（三）榮利之思
而將焦點加以擴展，對於現實社會上一些享有極高聲譽的人，平素道貌岸然，暗地裡卻罔顧道德良知，非馬於文中亦加以批判：

「我永遠無法忘記，多年前回台灣，一位做生意賺大錢的作家請我在一個大飯店裡吃飯。陪同的有當地的幾位作家朋友。才坐定不久，這位經常在文章裡標榜自己多麼關懷平民，如何為普羅大眾說話的作家，竟以一付大老闆的姿態，大聲地斥責侍者，只因他茶水遞送得慢了些。我當時幾乎不敢相信自己的耳目。後來聽說他挾巨資到大陸去辦什麼文學獎之類的，有朋友來信談起，說不少人在罵他財大氣粗。……我不禁又想起許多年前，當我還在台北工專念書的時候，那位仁義道德與唾沫齊飛的教公民的教授。有一天我同一位同學徒步走過台北一座陡峭的陸橋，看到這位身強體壯的教授，正端坐在三輪車上用他那口官話大聲斥罵那個滿頭大汗腳步蹣跚掙扎著用手往坡上拉的車夫，要他快走。天哪！天哪！一千個一萬個天哪！」

平實淺白的敘述之中，隱含了非馬強烈的嘲諷之意，而此似乎也描繪出了現實社會中人性醜惡的尋常現象。而對於一般人而言，名譽金錢上的追求乃是人之所欲，他當然無可避免，然而「我總覺得，不太窮也不太富的小康生活，是人類最理想的生活。不必過分去為衣食擔憂，也不會讓金錢污染或霸佔了心靈生活。為了滿足自己或別人的虛榮心而去擺闊裝闊，甚至需要用這種排場來贏得別人的讚美與崇敬，那也未免太可憐可笑了。這同開放初期，我在廣州街上看到的那個戴太陽眼鏡的年輕人，為了炫耀泊來品而捨不得取下貼在鏡片上的洋商標的幼稚心態，基本上沒什麼兩樣。對我來說，如果為了做一個名人而不得不犧牲自己的私生活，甚至必須蠅營狗苟，這樣的代價未免太划不來了。」 此種對於金錢聲譽的淡泊心態，讓非馬先生在文學創作的歷程上悠遊無礙，不須因為他人的觀點或汲汲求取虛名而改換自己的創作理念，而在閒適生活中亦顯得更加的舒暢、自在！非馬先生曾向筆者提及：「我一向很少感受到工作的壓力，原因可能是我做事的效率比較高，上司們都對我頗信任，我得以替自己設定工作進度，很少有外加的壓力。又沒有太大的名利心，同事們不會覺得受威脅，用不著同我鉤心鬥角。大家能坦誠合作，彼此幫忙。我想，這也許是我在這競爭劇烈的社會裡，仍能過我閒適生活的主要原因。」他常以美國女詩人狄更森(EmilyDickinson)女士的一首詩來顯示此種觀點 ：

我是個無名小卒！你呢？
你也是個無名小卒？
那我們可成了對別講出來！
你知道，他們會把我們放逐。

當一個名人多乏味！
萬目所視，像隻青蛙
整天哇哇高唱自己的名字
對著一個嘖嘖讚嘆的淖澤！

而非馬所下的按語為「在昇平世界裡做一個與世無爭的普通人，隨性之所之，做自己喜歡做的事，或不做不喜歡做的事，沒有比這更幸福更快樂的了。但做為一個萬目所視的公眾人物，可沒有這份瀟灑與自由。特別是競選公職的政治人物們，成天把自己的名字掛在嘴上，實在累己又累人。這裡的青蛙意象用得貼切又生動。在悶熱的夏夜裡，哇哇大唱，吵得人們睡不著覺。而回應牠們的，只有在蒸騰的熱氣裡咂咂發酵（或發笑）的泥淖。」非馬一方面能夠因任自然，不患得患失，並以超然於榮利之外的精神，去積極地從事他的事業，為社會盡一份責任；也能捨棄功利的征逐和虛偽的人情，滌除利欲名心，使自己回到人生單純的起點，找回了人間最大的真情和真誠。

「寫詩在我不是一樁輕鬆的工作。一首短短幾行的詩，往往需要長長一兩個禮拜的醞釀與煎熬。因為這個緣故，這些年來我總是不自覺地隨時在替自己找藉口——夏天太忙冬天太冷——而在懶散過一陣之後，又猛然振作起來。我在《這隻小鳥》一詩裡對小鳥的讚賞其實是對我自己的鞭策：

感冒啦太陽太大啦同太太吵架啦
理由多的是

這隻小鳥
不去尋找藉口
卻把個早晨
唱成金色

有些朋友看到我以業餘的時間，居然寫出了七百多首詩及上百篇小品文，翻譯了上千首各國的現代詩與為數可觀的散文及短篇小說，主編了幾本台灣及大陸的當代詩選，畫了上百幅畫及做了幾十件雕塑，還經常悠哉遊哉地到處遊山玩水、聽鳥看雲，或在電腦網絡上閑逛晃蕩、交新會舊，不免感到驚訝，問我哪來的那麼多時間？我每次都笑著用我一首瀑布詩裡的兩個詩句作答﹕『一點一滴，不徐不急』」 。
儒家精神中君子沉穩內斂、悠然自處的提升與修養於此足以見之。而此與儒家所謂「達則兼善天下，窮則獨善其身」君子氣度之展現，乃可謂不謀而合！
對於人是如此，對於現實社會、國際世局更是如此。受如儒家精神薰陶的非馬，對於現實社會的黑暗面進行批判與揭露，而對於戰爭所帶來的傷害和影響，更是於詩歌、散文作品之中不斷的加以昭顯，希冀透過精神上的呼告，喚醒人們的深沉省思。且看〈越戰紀念碑〉：

一截大理石牆
二十六個字母
便把這麼多年青的名字
嵌入歷史

萬人塚中
一個踽踽獨行的老嫗
終于找到了
她的愛子
此刻她正緊閉雙眼
用顫悠悠的手指
沿著他冰冷的額頭
找那致命的傷口

不用慷慨激昂、悲憤聳動的言詞，對戰爭的發生及主事者進行任何的評判，而是透過一件尋常事件的描述，投射了強烈而無聲的控訴！一位老母親找尋因越戰死亡之愛子的名字，用顫悠悠的手指，一步步的摸索、尋找；而戰爭的激烈，血流成河的畫面也似乎一幕幕重現眼前；更似乎決定了多少家庭支離破碎的結果與痛徹心扉的哀傷。而此種不以國界為限，堅持呈現出人類問題的癥結，是非馬先生家天下的胸懷展現！
非馬的文學作品之中，不僅僅只是自然界萬事萬物的描摩敘寫，更珍貴的是其背後所蘊含的意義與精神。其積極入世的精神深切體現於對現實社會、國際時局的強烈關注，且因其儒者精神與風範的展現，致使其作品中處處可見其執守儒家精神及處世態度，並加以轉化成現代社會中獨具特色的價值模式，而此正是其文學作品中精神核心所蘊藉之基礎！


二、樂觀進取、懷抱熱忱之人生態度
對於非馬所創作的的文學作品而言，內涵之中充分表現出詩人對未來世界美好前景的堅定信念，並充滿了樂觀向上的理想主義；此乃至為鮮明的一個文本特色，而此亦是其性格特質之中積極樂觀一面的顯現。不論是創作何種文學作品的作家，在構思過程中，必定有一力量加以推動以促使其完成，而此種力量便是「情致」。所謂情致乃是蘊藉深沉理念之情感，此種情致無時無刻滲透並影響著詩人創作時的動機與結果。「詩人如果不辭勞苦，要從事於創作的艱辛勞動，那就意味著有一般強烈的力量，一種壓制不住的熱情在推動他、鼓舞他。這種力量和熱情就是情致。詩人處在情致中顯得鍾情於某種理念，像鍾情於一種優美的東西一樣熱情的沉浸到這種理念裏去。他觀照這種理念，並不是憑理智、憑推理的能力，憑感官的感受或憑心靈中某一方面的力量，而是憑他的全部豐滿而完整的道德存在」 而此情致之於非馬之創作特質而言，即是樂觀進取、懷抱熱忱之人生態度。

（一）積極人生觀
「知道我的信帶給妳快樂，連我自己都不免快樂了起來！我一直相信，詩人職責之一便是把快樂帶給讀者，即使處理的題材是人間的悲苦。」 這是筆者與非馬通信之時的對話，此與詩評家顧城先生所云「我認為大詩人首先要具備的條件是靈魂，一個永遠醒著微笑而痛苦的靈魂。」 之觀點可謂不謀而合。雖然文學作品中所陳述的不外是現實社會黑暗悲苦的一面，亦或是人類的卑劣性，但最終的理想還是希望能在現實社會中對人們精神面的提升有所助益，或間接達到娛樂人心的作用。詩人曾表示，這個世界雖然充滿了苦難，然而一個悲天憫人且富有人道精神的詩人，卻能夠明確的檢視出此些苦難之源頭並深切的加以感受。即使是寫出一首有關於人類苦難的詩歌作品，在完成之後，詩人的心中也必定感到一種揉合著超脫、提升、希望、憧憬與成就的愉悅。因為，詩人或藝術家在為人類創造不朽藝術的同時，也使他們自己的生命充滿了安慰與喜悅。文學作品是作家人格特質及思想理念的呈現，而詩人非馬於文學作品中所呈現出來的樂觀性，表現在他的知足常樂與風趣幽默上；讀者可從他那些輕鬆活潑、耐人尋味的散文作品中，逐一窺見他愉悅積極的人生觀，並感受到他隨心適性和溫柔敦厚的一面。

「總的來說，我是個樂觀主義者。這幫助我度過了生活上的許多難關。我的詩一方面是我的生活記錄，另一方面又是我的精神支柱，替我自己加油打氣。像十多年前我太太生病，有一段時間我忙著陪她去看醫生，上醫院，等化驗結果，真的是精疲力盡，身體上許多小毛病也趁虛而入。感覺上好象一下子老了許多，頭上多了幾根白頭髮，眼睛看東西也有點模模糊糊，連牙齒都有點動搖的樣子。我趕緊警告自己振作起來，寫下了下面這首題為〈入秋以後〉的詩，告訴自己，秋天正是收獲的好季節 ：

入秋以後
蟲咬鳥啄的
小小病害
在所難免
但他不可能呻吟
每個裂開的傷口
都頃刻間溢滿了
蜜汁

對於生命中不可預料之改變，非馬不以悲觀自憐的心態視之，而是轉化心境讓自己趨向樂觀明朗的思考層面。對於文學創作者應有之態度亦是如此

「電腦網絡興起後，有些詩人把自己的作品搬上網頁上任人瀏覽，版權也出現了新的問題。不久前一位美國詩友氣呼呼地告訴我一個別開生面的剽竊故事。一位朋友祝賀她的詩獲得某個網站舉辦的詩賽首獎，問她為什麼不用真名？使她丈二金剛摸不著頭腦。原來是有人偷抄了她網頁上一首詩賺獎金去了。我只好安慰她說，反正她原本也沒想到要去參賽，這不是替她的作品製造了一個得獎及廣被閱讀的機會嗎？」

執守於將作品的意義與價值全然展現，而不是以虛名之求得的多少來加以衡量，此乃可謂文學創作者之本色！轉個心境，人生將更美好，此乃是其樂觀性格中的真切展現！

（二）黑色幽默
當然，非馬的樂觀特質也表現在他充滿黑色幽默且帶有強烈諷刺性的文學作品之中，無色的幽默透明自然，而平實淺白的語詞中辛辣的諷刺展露無遺。且看〈微笑〉一文：

