自己的精神理想生活的代表者，是對最難問題提出答案的預言者，是首先在自己身上診斷出一般的疾病痛苦，然後用詩作品去醫療那些疾病的醫生。」 而非馬正是此種理念的貫徹者與執行者，就如其所言：「今天詩人的主要任務，是使這一代的人在歷史的鏡子裡，看清自己的面目，而只有投身社會，成為其中的一員，才能感覺到時代的呼吸。」 因此，他所創作的詩歌作品，不但昭示出社會問題之癥結所在，更診斷出一般人性的卑劣性與黑暗面，並期望利用展現社會晦暗本質的一面，來作為醫治社會問題與改革社會人心的良藥，而對大眾形成一種共識與省思。

（一）直透社會問題核心
非馬對於社會現象的滲入與觀察，不是我們一般所理解的那種由於有局限性和片面性而對所寫對象的客觀現象性進行歪曲的那種主觀性，而是一種具有深刻的滲透一切社會問題核心的主觀特性。而這種主觀性正顯示出詩人自身乃是一個具有敏銳觀察力、熱切情感和獨特精神性格的人，它不容許詩人自身或讀者以冷漠無情的態度去對待他於詩歌中所描述的外在世界，因此，他將外在世界現象引導到他自身的心靈中加以體會、轉化，而後再把這獨特的心靈感受灌注到那些現象裏去；因而讀者便能透過詩歌中所構築之形象，加以解讀體會，而產生另一層次的體驗與省察。試看〈今天的陽光很好〉一詩：

我支起畫架
興致勃勃開始寫生

我才把畫布塗成天籃
一隻小鳥便飛進我的風景
我說好，好，你來得正是時候
請再往上飛一點點。對！就是這樣
接著一棵綠樹搖曳著自左下角升起
迎著一朵冉冉飄過的白雲
而蹦跳的松鼠同金色的陽光都不難捕捉
不久我便有了一幅頗為像樣的圖畫

但我總覺得它缺少了什麼
這明亮快活的世界
需要一種深沉而不詼諧的顏色
來襯出它的天真無邪

就在我忙著調配最最苦難的灰色的時候
一個孤獨的老人踽踽走進我畫面
輕易地為我完成了我的傑作

在此首詩作之中，詩人借著畫家特有的視角洞察生存現實的表象與實質，在一生動畫面的自然發展與巧妙建構中完成了一則寓言化的抽象意念。在光鮮亮麗的現實景象中，晦暗不協調的老人代表著諸多事象之間的黑暗面，而此黑暗面的呈現更使詩人所認為的「傑作」得以完成。於其中，可深切得知，詩人運用直透社會問題核心的深沉眼光，在詩作之中鮮明昭顯出真正現實人生的本質。就如詩評家朱立立先生所言的：「人類注定置身於苦難與陽光之間，置身於現實與理想的衝突之中，唯有在這種既定的悲劇處境中直面現實人生才能完成人類生命的『傑作』。」 歌頌陽光的明亮燦爛或許能給予人們充實向上的積極活力，然而詩人卻以反向的路徑加以揭露出光亮下隱藏的陰影，藉由另一角度的切入與呈現讓讀者拋卻既有觀念的束縛進而提升對社會景況真實面的理解與涵受，亦間接促成了詩歌作品的豐富意涵。

（二）矛盾突異的協調感
於非馬的詩歌創作體制中，其詩作的構成意圖以自我出發到外在社會存在的現象，亦從外在現實的現象刺激連繫著詩人內心的感受經驗，兩者之間，實存在著對抗的矛盾與突異的協調感。因而，其於詩作之中對社會意涵及現象的呈現，以特異的扭曲與對比矛盾的反襯，或對社會、自然、人事現象進行探討與呼告；亦或許是因封閉、專制的社會現象對人類心靈與智慧所構築形成一種無形的禁錮。在現今的社會中，人們總是惜言如金，在面對社會上不平等的情景時，不是噤若寒蟬，就是面面相覷，而此種對社會事物的不在乎，對人性的冷漠疏離感，逐漸使社會的陰暗面更形擴大。而非馬卻對此種社會狀況進行抗爭，以他的詩作現身說法，意圖將改革人心趨向的意念蘊含其中。試看〈日光島的故事〉一詩：

白天
擠在摩天樓的陰影裡
乘涼

夜晚
卻爭著去霓虹燈下
曝曬蒼白的靈魂

聽說那雙久久流落
在一張尋人張貼上的眼睛
終於被鄰近廣告招牌上
蠕動著好萊嵨肚臍眼
給活生生吸了進去

現代社會中人們生活的空洞，與人際之間的疏離，再加上物質享受的頻頻引誘，使的人類的生命就猶如一個個飄忽不定的幽靈，而對於未來的構築，也似乎在五光十色的繽紛物質享樂中，逐漸成為流行時尚的俘虜。這是現代社會真實的一面，更是一種忠於人性黑暗面的病態景況。
再如〈事件〉一詩：

「踩到了╱尾巴╱╱這人怎麼啦╱我踩到的╱明明是╱一條╱貓╱尾╱巴」

現實社會中的你爭我奪，明槍暗箭的生存模式，每天不斷的呈現在眾人眼前；而詩人一句「踩到了╱尾巴」更是如同丟下了一顆不定時炸彈，讓那些既得利益者心生畏懼，更昭顯出一般社會大眾愛湊熱鬧的歪曲心態。而詩人於末段所點出的事實，「我踩到的╱明明是╱一條╱貓╱尾╱巴」則是對此種充滿猜忌的人性與人際之間因疏離而產生的不信任感之社會病態進行抨擊，我踩到的不過是一條貓尾巴，你緊張個什麼勁？再者，對社會媒體那種刻意渲染、誇張不實，因而誤導大眾觀點的報導方式，詩人於此亦作出的嚴厲的批判，我踩到的一條貓尾巴，但大眾所聽的，又將會是什麼呢？亦猶如詩人所暢言的：「報喜不報憂，一向是社會主義國家新聞的特色。播報員高亢的聲調，配上龐大雄偉的背景，的確會把觀眾的情緒給撩撥起來。而無論是販夫走卒、修女道士、廠長部長，在鏡頭前講到他們的工作時，無不異口同聲地宣稱，一切為了人民，一切為了國家（如果是黨員，當然還有偉大的黨）。這種慷慨激昂的畫面，像繃得緊緊的弦，看多了不但累人，有時還會令人無端地憂心忡忡起來。」 而此種報導，是否也意味著另一種對人民「善意」的謊言？