「我們在生活裡面免不了會碰上一些不快活的人，或遇到一些不如意的事。這時候如果我們能保持一點幽默以及一個愉快的心情，往往會比較容易對付也會比較好過些。當然啦，要我們在心裡不高興的時候擺出一副笑臉來是不太容易。我的經驗是，每次當我感到煩悶或苦惱的時候，只要努力在臉上「做出」微笑的樣子，我的心情便馬上開朗了起來。我想這其中的道理其實很簡單。我們心情愉快的時候，腦神經便發出某種訊號來調遣臉部的肌肉使它做出微笑的樣子。漸漸地，微笑成了心情愉快的符號。經過無數次的反複實踐，久而久之，微笑與愉快渾然成為一體，不分先後，互為因果。幾年前新聞報導說洛杉磯有一個名字叫做的喬茜．湯瑪斯的小女孩，生下來就不會笑。經過醫生的多次手術矯正，終於在八歲生日那天，展露了她的第一個微笑。當時給我很大的感觸。我想幾乎所有我見過的人都天生能笑，卻整天繃著個臉，實在是很好笑的事情。所以寫了這首《微笑》的詩 ：

站在人生的大鏡前
她苦苦練習了八個年頭
只為了教我們
如何作一個
由衷的
微笑
然而，人性似乎就是這樣，現今所擁有的不知珍惜，直到失去，才了解它的可貴。現實社會中還有多少如此令人深省的景狀？殘而不廢的口足畫家、瞎而不盲的鋼琴家，當人們兢相在其成就上投以無數耀眼的光環時，有誰能想到其訓練過程中的痛苦與艱辛？而當其灰心、遭受挫折時，又有多少人給予幫助和鼓勵？而當初投以輕視眼神、厲言謾罵的人，是否可能想過，這樣的行為會無端扼殺掉一個藝術生命的產生？對於此觀點，非馬亦多有感觸：

「使我困惑不解的，倒是那些寂寞潦倒一輩子的人，會在死後突然時來運轉，享盡了哀榮，成為萬眾矚目景仰的對象。從四面八方湧來的讚譽之辭，使我們深深訝異，在這個凡世上，居然有這麼一位集真善美于一身的完人。更可惋惜的是，在他生前，我們居然對他一無所聞一無所知，錯過了親炙討教的機會。這種死後成名的現象，往往發生在藝術家與作家的身上。我們看到生前賣不掉一幅畫的畫家，死後成為爭購收藏的對象；寫了書到處踫壁的作家，死後卻有出版商搶著要出他的全集！
每次我總想質問那些放馬後炮的人，如果死者真如他們所描繪的那麼完美偉大，為什麼要等到他死了聽不到了才來說出？只要他們肯在他生前說出那些讚辭的百分之一，不但身受者會得到鼓勵，努力做出更大的成績與貢獻，整個社會也會變得更溫暖更祥和更可依戀吧！」

雖然點出了人的劣根性，但對於未來情況的改善，仍就充滿了希望！
存有樂觀進取之性格特質的非馬，對於人世，必然充滿著積極向上的人生觀。詩人曾明確指出，只要人們保持一個積極的人生觀，便會使我們在碰到挫折的時候不至於手忙腳亂而不知所措。此觀點於作品中不但極力呈現，詩人自身亦勉力體現：「這個世界可做的事太多了，比我們不幸的人也太多了。如果我有一天厭倦了我現時的生活，我想我會找個窮鄉僻壤，去幫助那些不幸的人，特別是小孩子們。帶給他們一點希望，一點歡笑，都是很有意思的事。」 其常以〈如果我能使一顆心免于破碎〉 一詩與人共勉：

如果我能使一顆心免於破碎，
我便沒白活；
如果我能使一個生命少受點罪，
或緩和一點痛苦，
或幫助一隻昏迷的知更鳥
再度回到他的窩，
我便沒白活。

此乃顯現出詩人深切的人世關懷，以及積極樂觀的處世態度。「如果我們能隨時保持一個堅強的信心，不管外界的環境如何變化，我們的心中將永遠不會感到有任何的危机。」這是詩人自身的期許，也是勉勵人們對未來應採取的積極態度。

（三）生命哲思的啟發
在與讀者的溝通之中，非馬亦積極的傳遞此項觀點。在一封與讀者對談的留言中，非馬針對讀者對生命的困惑所做的開示：「每個人都有對生命感到困惑的時候，但正因為如此，我們才會不斷地去探索，去試著了解生命的意義。其實有時候我想，正是因為我們無法完全了解生命，這生命才顯得有意義。一個把人生看得太透的人，生活對他還有什麼刺激或樂趣呢？我在一首題為〈蚱蜢世界〉的詩裡，表達的正是這。」 就正因為生命的不完全，所以才需要我們從人生的歷程中擷取其缺陷處之所需，並將以圓滿填補，而此，便是非馬所傳遞的訊息。且看〈蚱蜢世界〉一詩：

奮力一
躍
發現頭頂上
還有一大截自由的空間

頓時
鬱綠的世界
明亮開闊

壓抑不住的
生之歡愉
此起彼落
彈性十足

時空的有限並不能侷限住生命延展的無限，只要你願意奮力一躍，將會發現，未來的天空如此廣闊！就如非馬於〈宇宙謎圖〉一文所闡述的：「無論如何，我想在這張大得看不到邊的拼湊謎圖上，我們都是其中形狀各異、不可或缺的一個小片。小雖小，沒有它，這張謎圖卻永遠不可能完整。或許，這是我們能賦給自己生命最大的意義吧！」 於此文中，非馬雖言人類之於宇宙太空的相對意義，然而對於人生存的意義，又何嘗不是如此？
生活在資訊與科技暢達的地球村時代，非馬常以冷靜、理智的文字，並運用反諷、吊詭和象徵等技巧，求變創新，給予讀者一種感性與理性結合的融洽之感，也真實顯示了出他是一個務實而理智的人。而邊走邊學邊累積人生經驗，並永遠對未來充滿希望，這是他樂觀積極、平淡扎實而又奮勇前進的人生觀，也是從其作品中得以昭顯的鮮明特質！就如其〈馬年〉一詩所闡述的：

任塵沙滾滾
強勁的
馬蹄
永遠邁在
前頭

一個馬年
總要扎扎實實
踹它
三百六十五個
篤篤

三、人道精神之發揚

（一）人本精神的闡揚
別林斯基曾言：「任何偉大的詩人之所以偉大，是因為他的痛苦和歡樂深深根植於社會和歷史的土壤裡，他從而成為社會、時代和人類的感官和代表。」 即點出了文學作品及創作者所以存在之價值；而此意義於非馬在文學作品之中所體現出來的，便是人道精神的闡述與發揚。此性格特質之展現，乃是承繼著儒家個人精神的發揚而將範圍更為擴大，不以一身一國為界，而是以整個社會國家、國際世局為關注之焦點。就如詩論家古繼堂所說的：「如果將非馬作品的內容作一個簡要的概括，可以這樣說，他以深沉的人道主義精神，反映了世界人民的苦難，他以詩人的良知和義憤，譴責和抨擊了世界的黑暗和不公。他的作品是既蘊含著深厚的民族情感，也表現了高度的國際主義精神。」 非馬對中西社會黑暗面的披露、國際時局的關注﹐以及對造成國家分裂、骨肉離散悲劇的謀事者，發出了痛心疾首的呼籲與控訴；而此精神於詩歌作品亦或是散文隨筆之中，字裡行間，都深切透露出強烈的人道精神，而此正是儒家思想中人本精神的極致展現。如〈生與死之歌－給瀕死的索馬利亞小孩〉一詩：

在斷氣前
他只希望
能最後一次
吹脹
垂在他母親胸前
那兩個乾癟的
氣球
讓它們飛上
五彩繽紛的天空

慶祝他的生日
慶祝他的死日

雖是以天真稚氣的小孩口吻，敘述著未完的夢想，然而，淡淡的一句「慶祝他的生日╱慶祝他的死日」卻將讀者的情緒瞬間揪緊，稚嫩的生命來不及長大，更無論能享受什麼，而母親枯槁的身軀，所能給予的，僅是孱弱的擁抱；不曾吹脹的氣球，是生日與死日的唯一裝飾。於平淡的語詞之中，所賦予的是強烈的哀矜之情與無言的控訴！英國作家福特(Ford MaddoxFord，1873-1939)認為「偉大詩歌是它無需注釋且毫不費勁地用意象攪動你的感情；你因而成為一個較好的人；你軟化了，心腸更加柔和，對同類的困苦及需要也更慷慨同情。」 而非馬於詩歌作品之中所展現對真實景狀的描繪，雖充滿批判諷刺之意，然於此表象之下所隱藏的卻是一顆柔軟溫熱的心，即是「把自己的心放在天下痛苦的人心裡，以多數人的苦樂為苦樂，把自己投入到洪爐裡去鍛鍊，去熔冶。」 並且使作品成為全人類的代言，讓「個人的哭笑，欲求，是個人的也是大眾的了；個人的聲音，是個人的，也是大眾的了；個人的詩句，是個人的也是大眾的了。」 而此亦正是做為一文學創作者莫大的理念與榮耀！

（二）自然生命的尊重
非馬人道精神之性格特質，不單只侷限於對人類的關懷之情，對於自然界的萬般生物，也一樣體現著做為一個人應對自然中所存在的生命，應該採取的尊重態度。如〈獵小海豹圖〉﹕

牠不知木棍舉上去是幹什麼的
牠不知木棍落下來是幹什麼的
同頭一次見到
那紅紅的太陽
冉冉升起又冉冉沉下
海鷗飛起又悠悠降下
波浪湧起又匆匆退下
一樣自然一樣新鮮
一樣使牠快活

純白的頭仰起
純白的頭垂下
在冰雪的海灘上
純白成了
原罪
短促的生命
還來不及變色
來不及學會
一首好聽的兒歌

只要我長大
只要我長大‧‧‧

詩人於其後附注道：

「每年冬天在紐芬蘭島浮冰上出生的小海豹群，長到兩三個禮拜大小的時候，渾身皮毛純白，引來了大批的獵人，在冰凍的海灘上大肆捕殺。每天每條拖網船的平均獵獲量高達一千五百頭。這種大屠殺通常持續五天左右，直到小海豹的毛色變成褐黃，失去商用價值為止。每年年初，美加各地報章都會為此事喧嚷一陣。其中使我久久不能忘懷的，是刊在芝加哥論壇報上的兩張照片。一張是一隻小海豹無知而好奇地抬頭看一個獵人高高舉起木棍；另一張是木棍落地後一了百了的肅殺場面。」

自然界中生命的成長茁壯，一如同人類的孩童一般，需要呵護與栽培。然而，曾幾何時，人類學會去殘害自然中初始的生命？純真無邪的小海豹，因身上雪白的毛皮(亦或是上天賦予的原罪？)而成為獵人覬覦的目標，而來不及學會的兒歌，始終成為其無法完成的夢想。非馬愛人及物的廣闊襟懷，以及人道精神的極致展現，於此得以全然昭顯！詩人自身亦有此種體認，那是一個日本詩人寫的題目叫做〈蒼蠅〉的短詩。詩中只有短短的兩行詩句：「別驚動它／它在搓手搓腳哪！」就是這樣，卻開啟了非馬進入詩歌世界的大門。詩人表示﹕「為什麼我以前沒看到這個？要是我們都能看到，連一隻又髒又難看的小小蒼蠅都有它生命的美麗與尊嚴，我們的世界會變得多麼地有趣可愛？要是我們都能像那位詩人一樣，仁慈而體貼，連一隻小小的蒼蠅都不願去驚動，我無法想像會有人無緣無故地去傷害動物，更別說去傷害同類了。」 ，由此可確切感知到，不論對人或對物，非馬同樣都存有「大愛」的關切之心。
又如〈羅網－為伯勞鳥請命〉一詩：

一個張得大大的嘴巴
是一個圓睜的網眼
許多個張得大大的嘴巴
用綿綿的饞涎編結
便成了
疏而不漏的天羅地網

咀嚼聲中
珍禽異獸紛紛絕種
咀嚼聲中
彷彿有嘴巴在問﹕

吃下了那麼多補品的人類
會是個什麼滋味

當人類無止盡的對自然加以破壞、摧殘，到頭來，受害最深的還是人類自己，因大自然的反撲是難以想像而無法預料的。人類總是貪求更多珍禽異獸的享受，而未來是否能夠預料到，當大自然中的動物被殺害殆盡，再也沒有所謂的「珍禽異獸」可吃時，會不會想把嚐奇珍異味腦筋動到所謂萬物之靈的人類？非馬說道： 「我當然不是說人們有一天會真的飽極無聊，打起同類的主意，吃起人來。但人類如不好好珍惜保護那些數目少得可憐的動物品種，不好好節制自己莫名其妙的食慾而濫捕亂殺，一旦大自然微妙的生態平衡遭到無可挽救的破壞，我們的子孫便有得寂寞孤單的了。」 而此正是人道精神另一層次的發揮。

（三）種族議題的彰顯
此外，將人道精神加以擴展便是熱切人世關懷的展現。非馬孜孜以求的「對人類有廣泛的同情心和愛心」的具體表現，可以說是一種比中國傳統文化中傷時憂世以及儒家所秉持的仁民愛物思想更為廣博的人道主義精神。因非馬不僅著重於「小我」精神的透徹實踐，更將層次提升至「大我」的高超境界，乃是之於儒家精神而更為高層次的體現與實踐。詩人余光中亦曾提及此項觀點，其言：「有些現代詩人一端執住一各自我，另一端自稱執住了人類，於中間的社會和民族則並無同情，因此他們所處理的經驗，不是個人到狹窄的地步，便是廣泛到抽象的地步……譬如自己家裡正失火，反而忙於為鄰村鑿井，豈不成病態的遠視症嗎？今天的知識份子普遍關切民族大問題，獨獨詩人（至少在作品中）令人有置身局外之感。現代詩人之遭受冷落，寧非必然？現代詩人恥言大眾，由來已久，如果連知識份子，最狹義最起碼的大眾，，竟也在詩人恥為代言之列，則小小的這個自我，會發掘出什麼東西呢？」 執守於「自我」情感渲洩的狹窄領域中，並無思慮到民族國際等層面，可謂失去了文學作品對於民族社會的道義責任，而非馬的作品則是以實際的創作及理念呈現出對人世萬物間無比的關懷之情。如〈狗一般〉一詩：

有罪！
一個白人手裡的球棒大叫
黃色有罪！
就這樣
一個黃人被狗一般活活打死

無罪！
一個白人手裡的法槌大叫
白色無罪！
就這樣
一個白人被狗一般活活開釋

一個華人工程師因細故而與一群白人年輕人發生口角，最後竟被活活打死。而令人訝異的是那群年輕人竟被開釋無罪。非馬對於這樣的因種族歧視而嚴重不公平的事件，提出了悲痛憤怒的控訴！在國外謀生的黃種人，像狗一般低賤不被尊重；而犯罪殺人的白人，就像禽獸一樣，沒有身為人應有的良知和理性。種族問題的衝突於國際世局中屢見不鮮，然而對於尊重人生存價值的非馬而言，這是亟待改善且需要積極努力的課題。又如〈芝加哥小夜曲〉一詩：

黃昏
冷清的街頭
蠻荒地帶

一輛門窗緊閉的汽車
在紅燈前緩停了下來

突然
後視鏡裡
一個黑人的身影
龐然出現

先生，買……

受驚的白人司機
猛踩油門
疾衝過紅燈
如野兔奔命

買把花吧
今天是情人節

看到這種情況，我們最多只能搖搖頭，抱以一個無奈的苦笑了！一個滿懷誠摯而謙恭的邀請，卻被人看作牛鬼蛇神般的鄙視與唾棄，此種種族歧視的觀念根深蒂固的深植於白人社會中，只是隱與顯的差別罷了。而非馬以文學作品加以呈現，以電影情節般的瞬間，讓人從中體會出令人警醒卻又饒富諷刺意涵的詩歌感受，無非想要藉由文學的傳播和影響，多少讓人們對此一方面有所注意與醒思！
每次誦讀非馬的文學作品，我總會看見一個睿智而沉穩、幽默而謹嚴長者之詩人形象，目光炯炯注視著紛擾的人世，彷彿在用全副的身心感受著世界上的一切。而阢隍不安、動盪的世局以及諸多社會課題的發生，總是觸動著他敏銳的神經；而文學作品之中所呈現出來議題和理念，更是熠熠閃耀著詩人真摯期望著世界和平、人類安寧的心！

四、科學家的思維，藝術家的手法
非馬既攻研於核子科技，又於詩歌創作上成就非凡，因而素有「核子詩人」的美稱。「核子詩人」對其另一層深切的涵意，即如同在科技工程上力求讓微小的核子放射出無窮無盡的能量一般，務求讓其詩歌發揮出最燦爛耀眼的光輝，亦標示著其將科技研究與文學藝術作一密切的融合。「在詩歌創作上，他既善於把豐賅的人生經驗、卓越的哲學思緒，提煉成詩情和詩意的『濃縮鈾』，又擅於讓讀者去把他的詩情、詩藝『濃縮鈾』裂變為各自多層次的人生體驗、哲學思緒。」 讀過非馬的詩之後，往往會發覺他無論處理什麼題材都有種直指事物核心的卓越本領，給人一種平實卻又乾脆爽快的感受；此本領實源自於其思考的異常敏銳一以及透析問題癥結點的準確把握。此種思考力乃是獨特且令人欽羨的，再加上科技研究的訓練，讓它的文學作品獨一無二！「而科技的訓練，無可否認地，對我的寫作有相當的幫助。如果說我的詩比較冷靜，較少激情與濫情，文字與形式也比較簡潔，便不得不歸功於這些訓練。」 科技研究的事業，似乎提供了他一個喘息的空間以及更多藝術技巧上的精進：
「常常有人問我，怎么能夠同時兼顧科技研究及文學工作。他們大概以為這兩個領域是彼此衝突，互不相容的。其實我發現，它們不但不衝突，反而有互補的作用。上班的時候我集中精神做我的研究工作，到了晚上及周末，除非臨時需要趕工，我都盡量把時間用來讀書寫作。科技的訓練使我的詩比較簡潔精煉也比較客觀，不會太濫情；而因為寫詩的關係，我在工作上對問題的考慮也比較多方面，不至於鑽牛角尖。」

然而，誠如非馬自己所說的一般，由於事業上的科技訓練，使得他的詩比較冷靜，較少激情與溫情，不同於一般詩人自我的情緒發洩，他所傳達出的意念如暮鼓晨鐘般令人警醒卻又深沉悠遠﹐直抵人心的震撼﹐又豈容得置若罔聞﹖非馬曾自我表白過，雖然自身所從事的，一直是科技方面的研究工作，但心裡明白，科技只是賴以謀生的工具，詩才是詩人夢寐以求而全力以赴的生活內涵。對於自我存著深切的詩人自覺，這是非馬獨出的特色之一。
在論及科技與文學兩者之間的結合，諸位詩論家或詩人皆有共同的感受，如鄭炯明所提及的，詩人非馬受過現代科學的訓練，因而他的詩歌創作之手法較為客觀、知性，而他對事件的看法、觀點，則是以樸素的角度加以觀看。他的許多作品並非把自己投入物的對象裡，而是採取有距離的觀察。詩的驚訝性與精確性，更是由於採取意象派的寫法，從所觀察的事物中再引申出事物的象徵性。而向陽亦談及到，他認為非馬的取材相當廣泛，觀察敏銳，詩思集中，表達準確，一擊而中。而他對詩的處理，乃是以靜觀、冷視的方式為其創作態度。因此，詩句裡沒有無病呻吟的現象，也沒有晦澀艱深、故弄玄虛的情形出現。此皆一言中的的道出非馬詩歌作品之中所呈現的特色，而此正是對於許多詩人與詩論家來說是尖銳對立的詩與科學，在非馬的作品裡得到了和諧與統一。
歌德曾言：「詩人須抓住特殊，如果這特殊是一種健全的東西，也就會在它裏面表現出一般。」 而非馬的作品正體現出此項觀點。他的詩歌作品中，乃是從一般尋常的事物中，提取足以代表其中心意義的核心，且再從此核心所代表的特殊意念中，表現出人世社會中觀念意識的一般。而此正是科學家的思維的觀照與應用。就如俄國評論家杜勃羅留波夫說：「一個感受力比較敏銳的人，一個有藝術氣質的人，當他在的現實世界中看到了某些事物的最初事實時，他就會發生強烈的感動。他雖然還沒有能夠解釋這種事實的理論思考能力，可是他卻看見這裏有一種值得注意的特別的東西。」 而非馬透過科學家固有的敏銳觀察力再加文學藝術家豐富的創造力，表現出那些一連串被直觀到的個別景象，並迅速的提煉成一個核心的意象，並在創造性想像的推動之下，迅速的建構出為一藝術形象或意象體系，進而有效的強化了文學作品中的意象塑造與情感旋律。而此正足以視出藝術家的創造力。就有科學家的敏銳思維，亦有藝術家的創造能力，使的非馬的詩歌作品更耐人尋味！且看〈溫室效應〉一詩：

自從在溫室裡
培養出不朽的塑膠花
使春天過敏的鼻腔不再發癢
自命為上帝的人類
便處心積慮
要用不銹鋼
打造一個
空前絕後的嶄新世界

你看呼呼作響的火爐
正越燒越旺

國際社會所關心的議題「溫室效應」，在詩人的筆下，充滿了令人警醒的省思。此外，另一人類關切的議題「聖嬰現象」，詩人仍以科學家的敏銳觀察道出了令人憂心忡忡的事實：

「最近幾年越來越厲害的『聖嬰現象』，造成全球氣候的大變動，給許多地區帶來了前所未有的災害，也使人們醒悟，人類的居住環境原來是這麼脆弱不堪一擊，因而也不再把『人定勝天』的口頭禪經常掛在嘴邊。當初提出『人定勝天』這句話的人，多半是為了鼓勵人們同惡劣的環境奮鬥。卻沒想到讓越來越多的人們，因科技的進步而自以為已掌握了宇宙的秘密，傲慢地以上帝自居，像一個暴發戶般在這地球上為所欲為，甚至胡作非為。大量地浪費有限的資源不說，還濫伐熱帶雨林，濫捕濫殺野生動物，製造大量的垃圾與廢氣，污染水源空氣並破壞保護地球的大氣層。」

而詩人更用文學創作家的藝術手法塑造了新奇鮮明的意象。且看〈聖嬰現象〉：

莫非連上帝
也厭倦于
這日復一日的
單調
竟玩起
顛覆解構的
後現代把戲來了

信手輕輕一撥
安安穩穩的搖籃
便翻天覆地哇哇驚叫

「或許，『聖嬰現象』會讓人類熱昏的頭腦略為清醒冷靜，在大自然面前恢復一點謙卑與敬畏之情，不再為了一己一時的方便，而囂張地掠奪資源並罔顧地球的平衡生態。就讓這首〈聖嬰現象〉詩，來提醒我們卑微的存在吧！」這是非馬文中所下的按語。在身為科學家的身分之下，仍然蘊藏著對人世社會的熱切關懷，於此詩中鮮明可見！
除此之外，作為核工博士的詩人非馬，亦刻意的將科學資訊溶於詩文之中，從牛頓偶然發現的〈萬有引力〉，到一般讀者難以深知的三種中微子通過震動相互轉化變成「三面夏娃」的〈光子的獨歌〉，到克隆人的〈無性繁殖葬歌〉，將大量繁殖的自己多為自己投票，避免自己奪自己的權的〈無性政治繁殖歌〉，機智、風趣，耐讀令人稱奇。〈天有二日或更多〉則以天文最新發現為依據，使「天無二日」一說更添新義。乃至於美國 堪薩斯州不再把進化論列入學校課程的〈非進化論〉，和德國發明能從事家務的電子主婦，不但裝扮性感，走路女性化，還能在試管生兒育女的〈費明阿爾族戀歌〉等作品 ，對讀者們都是一項項新奇資訊的展現與體驗。
大陸詩人何其芳曾言：「詩人不能只寫詩和讀詩，而要廣泛的涉獵『文化』和『科學』。」 當然，不僅僅只此兩門學問需要涉獵，大範圍的擷取各種資訊和材料，更是詩人創作時的重要任務。而文化與科學此兩領域內涵的涉及，更是為了充實詩歌內涵所必須具備的；從傳統文化中探取其菁華，並在前人的引導下開創自我嶄新的路徑；從科學的理論中去學習掌握正確的立場、觀點和解析方法，並融入詩歌創作之中。此些對於詩歌創作者而言，皆是重要的創作環節。而詩人非馬，便是在這般的基礎上向前努力著。非馬於詩歌作品中所產生的能量，就如同劉強所說的「他的詩是另一種聚變的『核能』――聚變宇宙的自然性和人的創造性於一體，釋放出來的『靈性』比『核能』還要『核能』。」 而非馬從高新科技的訓練過程中，提升對生活的觀察力以及透析事物核心的能力，於其身上所體現的，不單只是其核能科技上的卓越成就，其文學作品之中蘊含批判性及諷刺性的深沉意味，亦是所呈現並無窮爆發的「核能量」！

第 三 節 非 馬 之 文 學 歷 程

一、文藝探索－《晨曦》詩刊之創辦
「我相信，一個接近藝術、喜歡藝術的人，他的精神生活一定會比較豐富，更多彩多姿。這是因為藝術的觸覺比較敏銳，常能使我們從細微平凡的地方看到全貌，在雜亂無章的浮象當中找到事物的真相與根本，就是一般所說的『一花一世界，一葉一菩提』的境界。特別是在人際關係越來越冷漠的今天，一首好詩一幅好畫一段好音樂常會滋潤我們的心靈，引發生活的情趣，調劑並豐富我們的生活。」 這是非馬與筆者通信時，對自身喜愛詩歌藝術所做的注解。詩人也曾經明白表示過，他可以用工程技術作為謀生工具，但文學，特別是詩，將成為詩人終身的志趣與追求。而詩人的一生似乎都與文學或藝術領域結下了很深的緣分，他的生活中不能沒有詩的調劑，而詩歌作品也如實的反映了他的生活。
非馬對於詩歌興趣的萌芽在他童年時就已經埋下了種子：

「我的詩種撒得很早很偶然。大概是在村塾裡念小學二、三年級的時候吧，那年夏天廣東大旱，河流乾竭，土地龜裂，稻禾枯死，又紅又大的太陽每天從早到晚毒毒地罩在頭頂上，烤得人畜草木黃黃徨徨。祈神拜佛的儀典不斷，雨就是不下來。
我們的村塾設在祠堂裡，學生不多，由一位受過新式教育的「全能」老師執教，學費是每人幾斤白米。這位老師雖是外地人，這時也同舟共濟，神情肅穆地要大家寫一篇求雨的作文，並特別交待，一定要寫得虔誠，才會靈驗。我虔誠地寫了繳上去，第二天到學校一看，牆上高高地貼了一首新詩，邊上赫然是我的名字。原來是老師一時興起，大筆一揮為我改成分行。我還清楚記得它的最後三行﹕「雨啊／快快下來／救救萬萬生靈！」
本來我在班上一向成績不錯，作文被貼牆示範這不是第一次。只是這一次恰好被我那位從南洋返鄉度假的伯父看到了，並大讚賞。每當有客來訪，伯父一面撮吸著名貴的鼻煙，一面朗朗背誦我的這首「傑作」，並當眾誇獎。
那時候，我的伯父在我們小孩子的心目中，是一尊令人敬畏的神。不僅僅因為他赤手空拳帶領幾個弟弟在南洋開創出一番頗為像樣的事業，更因為他析理明確，做事果斷，思想開放，雖然沒受過多少學校教育，在鄉下卻享有一言九鼎的崇高地位。」

對於伯父的鼓勵，促使他閱讀書籍以充實自己的意願增高，因此，藉著祖母喪事從簡而省下來的錢，買了一大批圖書捐給學校的方便，讓他得以飽覽各式各樣的書籍，而這些亦間接啟發了他讀書和寫作的濃厚興趣。進入台中一中就讀時，圖書館中豐富的藏書讓他對自身的新文學修養及知識充實更加深厚。而此萌芽中種子的養分逐漸飽實，進而茁壯成長。
進入工專之後，枯燥的課程對於一個喜愛文藝的年輕心靈而言，自然是無法滿足，為了追求精神上的充實感，詩人便和一位志同道合的同學發起創辦一個文藝刊物，取名《晨曦》。筆者與其通信時，曾經詢問過為什麼要取名《晨曦》，他所給予的回答是：「由于工專課程很枯燥，年輕的心靈急需文藝的滋潤，我因此與一位同學發起創辦一個文藝刊物，取名《晨曦》大概是初升的希望的意思吧。」秉持著追求理想的熱忱，詩人與同學極力奔走。書刊由校長題字，而後刻印成封面，紙張則由學校供給。而從組稿到編排、寫鋼板、插圖、油印、裝釘、分發，他們都一手包辦。但因為同學裡面會寫文章的不多，稿源極端有限，所以有時候他們只好向校外拉稿，但更多時候，他們必須自己動手用各種筆名寫各種不同體裁及題材的東西去填補空白。「很少人知道，我寫散文的歷史同寫詩一樣長。當年在台北工專唸書時，我與幾位同學合辦了一 個叫《晨曦》的油印刊物。為了彌補每期稿源的不足，作為主編的我不得不用各種筆名，寫出了包括詩歌、散文、評論以及小說。有一次我的一篇散文參加《新生報》副刊的青年節徵文，還得了獎。之後有幾次，大概是因為臨時缺稿，我的文章還取代了當時一位名作家的專欄位置。但後來我還是專注於寫詩，主要原因是時間的限制。」 詩人便於此時寫過不少小說、散文、以及詩歌。非馬記得當時有一位筆名叫「莊妻」的高班同學，頗有詩人氣質，常在報紙副刊上發表作品，也常鼓勵我寫詩。他自己最得意的一首詩題目叫〈天梯〉，常對我提起，但我現在只記得題目，其它都記不得了。每當與詩人見面時，他總會用他那滿口台灣腔的國語問：「寫書（他有點「詩」與「書」不分）了沒有？」再看到他拿稿費的樣子，詩人心中充滿了羨幕之情，而這也是促使非馬寫詩的動機之一。而這個辦刊物的經驗，對詩人後來的寫作歷程，存在著一定的影響。而學寫徐志摩體的詩，大概就是從這時候開始的。
《徐志摩選集》是引起非馬對新詩產生興趣的第一本書。

「引起我對新詩興趣的一本書，是《徐志摩選集》。有一個暑假，我幾乎每天早晨都帶著它上台中公園，反覆背誦。漸漸地，徐志摩式的感情與形式在我的筆下出現了。有幾首還在報紙副刊上刊載過，其中的一首〈山邊〉，現在還保存在我的日記本裡。」 「我每天捧著他的詩集，邊背誦邊模仿，寫了不少音韻鏗鏘的徐體詩。下面這首題目叫〈山邊〉的詩，用「達因」的筆名發表在當時的《中央日報》副刊上，發黃的剪報現在還夾在我的日記本裡 ﹕

我在山邊遇見一個小孩，
一個會哭會笑的小孩！
淚珠才從他聖潔的雙頰滾過，
甜美的花朵就在他臉上綻開。

最純潔的是這小孩晶瑩的眼淚；
說真美也只這未裝飾的臉才配！
造物者的意旨我似乎已懂，
為這無邪的天真我深深感動。

我深情地注視著他許久許久，
溫暖的慰藉流遍在我心頭。
感激的淚水迷濛了我的雙眼，
再看時，小孩的蹤影已不見！

從《徐志摩詩集》所衍生出來詩意，逐漸的在非馬的心中逐漸凝聚而終至成形。
50年代中後期﹐因台灣社會逐漸向歐美開放的時代背景之影響，現代主義詩歌遽然崛起于台灣詩壇，而造成無可比擬的影響力。於此之時，剛剛進入台北工專讀書的非馬，循著徐志摩這座橋樑去領受著歐風美雨的薰染，並開始迷上德國大詩人里爾克。而從《非馬詩選》僅見兩首發表於50年代的詩作〈星群〉和〈港〉 裡，我們不難捕捉到里爾克那種對宇宙和生命的玄思的象徵派詩風，在非馬的少年心靈中刻下的耀眼的紋章印記。試看〈星群〉一詩：

星群
星群
我一個名字都叫不出來的星群
從懂得數字起便數到現在都數不清的星群
夜夜我躺在露水很重的草地上仰望你們
希望從你們那裡得一點消息
關於另一個世界¾¾
一個為口徑200吋的望遠鏡
所窺不到的世界

雖然非馬在這時期的詩作並不多，但卻使他跟現代主義結下了不解之緣。就這樣，從《晨曦》的籌辦，投稿到報紙副刊，到文藝刊物，到詩刊，到自己作品的出版，自己網頁的建構，屬於詩人非馬獨特的藝術世界一點一滴逐漸架構完成。「直到今天，它似乎還在那裡不斷地一點點往上冒。」詩人總是這樣微笑說著。

二、《笠》詩社之接觸與投入
在服役的過程中，有一期的新兵進來了一位出過一兩本散文集的年輕人。他看到非馬在讀文學作品，便提及他有一位朋友在辦一個名叫《新生文藝》的刊物，且趁著假期之便，便邀非馬一起和他去見那位朋友。見面之後，相談甚歡，而其後非馬亦在此刊物上發表過一些作品，如〈港〉、〈星群〉；非馬亦曾提及：「〈星群〉一詩的形式受到當時紀弦的一首譯詩的影響，但感情卻是我自己的。我當時是個無名小卒，沒想到他們會刊出。《公論報》的那個詩頁是《藍星詩社》主編的，我用筆名『馬漢』。那時候我同詩界沒有任何交往，所以不知道有什麼反響。只偶而到書攤買一本剛出版的《藍星詩刊》或《現代詩》翻翻，還有便是去拜訪過翻譯里爾克詩集的詩人方思，那時候他還在圖書館做事，我向他購買了一本詩集。」 由此可知，在那時候非馬寫詩的才能已經逐漸顯其光華了。後來，非馬又透過那位主編，認識了當時被視為天才詩人的白萩。也住在台中的白萩，比非馬小一歲。非馬後來和白萩成為相當不錯的朋友，常逛夜市或陪他去看相問卜；此外，非馬也從他那邊借來了許多翻譯的詩，和他自己的詩稿，而非馬都一一用手抄錄下來。
非馬於軍中退役後，進了台灣糖業公司工作，白萩偶爾會到屏東看非馬，非馬便會把詩作拿給他批評。白萩對於作品大都不置可否，只說過一首詩的開頭：「今晚，一定有人哭泣」寫得不錯 。

「在美國的頭幾年，我忙著讀工程、戀愛、結婚、成家、立業，暫時把詩擺在一邊。雖然會有東西在心裡頭蠢蠢欲動，卻強自壓抑，最多譯一兩首英美現代詩自解。直到修完了博士學位，生活安定了下來，才再度提起筆來，並同白萩取得聯繫。那時他在主編一本強調鄉土的《笠》詩雙月刊，正想大力介紹西洋的現代詩，便拉我下水，每期為我保留了大量的篇幅，讓我有系統的譯介當代美國詩。講好不一定要名家(因已有多人譯過，不必去湊熱鬧)卻一定要帶有泥巴或汗臭味，最好是「活人」寫的。」

這因為有這樣的契機，使得非馬與台灣詩壇取得了聯繫，也因緣際會的加入了《笠》詩社。對於非馬而言，白萩可以說是為他開啟了另一扇學習的門窗。「白萩當時為我提供了動機及篇幅，讓我大量譯介美國當代的詩，得益最多的，大概是我自己。我一向是個好讀書卻不求甚解的人，只有在翻譯的時候才會認認真真地去閱讀去了解，我從翻譯美國詩人的作品(後來也轉譯了一些歐洲及其它地區的現代詩及小說)中吸取了許多寶貴的經驗與技巧，也擴大了我對現代詩的視野。」 1972年，白萩想爭取到愛荷華參加國際寫作計劃，請非馬把他的詩翻譯出來。非馬便英譯了白萩的詩集《香頌》，它寫一對貧賤夫妻的日常生活，手法相當新穎，也寫得相當深刻。可惜，因其它原因白萩後來沒去成，然而非馬所譯的詩篇，卻在台灣用英漢對照方式，將《香頌》出了兩個版本 。而在70年代初期，非馬答應台灣《笠》詩社的邀請，為其譯介大量歐美現代詩。這項工作，大大拓寬了非馬的藝術視野，更讓他對西方現代主義詩歌有一個較為廣泛深入的了解，進而對現代主義種種藝術形式之借鑒上，能摒絕亦步亦趨式的模仿，而創造出一種源於斯又異於斯的獨特詩風。其後，更陸續翻譯了當代美國詩人的作品，而非馬亦從其中吸取了多的養分，更為他往後翻譯自己的詩集奠定了深厚的基礎。而《笠》詩社對其所存有的意義，則是精神上大過實質上的。因《笠》詩社的同仁是清一色的台灣人，非馬是唯一的例外，因為雖然生在台中，但籍貫仍屬廣東，因此成了外省人。詩社成員大多具有本地人淳樸與腳踏實地的鄉土精神，而在台灣現代詩的發展史上，他們多少受到有意或無意的排擠與漠視，這是非馬一直同他們保持聯繫並支持他們的原因 。除了這個因素之外，非馬亦曾提及《笠》詩社廣義上腳踏實地的鄉土精神－「鄉土精神」、「鄉土研究精神」、「對詩壇風氣的批評精神」 與他性格上之特質較為相合；而此三種精神之體認與呈現皆可從詩人作品中以及其所主張的文學理論中得窺一二。

三、文學詩壇的拓展與馳騁
1961年非馬到美國留學，開始的一兩年忙著應付功課、戀愛及結婚，所以沒有花多少時間在寫詩上面。他在密爾瓦基(MILWUAKEE)的馬開(MARQUETTE)大學拿到碩士學位以後開始工作，生活也較安定，恰巧又與白萩取得聯繫，希望他能為台灣的讀者介紹美國當代詩壇的一些作品。然而就因為翻譯的工作帶給非馬許多的樂趣，也讓他從其中學到了很多東西，漸漸地也再度提筆寫詩，一直到今天。
非馬出國前已有詩作發表於《藍星》、《現代詩》、《現代文學》，筆名為「馬石」。之後，在美國馬開大學得到碩士學位，威斯康辛大學獲博士學位，在芝加哥阿岡國家研究所從事核能工程研究後，寫了較多的作品，於笠詩刊發表。此外，非馬獲得核工博士學位以後，開始大量在《笠》詩刊上譯介英美現代詩；同時，他自己也用英文創作詩。而非馬的詩作除了在台灣及大陸詩壇發表之外，之後亦陸續在美國中文報刊發表詩作，如在1971年他的兩首英文詩〈夢與現實〉和〈在風城〉便被選入美國的英文詩選。近年來，非馬則是相當活耀於美國詩社及詩壇上 。於美國詩壇的發展，開始是陳若曦所主編的《遠東時報》的「海峽」版；也許是因為非馬的詩作較為短小，補白的機會也較多，所以刊登的機會相對增多，因而作品的數量當然也隨之增加。後來《遠東時報》停刊，便與在編輯副刊的王渝取得聯繫，也獲得發表的機會。而詩選《非馬集》的出版，更標示出非馬詩歌創作的成就已受到相當的注目，他曾言：「詩選《非馬集》在香港出版，有一位詩評者注意到我結合現代派與寫實派的企圖，想用現代主義的技巧來表達現實的社會與生活。這的確是我多年來一直努力的方向。我替自己懸了一個高遠的目標：『比現代更現代，比寫實更寫實』。 」從翻譯工作進而所引發的連鎖效應，使得非馬在自己的詩歌創作上建立了明確的文學觀點，也為自己未來的目標開創了一個光明的願景。
於此之後，他的作品更在台灣詩壇上嶄露頭角。因為非馬的詩以短小精煉為形式上的最大特點，再加上濃縮意象之強勁爆發力，讓廣大讀者群及其他詩人、詩論家甚為驚詫，連稱為台灣詩壇之「異數」！而對於此，非馬亦有一番自我解讀：「曾經有人說我是台灣詩壇的異數。我想一方面可能是因為我的詩有異於台灣詩壇上流行的詩；另一方面，在台灣時沒真正寫過一首詩，居然在離開台灣多年之後，受到台灣詩壇與讀者們不見外的接納與厚愛，不斷的給我鼓勵和殊榮。想想也真是『異數』。」 而此種詩壇「異數」的「非馬現象」，不斷的在台海兩岸蔓延、加溫，就連重慶西南師範大學的教授都為之沉迷：「我首先就是一個非馬迷， 1996年河北人民出版社出版的我主編的〈新詩三百首〉中，海外詩人，你選了四首，僅比余光中少一首，與洛夫並列第二。選入的是〈一千零一夜〉、〈黃河〉、〈醉漢〉和〈腳與沙〉。」此對非馬詩歌成就的肯定，乃不言而喻。隨之八○年代初、中期接連出版的1983年《非馬詩選》，1984年《白馬集》，1985年《非馬集》，1986年《篤篤有聲的馬蹄》和《路》五詩集之出版更可稱為其創作上之高峰期。其後，九○年代出版的1990年《非馬短詩精選》、1993年《飛吧！精靈》 1993年《非馬自選集》、1995年《Auttumn Window》、1996年《微雕世界》、1999年《非馬詩歌藝術》、2000年《沒有非結不可的果》、2000年《非馬的詩》更標示著其成就之斐然！
現在的非馬，仍繼續悠遊於詩歌藝術的天地之中，寫詩變成了他的「日記」，是紀錄他生命歷程的點點滴滴。「我雖然平時也寫日記，但不是每天都寫。有時候隔了一兩個禮拜，才猛然想起，趕緊坐下來，補記上那麼幾筆流水帳，無味又乏色。倒是我自己那些標有寫作日期的詩作，記錄並保存了我當時對一些發生在身傍或天邊的事情的反應與心情。從我那首〈人類自月球歸來〉的詩，我知道人類登陸月球是在一九六九年。等著完成任務歸來的太空艙濺落海面，那一天我們全家人一直盯住電視看有關的報導。那首詩便是記錄在我困極的模糊視域中浮現的幻象；從〈致索忍尼辛〉，我知道他在一九七四年投奔美國；同一年美國的年輕人風行裸奔，有我的〈裸奔〉一詩為證。一九七五年十月，林懷民率領的雲門舞集在芝加哥西郊演出，我看後百感交集睡不著覺，連夜寫成了〈雲門舞集〉的詩。至于我在一九八○年首次回大陸探親，一九九二年首次到歐洲觀光，都有詩記遊。」 詩作成了非馬一生的最佳註記！
然而基於對藝術創追求欲望的永不滿足，產生了他的新歡－繪畫與雕塑。在網路上所發表的作品，充滿了現代派及象徵主義的藝術風格，就如同他的詩歌一般，充滿了炫麗光彩的多面性。在求學時代，非馬雖然對繪畫很有興趣，但卻一直敬而遠之，因為非馬學業成績一向優秀，但其中最差的就是美術，所以一直認為自己只能做個欣賞者。然而，距今十多年前，台灣的詩人畫家楚戈到芝加哥家裡作客，閒談之中，論及學畫的問題時，他說每個人都是天生的畫家，只要肯學，誰都能畫，而他自己就是一個最好的例子，而這給了非馬很大的鼓勵。之後，在一個偶然的機緣裡，非馬同之群女士一起與來自廣西的畫家周氏兄弟開始學畫。從此，非馬便一頭鑽進了繪畫的領域之中。除周氏兄弟之外，來自上海的畫家趙渭涼以及來自廣州的涂志偉也經常給予非馬指點。然而，不管成就如何，非馬於其中所獲得的是，學畫以後，對色彩及光線更為敏感，也更能感受到大自然的美，而這也是他至今愛不釋手的因素之一。

「詩同畫之間最大的不同，我想是它們的現實性。詩所使用的媒介是我們日常生活裡的語言。語言有它的約定俗成的意義。所以我覺得詩（甚至文學）不能離開現實太遠。如果我在詩裡使用「吃飯」這兩個字，即使它們有比吃飯更深一層的意義，仍應該多多少少同吃飯有關。否則讀者會摸不到頭腦，不知道你在說什麼。繪畫不同，它所使用的媒介是線條及顏色。我在畫布上塗一塊紅色，它可能代表一朵花，可能是太陽下山時的晚霞，也可能是一個小孩興奮的臉，更可能是戀愛中情人火熱的感情。所以我覺得繪畫不妨比詩更超現實，更抽象。懂得欣賞現代藝術的人不會盯著一幅畫去問它像什麼？正如我們不會去問一朵花一棵樹或一片風景有什麼意義。只要它們給我們一種美的感受，就夠了。當語言文字在一些感情面前吞吞吐吐甚至保持緘默，繪畫及雕塑便為我提供了一個很好的表達方式及途徑。」

繪畫和雕塑直接性的呈現和發揮，讓非馬藝術創作的思緒更鮮明的呈現；而雕塑強烈的隨意性及自發性，更能滿足其於藝術層面的創作慾。
英國詩人艾略特曾言：「詩歌的目的是在於用語言重新表現現代文明的複雜性。」而非馬作為一位現代詩創作的詩人，必然於作品中體現著現代文明的各種複雜多變之因素。其童年時期在中國大陸渡過，青少年時代成長於台灣，成年之後又趕上六十年代的留學熱潮，之後再定居於美國芝加哥，不同成長環境的因素，複雜的文化背景必然帶給他矛盾、衝擊的意識與心態；另一方面，非馬不僅是一位詩人，更是高科學文明社會的一名科學工作者，社會角色的複雜性也必然帶給他精神上的衝突。然而，在其文學歷程中，似乎見不著矛盾、對立的文化衝擊，且於其詩歌作品中所呈現的，更多的是中西文學藝術的融合，以及對國際社會的深切關懷。而其對於文學創作歷程之心態，就猶如〈螢火蟲〉一詩般，「不聲不響╱把個遙遠的仲夏夜夢╱一下子點亮了起來╱╱沒有霓虹的迷幻╱也不廣告什麼」，不求與星空比美，卻能晶瑩剔透入人心，那般的平實純樸，卻深切烙印！

第 三 章 非 馬 之 詩 歌 觀

擁有鮮明批判性的人格精神，不但面對自己的靈魂進行沉思與反叛，也拷問這個世俗社會的一切；在展現並探尋生命底蘊、尋求人生真諦的心靈運行軌跡之時，亦無私的向這個生存的空間呈獻出真摯的關懷之情，而此，正是非馬積極建構出來的藝術天地所給予人們的深刻感受。在文學作品的價值與功用之觀點上，非馬認為：「文學作品來自作家心靈對外界環境的觀察、反應與省思。只有平靜的湖面，才有可能映照天空的雲。文學作品到底不同于工業產品，很難根據意識形態的規格設計，在鬧哄哄的生產線上被成批地製造出來。任何含有功利的念頭，都會破壞作品的純粹與完整，減低感動讀者心靈的可能性。」 對於文學作品所涵蘊心靈層面的意義，詩人給予高度的肯定；而文學創作者自身於創作過程中澄明的思緒及對外在世界的觀察與省思，更是文學內涵之精華與主體呈現之重要因素。
在文學創作的這個藝術領域中，詩人非馬不斷的將自己置身於廣大的現實層面，對社會中一切不盡平等的事件進行抨擊與突顯，並希冀透過文學作品的廣佈與內在涵意的傳達，能盡到一份對社會人心有所裨益的責任；因此，在他的詩歌作品中，充滿濃郁的社會省思與深切的人性關懷，而此些特質，皆可從其所主張的詩歌觀點中得窺一二。非馬較早對詩歌創作提出他的觀點，可在《華麗島詩集》中得以知曉。其於詩集之中所提出七項觀點，乃是提點在詩歌此一領域上一些創作觀念。他認為理想的詩必須：
1. 對人類有廣泛的同情心及愛心。
2. 能夠誠實表達內心所想的事物。
3. 考慮歷史地位。
4. 替人類文化傳統增加些什麼。
5. 積極健康的感情，而不是個人情緒的渲洩。
6. 對象是大多數人，而不是少數人的貴族。
7. 有沒有更好的方式。
而從這些在早期所提出的詩歌觀念中，我們可以發現，此時的非馬仍處於文學創作的摸索階段，但對詩歌內涵的主體以及文學作品的創作趨向及價值定位已有深切的體認。其後，在一九七七年芝加哥中國文藝座談會上，非馬再度提到成功的詩應該有幾個特徵，分別是「社會性」、「新」、「象徵性」、「濃縮」 。

一、社會性
「現代詩的第一個特徵是『社會性』。他必須到太陽底下去同大家一起流血流汗，他必須成為社會有用的一員，然後才有可能寫出有血有肉的作品，才有可能對他所生存的社會及時代做忠實批判與記錄。」於此極言現代詩歌之內涵不能脫離現實生活，而詩人自身亦必須融入其中，以掮負起某種程度的的社會責任。
二、新
「現代詩的第二個特徵是『新』。這個新不是標新立異，而是在思想上形式上有革命性的創新。人家或自己已經說過的話，如果沒有超越或新義，便盡量避免。甚至在一首詩裡，已經用過的字，如非必要，便不再重複。」極力避免拾人牙慧，而是正有所創新與進步。
三、象徵性：
「現代詩的第三個特徵是它的『象徵性』。我們可以這麼說，一首不含象徵或沒有意象的詩是很難存在的。一個帶有多重意義的意象不但可以擴展想像的領域，而且使一首詩成為一個有機的組織。一方面它是一個自給自足的小天地，另一方面它又同宇宙裡的事事物物相呼應，相關聯。」以多層次的象徵意義引發讀者建構出無窮的臆想空間。
四、濃縮：
「現代詩的第四個特徵是『濃縮』。…用最少的字負載最多的意義。一個字可以表達的，絕不用兩個字。因為一個不必要的字句或意象，在一首詩裡不僅僅是浪費而已，他常常在讀者正要進入忘我的欣賞之境時絆他一腳，使他跌回現實。」「詩的濃縮也要求我們避免用堆砌的形容詞及拖泥帶水的連接詞。過量地使用連接辭或形容詞，必使一首詩變得鬆軟疲弱，毫無張力。」精煉的內容讓讀者在閱讀欣賞時，能精要的抓住意象之主體，而不會有晦澀模糊之感受。精煉的內容亦不容易受到雜沓語詞的拖累，而使形象顯得過於龐雜。
而從其中可明白知曉，他所提出文學作品必須根植於現實生活的創作理念，其實在其早期的詩歌主張中早已埋下種子，而隨著其詩歌作品日趨成熟及詩歌理念的逐步實踐，更使他成為一個理論與實踐並行的新時代詩人！
就本章所探討的主題，乃是以上述非馬所提出的文學觀點之基礎上加以闡發，以「文學觀」及「創作觀」兩大主題進行深化，從其發表之文章中加以條整、歸納，以期能從其文學主張中，透析其文學作品之實踐，是否有切合理論之主張；並希冀從其中推衍出非馬身為現代詩人所富涵之文學特質，以及其詩歌作品中所呈現之卓越成就！

第 一 節 詩 歌 觀
一、社會性
別林斯基曾言：「如果一件藝術作品只是描寫生活而描寫生活，沒有任何植根於佔優勢的時代精神中的強烈主觀動機，如果它們不是痛苦哀號或高度熱情的頌讚，如果它不是問題或問題的答案，它對於我們的時代就是死的。」 於此乃鮮明揭示出文學作品對於時代之意義乃在於其豐沛之「社會性」意義。不論是中國亦或是西方國家，其能夠傳之久遠，而愈發其文化藝術價值的文學作品，大抵脫離不出強烈的社會性內涵。就中國而言，第一部詩歌總集《詩經》便是以其鮮明之社會性及豐富的藝術性流傳稱頌千年；而就西方言之，希臘羅馬的史詩亦是以其反映時代社會性之強烈意識，而為後人所傳頌。因此，詩歌的社會性意義長久以來就為人們所重視，更是文學或藝術創作者於構思過程中審慎思慮之重要因素。所謂詩的社會性，其要點應該指「詩所表現的世界，與社會有緊密的關聯，這項關聯不在於外貌的共通，而是深一層的精神的結合。」 基於此觀點而加以擴充其涵義，這種富涵社會性的詩歌作品，在寫作焦點上並非專注於客觀的將物象再次顯現，亦不著重於描寫視覺所及之外在現象，而是在於強調揭開物象外在的遮蔽，以鮮明的透顯出其內在性的精神躍動與意義指涉。此種精神躍動與意義指設，雖融入了詩人的主觀意識及藝術形象之塑造，但仍著重於呈現客體之內在感情，並將詩人的自我精神及理念加以形象化，並融會於物象之客觀的精神層次而將之展現。而此項觀點對於現代文學之創作而言，更是難以抹殺之精神內涵。

（一）社會意義之內涵
就非馬之詩歌作品而言，強烈而鮮明的社會性內涵乃是其甚為獨特之詩歌風格，亦是其極為堅持之文學主張。對於詩的社會意義，非馬在一九七七年於芝加哥舉行的中國文藝座談會上之發言中便指出：「詩人必須到太陽底下去同大家一起流血流汗，他必須成為社會有用的一員，然後才可能寫出有血有肉的作品，才有可能對他所生活的社會及時代做忠實批判和記錄。」 因此，在他的文學作品中，特別是詩歌，更是深切體現了這項主張。如〈黑夜裡的勾當〉一詩便可明顯知曉：

仰天長嘯
曠野裡的
一匹
狼

低頭時
嗅到了
籬笆裡
一枚

含毒的
肉餅

便夾起尾巴
變成
一條
狗

詩中所描繪的景象，不論是將其視為道德良知與人心慾望之間的衝突，亦或是現實人心掙扎於財富、名聲、權勢之映射，更或是政治人物醜陋嘴臉之顯現等，其所塑造之形象無不散發出強烈的社會意涵。而在閱讀欣賞非馬的詩歌作品時，必然會意識到一個詩人於作品中所闡發的社會責任和作用；並可以深刻體認到，他不是為寫詩而寫詩，更不是為自己而寫詩，而是藉由詩歌闡述出他對社會的關懷之情。因此，讀他的詩，可以讓讀者深切感受到他在寫自己感受的時候，正是在寫我們生存的時代和社會，更紀錄著時代打擊在大眾心靈上的創痕，並呈現出社會各角落所隱微發出的良知的呼聲。
中國古代詩論一個重要的特點，即是強調詩歌的「善」，即所謂的功利性。如〈詩大序〉所言：「詩者志之所之也，在心為志，發言為詩。……故正得失，動天地，感鬼神，莫近於詩，先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗。」足以明詩歌作品之實際效能。而王充：「為世用者，百篇無害；不為世用者，一章無補。」以及白居易之文學主張：「文章合為時而著，歌詩合為事而作。」等，皆是敘明文學作品需要發揮積極的社會功能。而在非馬的詩歌作品之中便充斥著此種積極的社會功能，而此或許就是因為詩人對現實生活有最深切的投入，同時又具有一種既開放又異常敏銳的眼光，而使得他對人類現實的生存狀態有著多元、深層的思慮與探索，並進而將現實所建構出的一種封閉、專制的社會現象當中的陰暗面加以突顯，以及將人類的劣根性鮮明呈現。他希冀透過此種管道，對此種社會狀況進行呼告與抗爭，並喚起人們對社會某些議題的重視。如〈天使降臨貝魯特〉、〈電視〉、〈戰爭的數字〉等作品便是對戰爭議題的批判；〈領帶〉、〈黑夜裡的勾當〉、〈羅網〉、〈讀書〉等便是對社會不良現象的描繪；而〈芝加哥小夜曲〉、〈狗一般〉、〈夜遊密西根湖〉等，便是對種族問題的抨擊。非馬於此些作品之中，不只是將這些社會現象單純描繪出來而已，而是更深層的內化其社會精神及批判意識，希望能將其意念傳達給讀者。

（二）根植社會現實
就詩歌本質需根植於現實社會此一觀點上，非馬有此體認：「詩要感動人，特別是要感動許多人，必須同大多數人的生活經驗息息相關，與現實世界緊緊結合。一個現代詩人必須積極的參與生活，勇敢的正視社會現實，才有可能對他所處的社會和時代做忠實的批判與記錄。詩的現實是詩人用敏銳的眼悲憫的心，對宇宙人生歷史社會的事事物物，經過深刻的觀照與反省，所凝聚成令人心顫的東西。」 人不能離開群體而獨自生活，文學作品也一樣，無法離開現實生活的土壤而自行茁壯；因此，詩人必須從現實生活中著手建構，從體驗中汲取材料，並融進自身所欲展現之理念與意圖，而使作品發光發熱。而詩歌創作根植於現實之必需，首先便要深入生活去感受。所謂「深入生活」含有兩各方面的意思 。一方面，詩人要「忘記」自己是個「詩人」，把自己看作生活中普通的一員，這樣才能以熱烈的情感去擁抱生活，並去經驗人生中所有感受的各種滋味；另一方面，詩人深入生活之中時，又「不可忘記」自己是一個詩人，而要以詩人的心去體驗豐富多樣的社會生活情態，並以詩人敏銳的藝術眼光去獲取「詩的胚胎」。此即言明，詩人入於現實之中，必須似入而非入，似出而非出，與現實緊密聯繫，卻又不停留於「再現」現實，並極力追求對現實有新穎的發現與展現，而此才足以為詩人體驗現實生活之真正內涵！除此之外，非馬對於羅馬詩人維吉爾之「詩人必須為一般受苦的人說話」以及白居易所倡導之「但傷民病痛，不識時忌諱」之主張甚表同意。他認為「詩人不必湊熱鬧去歌頌光明。反而是批露黑暗，這種對人類社會進步有絕對必要的工作值得有抱負有膽識的詩人去從事。」 而此對於詩人自身所必須具備之才能以及將掮負之社會責任有著甚為精確的體認與闡述。而此涵義便如同大陸詩人臧克家所說的：「想作一個詩人，不能夠從『詩』下手，而得先從做『人』下手，做不好人，絕對做不好詩的！因為詩人不是販賣和玩弄字句的藝匠，它的詩句是從他心中摘下來的。」 以及陳坤崙所主張的：「詩的社會性是在詩人的自然流露自由的意識，如果受到干擾、引誘，而寫出違背己意的作品，無論表面上多麼成功，也終難逃歷史的評斷，因為它缺少一顆詩人的良心。」 同樣對詩人自身的能力與見識有著一定程度的要求。
非馬的詩作多是知性的短章，而詩中的社會性更是異常強烈而鮮明。於其中不但善用反諷、對比與突變的筆法，更在矛盾的語法之中孕育深刻的意義予人警醒，使人讀後心中驚詫，卻又回味無窮。而非馬對詩歌作品的見解與主張，是立足於現實，立足於人生的。他主張詩人應該「對人類有廣泛的同情心與愛心」，並主張「先學會做人，再來學作詩」；更積極反對只寫給少數幾個「貴族」看的「應酬詩」，而主張含有強烈社會性的詩歌作品才足以反映人心。因而，基於這樣的立足點來考察其所創作之詩歌，必然蘊含著豐富的人間情趣與社會省思，而擺脫掉了詩人以己私為出發點的意識形態，並得以展現其「宇宙性」(universal)的有情境界。就如同某位詩評家所言的：「詩人的全部創造的意願，在於寫出那個時代情感的歷史。……而能夠較為廣泛和準確地把握和再現這一時代的人們情感的脈動，並且以較為清晰的『心電圖』記載下來的詩人，歷史終要肯定他的價值。」 我想，非馬是一個積極把握並努力紀錄我們時代脈博之躍動的現代詩人，而他的詩歌作品必然將受到更廣泛的注目和讚揚！

二、象徵性
「現代詩的第三個特徵是它的『象徵性』。我們可以這麼說，一首不含象徵或沒有意象的詩是很難存在的。一個帶有多重意義的意象不但可以擴展想像的領域，而且使一首詩成為一個有機的組織。一方面它是一個自給自足的小天地，另一方面它又同宇宙裡的事事物物相呼應、相關聯。」 這是非馬論及現代詩創作時所需具備的條件，而從其中我們可以歸結出他所主張的一些條理：第一，他認為詩人必須將每一詩作建構成一個完整的境地，並成為一有機組織，而其中必含意象及象徵二者之一；第二，此有機主體必需與外在的萬事物象相互牽涉聯繫，以擴展其理念與涵義；第三，象徵的運用於詩作之創造中有其不可或缺的重要性。因其所指涉之主體以象徵為其大要，故本節所著重探討的便是非馬於詩歌作品中「象徵性」主張之意涵。

（一）象徵意涵
關於「象徵」此一概念，不論是美學評論家黑格爾所言的定義：「象徵一般是直接呈現於感性觀照的一種現成的外在事物，對這種外在事物並不直接就它的本身來看，而是就它所暗示的的一種較普遍的意義來看。因此，我們在象徵裡應該分出兩個因素，第一是意義，其次是這意義的表現。意義就是一種觀念或對象，不管它的內容是什麼，表現是一種感性存在或一種形象。」 亦或是日本文藝批評家廚川白村曾經根據佛洛依德「夢的解析」學說對「象徵」一語所作的闡釋：「如果一種抽象的思想和觀念，這决不能成為一種藝術。藝術的最大條件，是在於它的具象性。當一種思想內容和夢的潛在內容變裝起來時採取同一途徑，而通過具象的人物、事件、風景等活生生的東西表現出來時，那就是藝術；而賦予這種意象的，就稱為『象徵』。」 我們皆可以歸納出，「象徵」是創作者理念與自然物象之間的聯繫關係，而透過此聯繫管道，可以讓創作者的主觀意念經由感性觀照的物象具象性的加以呈現，並能藉由此作一幅射性的意涵展現。而此種作為現代詩歌創作中重要表情達理的筆法，相當類似中國古代詩論中所說地「托物寄興」或「依微擬義」之涵義。所謂「托物寄興」，也就是不直接摹寫詩人自己心中體驗到的某種情緒、情感，而是通過對於那些與詩人自我內心體驗相應合的外物(或景物)的描摹，使之成為一個傳達內心情感體驗的符號，而形成一種托物言志，即景抒情的表述手法。而此觀點類比於西方而言，便是所謂「象徵的森林」之涵義。所謂「象徵的森林」乃指詩人「眼前的現實」，即詩人所面對的自然、現實、生活本身以及詩歌中所有物象和形體等等都是一種象徵性之存在。而此詩人「眼前的現實」往往都能成為與人類主觀情感之間一種相互感應、滲透和象徵的關係，經由「象徵的森林」之意涵的擴展與應用，便能促成文學作品之成就。
一般而言，大都將象徵分為兩種形式，即「普遍的象徵」和「特定的象徵」。所謂普遍的象徵，是指那些象徵意義在一個文化背景中已經確定，因而在一般文本中並不受上下文控制的象徵謂之。如英詩中的玫瑰象徵愛情，鴿子和橄欖象徵和平，而中國古典詩中的香草美人以喻君子等。所謂特定的象徵，又稱「個人象徵」，指詩人為表達自己的思想感情創造的獨特的象徵意象，是詩人獨特的審美聯想的產物。這一類象徵意象的象徵意蘊往往具有一種不確定性，因此需要借助詩人的經歷、思想、乃至於時代背景等更大的意義系統來加以解讀。然而，對於非馬而言，他於詩歌作品中所展現之「象徵性」似乎無法以此二者之其一作為歸納，而是一種游移在兩者之間相互共融的創作筆法。因為在非馬的詩歌作品中，代表愛情的玫瑰花、背負原罪的蛇、富涵文化意義的萬里長城，亦或是天真的孩童等，此種普遍的象徵物存在著；但是，此類物象於作品中所代表之涵義卻又不同於一般普遍之象徵意義，而是跟隨著作品存在另一種意義，這是屬於特定的象徵意義。再者，詩歌作品中的象徵物經過讀者解析過後，或許是在普遍的象徵意義上有所體認，亦或許是在個人的象徵上有所轉化，更或者依據自身的經驗進行另一層次的昇華；而此便是於非馬詩歌作品中三種象徵層次的涵括。試看〈長城〉一詩：

文明與
野蠻的爭斗
何其艱烈

你看這長城
蜿蜒起伏
無止無休

就普遍的象徵意義而言，位居世界七大奇蹟之一的萬里長城，其所代表的便是中國五千年來悠久綿長的中華文化與精湛的建築技巧，更在無形之中成為中國的象徵代表。然而，在本詩中，非馬卻將綿延起伏的長城象徵著文明與野蠻的艱鉅鬥爭。他從另一角度切入，從中國歷代以來各個王朝為了鞏固的自己的勢力，花費了無數的生命與財力建構而成；用珍貴的生命所構築出來的，竟是為了滿足人性中那卑劣的虛榮、權利心。是文明？亦或是野蠻？再就另一層次視之，長城對於每個人而言，不就像是人生旅途中那永不止息的掙扎？徘迴於取或捨、對與錯、義與利、美與醜、富或窮……等等，過程之中的不斷的掙扎與拉扯，不就像是長城一般，無止無休？而最終得到的結果，是否又是游移於道德觀念中文明與野蠻的分際之間呢？於此詩作之中正驗證了英國文豪卡萊爾所說的：「應用象徵，一面足以隱藏真意，一面又足以顯露真意。」 ，更足見非馬運用象徵筆法之高超。

（二）引而不發
早期象徵派詩人穆木天曾言：「詩要有大的暗示能，詩的世界固在平常的生活中，但在平常的生活深處。詩是要暗示出人的內生命的深祕。」 此正得非馬之心意，亦是非馬於創作詩歌作品時，運用象徵技巧所欲達到的終極目標。從平凡無常的現實生活中加以提煉詩歌創作的元素，而求其能建構出無限的暗示、聯想空間，以期引導人們對生命更為深沉的省思，以及對生存領域的重視。此外，這種暗示象徵的筆法，實際廣見於象徵主義與現代主義之創作活動中，雖兩者所強調的重點不盡相同，但結果殊途同歸，同樣是對詩歌境界的充實與提升。就以象徵主義而言，其於方法上強調作品在精神表現上的豐富性和思想張力，追求意象與觀念聯絡上的朦朧與神秘，因而在作品的主題表現上往往具有模糊、多義以及不確定的特徵，即波德萊爾所謂「創造出一種暗示的魔術」。而相反的，表現主義文學常涉及重大題材和主題，主張在較大的時空範圍內對現實、人生作一整體上的思考，並探討一些哲理性的主題。儘管它也運用著象徵和隱喻的筆法，但卻追求著較為明晰的暗示與寓意。不僅作品的立意相對明確單純，並且常常以間離和變形等手段來打破讀者的幻覺，強化主題的表現，以啟發和引導讀者的思考和誤解。而非馬於詩歌創作上之途徑，正是兼採二者以為用。其於詩歌作品之思想層面及表現手法上所呈現的，乃是強調其意象之豐富性及語言張力，並以象徵手法作為詩歌形象思維的特出表徵之一，使詩的形象在讀者的想像中得到一定範圍內的舉一反三，觸類旁通，並在詩人引而不發的暗示下，建構出更為廣闊的意象境界。另一方面，於詩歌的內涵意象上，則是強調詩的社會現實意蘊，並將社會現實之「心象」以自然物象加以呈現，並鮮明而強烈的表達出社會中重大議題之省思，漸進誘導人們加以關注。
在象徵主義的創作中居於主導地位的是作家的直覺，而在表現主義作品看似非理性、反邏輯的圖像後面，卻常常埋伏著理性的深思熟慮；而詩人非馬便是將此二者作一深切的融合。其將作家的直覺運用於現實生活之中，透析自然界的物象以及現實生活中的繁瑣事物，一步步進行剝離、抽除其障蔽而直指其核心，將問題的癥結及重要的議題加以顯現；再經由高超的藝術技巧加以妝點，而使得在看似平實的文字敘述中，實富涵著多層次的意象塑造，而此種巧妙融匯心象和物象於一體，進行不露痕跡的契合，便是非馬於詩歌創作中所主張「象徵性」之重要文學內涵。

三、創新
人類的歷史之所以能綿延不斷，往前邁進；而生活的環境和品質能越見舒適與提升，都是因為人類潛能中存有一種創造新事物的能力。而此種能力即是所謂的創造力。「創造力是指個體在支持的環境下結合敏覺、流暢、變通、獨創、精進的特性，透過思考了歷程，對於事物產生分歧性觀點，賦予事物獨特新穎的意義，其結果無但使自己亦使別人獲得滿足。」 因而不論是在資訊、科技、機械等一般具實用性質之事物，亦或是體現精神領域的文學藝術等創作，創造新的事物皆是共同的趨向與需求。人們潛在意識中有求新、求美、求善、求真的需求，因而產生了文學與藝術；因此，文學藝術家的基本任務便是為人類提供新穎而美善的事物。在文學藝術的領域裡，舊的法則與規律必然不斷地被淘汰，而新規則的追求與制立，則是為了更適合於人心的遷化與時代的轉變。對於詩歌成就可謂跨時代代表的非馬，對於文學創作活動中的「新」的追求，同樣具有非凡的堅持。

（一）進步之需求
於文學創作中堅持「求新」的原則，乃是同詩人所體會的，不管科學怎麼進步，或每天有多少五花八門的工業產品上市，我們的日常生活裡，仍充滿著各式各樣無聊的重複，麻木了我們的神經。太陽底下無新事。詩人提及：「超現實畫家達利有一次說，如果他在飯館裡點了一客龍蝦，他知道端上來的絕不會是一個烤熟的電話機。一切都是那麼可預料那麼缺少變化。這日復一日的重複，很容易使我們對生活感到厭倦。我們需要一些新的刺激，我們希望聽到一些新鮮的話或看到新奇的事物，使我們的心頭活水潺潺流動，不致停滯枯竭。」 科技的進步帶給人們實質上的享受，但卻沒有帶來精神上的充實，因此，心靈思想的活水受物質享受之拖累而逐漸阻塞，唯有以文學藝術加以疏通，才能使其不致枯竭。然而，傳統的文學藝術作品已無法滿足於現代社會中人們之需求，因此，必須追求創造新的作品，來因應這個時代。因而，非馬所體認現代文學的創作特徵之一便是：「現代詩的第二個特徵是『新』。這個新不是標新立異，而是在思想上形式上有革命性的創新。人家或自己已經說過的話，如果沒有超越或新義，便盡量避免。甚至在一首詩裡，已經用過的字，如非必要，便不再重複。」 形式上的新、思想內容上的新乃至於語言使用上的新，都是對現代文學創作時的要求。
就形式上的創新而言，對於現代詩歌中某些詩人主張有固定格律、形式的文學言論，非馬並不十分贊同。他認為現代詩應該就是一種自由詩體，因為現代生活如此複雜，變化如此快速，不要說每一個人有每一個人不同的生活、思想與感情，即使是同一個人，今天與昨天，甚至於這一刻與前一刻，都是不會相同的。若是如此，處於現代社會中的人們其變化是如此的快速，又怎能要求文學藝術活動有一固定之創作形式？其言：「我一直不明白，為什麼今天還有詩人在那裡孜孜經營並提倡固定的詩形式。幾年前詩友向陽熱衷于試驗他的十行詩，我便提過這樣的問題：「如果九行便能表達詩思，是否要湊成十行？反之，如果非十一行不可，是否要削足去適履？對於我，詩是藝術。多餘或不足都是缺陷，都會損害到藝術的完整。」 於此，不但對形式上要求其創新，亦提出文學創作之形式須以內容為依歸之重要主張 。而此，則是屬於「形式上創新」中「破」的一方；另一方面，非馬亦有屬於「立」的一方，即是開創了新詩唱和的先例。此乃起因於詩人洛夫寄了一張賀年卡給非馬，並做了一首〈無題〉小詩：

假如你是鐘聲
請把迴響埋在落葉中
等明年春醒
我將以溶雪的速度奔來

誰知洛夫不經心的一首詩作，竟成就了非馬〈新詩一唱十三和〉。藉由詩中的暗題「春醒」引發了詩人創作的活力，因此，便以其中一句「等明年春醒」做了一番應和。且看其一與其二 ：
其一

假如你是太陽
請把最後一道強光收入洋傘

等明年春醒
我將為你撐出滿天絢爛

其二

假如你是臨水的樹
請把倒影凝凍池底

等明年春醒
我將為你呵出一鏡子的天光

而此不僅打破了新詩「不能唱和」的戒律，更在新詩形式上存有創新之先驅意義。此外，在回答作家劉強有關現代詩形式之提問時，非馬也明確指出，覺得提倡格律詩，對年輕的詩人們來說是一種有害的誘惑，也是一種不必要的束縛。」在非馬的觀念中，傳統舊有的文學形式不是不好的，只是可能較不適用於現代文學之中，但仍能其中截取思想精粹以為用；而對於現今文學的創作，終究還是以自由的文學形式較為符合。

（二）反常合道 無理而妙
就思想內容上的創新而言，非馬主張「如果我們能從表面上看起來平凡的ｊ日常事物裡找出不平凡意義，從明明不可能的境況裡推出可能，這種出奇不意的驚訝，如果動用得當，常能予讀者強有力的衝擊，因而激發詩想，引起共鳴。」 而此便是如同所謂「反常合道」或「無理而妙」之涵義。非馬的詩歌作品之中，每首詩作皆深切體現出此項主張。試看〈狗〉一詩：

從來沒吃過狗肉
（雖然忝為廣東人）
所以能比較客觀地問

狗成為人類的好友
是在發現自己長有一身香肉
之前？或之後？

狗是人類最忠實的朋友，然而，精打細算的人類，竟也不放過此項便宜。詩人於作品中透過對狗的詰問，來顯現出對人類貪婪心性及背離恩義的批判。而狗兒們對於詩人的詰問也許永遠無法有一答案，但是，在社會中掙扎奮鬥的人們，面對凶險的競爭，心中是否已有答案？此種從平凡事物之中所引發出的驚奇與衝擊，便是非馬此項觀點的最佳例證。此外，就寫作題材上，非馬所持之觀點為「健康的詩壇應包容各式各樣的詩。這不但指形式，更指內容。台灣詩人似乎有趕熱鬧的習慣。……沒有人人非寫不可的題材，也沒有人人不可寫的題材。國家大事可以寫，個人小事更可以寫。要緊的是對題材有獨特的體驗與感受。……大家各適其所適，各長其所長，寫出最好的詩來。」 非馬此觀點之重點在於，就算題材已被表現過上千次，而一位擁有創造力之詩人仍能用自身敏銳的觀察以及個人獨特的鑑賞力加以發掘，並呈現出獨特的藝術成就。而透過此項管道，不但可以測量詩人才華程度之高低，更可由其過程之中再一次體現生活之價值所在。萬般題材皆可入詩，但看創作者是否能用心觀察，從其平凡之中提煉擷取其核心之價值，並將之展現。而此正與其主張詩歌創作需根植於現實生活之觀點可謂不謀而合。
詩人雪萊曾說：「凡是他人獨創性的語言風格或詩歌手法，我一概避免模仿。」 而非馬更是堅持此觀點。他認為「求新是一切藝術的原動力」，「不獨創便沒有藝術」，因而，詩人在藝術與現實之間，傳統與現代之間，都是相輔相成，形成一均衡狀態的。然而，「這一切都是為了求變與創新，我們大可不必大驚小怪，更不可抱殘守缺。但心理學家們曾對刺激因素做了許多試驗與分析，發現一件藝術品含有太強烈的刺激性，同刺激性不足一樣，都會引起觀眾的反感與排斥。一般人不喜歡偏離現狀過大的變化。這種傾向導致了文學藝術史上漸進有序的平穩變革。即使有時候社會動亂可能引起革命性的劇鉅變化，或人為的有意識的矯枉過正，但這種變化通常都很短暫，不可能持久。」 非馬應用科學家實事求是的精神，將此種於文學創作上求新的觀念作了一番釐清：求新求變固然是時代趨勢之所需，但超過或不及都是難以有所成就的。而作為一位現代詩人，在面對前人或自己使用過的意象，必須加以取捨，如果沒有新意或有所超越，最好儘量避免使用，而正是基於獨創性的考慮。就如非馬批判後現代主義時所做的比喻「正如頭一個把馬桶搬進畫廊去展出的人可能被稱為藝術家一樣，頭一個把上面列舉的後現代主義特徵應用到詩上去的人，也有可能被稱為詩人。後來的人如果一窩蜂學樣，重複抄襲，便失掉了獨創性，根本成不了詩人或藝術家。」 而要真正達到文學作品既要符合時代潮流，又能兼具美善之目標，就必須創新，創新是文學成長的首要條件。真正的創新，更必須根植於傳統及現實，而不能有所偏廢。非馬詩歌藝術的成功，就在於他能從人類累積的文化與藝術經驗之基礎上，發掘其價值所在，並融入自身理念與情感加以創作，且秉持著求新之觀念，進而追求著現代藝術之極致！

四、內容與形式
就一文學作品而言，其結構不外乎內容與形式，內容是血肉，形式是骨架，而此二者在文學創作中具備著舉足輕重的地位。對詩歌作品而言，內容與形式孰重孰輕之爭論，向來在詩壇上廣被人所討論，而各持己論。就著重形式此一傾向而言，美學家克羅齊主張：「詩人或畫家缺乏了形式，就缺乏了一切，因為他缺乏了自己。詩底材料泛流於一切心靈中，只有表現，只有形式，才使詩人成為詩人。這也足見否認藝術在內容一個見解是對底，內容就是指理智底概念。再把內容看成等於概念品時，藝術不但不在內容，而且根本沒有內容。這是千真萬確的。」 其認為形式是文學藝術作品所以展現內涵之依據，沒有了形式，詩歌內容將無從展現。其主張雖組合內容的材料廣泛存在於每個人的心靈之中，但若沒有一形式加以表現，或沒有選擇正確的形式將之表現，則此些材料就猶如沒有外顯出來一般。另一方面，傾向於以內容為重的，如周伯乃先生所言：「任何一種文學作品的形式，都是以帶給讀者的視覺官能最初的具體印象，但它是否經得起讀者靈覺的篩漏，這要看內容所具有的藝術價值，這不是形式所能為力的。」 或朱自清之言：「文學作品空有形式無用，沒有好的情思填充在形式裡，形式到底是不會活的。」 其所著眼處皆是文學作品是否有其藝術價值，必須就其內容加以檢驗，而非形式。不論執論為何，皆可視出此主題廣為文學創作者所重視。

（一）以現實生活為內容主體
就文學內容此一主題而言，非馬認為「但詩要感動人，特別是要感動許多人，必須與大多數人的共同生活經驗息息相關，同現實世界緊緊結合。詩人雖然不一定要成為大眾的代言人，但他必須能夠與同時代的人充份溝通，才能知道他們在想些什麼，關心些什麼，希望些什麼。更重要的，我認為一個有良知的現代詩人，必須積極參與生活，勇敢地正視社會現實，才有可能對他所處的社會與時代作忠實的批判與記錄。」 此種根植於現實生活的詩歌內涵，才能真正切入人性核心，並顯現時代背景下所展現的各項特質。文學創作者不能自我閉塞，離群索居，因獨立於現實世界之外的詩人，於詩歌中所呈現的，可能只限於自我情感的流露或暗昧狹隘的理性思維，並無法對人群及社會有更多正面性情感或理性層面的介入。因而，詩人及詩作皆必須深入現實社會及人群之中，仔細探求，才能真正對所處時代作一懇切、透徹的剖析與警示。基於此種觀點，詩人也認為沒有人人非寫不可的題材，也沒有人人不可寫的題材。所以國家大事可以寫，個人小事更可以寫，要緊的是對題材有獨特的體驗與感受。不同於一般詩人一窩蜂的對某些題材特別眷顧，他主張萬事萬物皆可入於詩中，但看詩人的功力而定。只要詩人自身擁有豐富的創造力以及敏銳的觀察力，都可從即為平凡的事物中發掘其不平凡之處，並不需要一味的守舊亦或是胡亂引用西方理論摻雜運用，這是一種捨本逐末的做法。只要大家各適其所適，各長其所長，便能寫出最好的詩來。這是對詩壇的期許亦是懇切的警醒。而在文學風格之塑成方面，非馬仍認為須和內容作一密切結合。其言：「一首詩該明朗或晦澀，我想得由詩的內容來決定。一般來說，表達快樂的情緒不可能用晦澀的形式，而一首明朗的詩也很難表達纏綿的感情，這是無法強求一致的。」 因此，文學的風格是由內容所散發出的自然風貌，不需強求，亦不須巧為雕琢，全以內容之所需為創作依歸。

（二）固定詩歌形式之反動
「什麼樣的內容決定什麼樣的形式」，這是非馬對文學「形式」所持有的主要觀點，而此正同於馬克思之言：「如果形式不是內容的形式，那末它就沒有任何價值了。」 仍是以內容為主要創作上之考量。他認為現代詩歌的創作，必須有其獨特性，如果詩歌作品如同工業社會製造物品一般，用一個模型便可大批製造，那作為藝術的現代詩歌，也就未免太過悲哀了。而且，現代生活這麼複雜，變化這麼快速，不要說每一個人有每一個人不同的生活、思想與感情，即使是同一個人，今天與昨天，甚至於這一刻與前一刻，都是不會相同的。既然詩歌作品的內容是如此的紛雜多樣、快速變動，那麼，千變萬化的現代生活之詩歌內容需要有千變萬化的詩歌形式加以配合、表現。我們沒有理由要局限自己甚至僵化自己。詩人覃子豪亦存有相同的觀點：「有許多關心詩的朋友們，認為新詩到現在還沒有了解新詩的形式是隨著內容之產生而產生，是隨著內容之變化而變化，而其內容又隨著時代的思想情感不斷的變化，又怎能給新詩一個刻板的形式呢？」 對於現代詩歌之創作而言，刻板固定的文學形式只會讓詩人的情感思緒遭受束縛，而無法完全解放發揮，而此正是非馬所極力避免而強烈批判的文學主張。而此正類同於胡適之言：「形式上的束縛，使精神不能自由發展，使良好的內容不能充分表現。若想有一種新內容和新精神，不能不先打破那些束縛精神的枷鎖鐐銬。」 因此，非馬對於某些詩人仍孜孜倡導固定的詩歌形式與詩歌格律，甚不以為然。「幾年前詩友向陽熱衷于試驗他的十行詩，我便提過這樣的問題：『如果九行便能表達詩思，是否要湊成十行？反之，如果非十一行不可，是否要削足去適履？』對于我，詩是藝術。多餘或不足都是缺陷，都會損害到藝術的完整。」 執著於詩歌內涵而不以形式為限，這是非馬進步的時代創作觀，而其中，亦隱微顯現他的批判之意。此種觀點在與旅美詩人許達然之座談會中，亦有論及：「向陽出版了《十行集》的詩集，書裡每首詩都分兩節，每節五行。似乎再度引起人們對格律詩的的興趣。……但懷抱著「建立中國新詩的形式」的理想，以為新詩必須有固定的形式，進而期望所有詩人都遵循固定的形式寫作，在我看來，是徒勞的。現代生活這麼複雜，變化這麼快速，不要說每一個人有每一個人不同的生活、思想與感情，即使是同一個人，今天與昨天，甚至於這一刻與前一刻，都是不會相同的。我們如何能期望用固定的十行(或者二十行甚至一百行)來表達千變萬化的題材與思想？而事實上也沒這個必要。如果九行已能完美的表達你所想要表達的，難道為了湊足十行而去畫蛇添足？」 於此，乃更為清楚的表達出他所持觀點之涵義。而此一創作主張可由詩作〈十指詩〉加以述明：

如果詩是手指
詩人便可買一雙
精美合適的手套
給他們保暖
這樣
詩人便不用擔心受涼
不用對著手裡一大堆
忽長忽短忽粗忽細
忽多忽少忽有忽無的詩思
徬惶

面對生活中千變萬化的情感與思緒，用不同的文學形式加以呈現，當然可以較為貼切的表達出其主題之特質，也為了因應這樣的需求，所以才有小說、散文、戲劇等相異的文學形式。因此，以詩歌形式而言，若要強將不同的情感思緒硬擠入一固定詩歌形式格律之中，難免會形成某種程度的差距。也許，當時的情感澎湃激昂，一發不可收拾，然而，為了依循所規範的形式與格律，便強將自己的情感加以壓抑以入其中，而造成主題意涵有所缺陷，無法完整表達；或者原本的情感思緒可能只是一瞬間的感動或省悟，但為了應付形式格律上的要求，而勉強摻雜入其他相關度較低的感受，而造成想要表達主體的模糊與晦澀。而此正是主張詩歌應有固定形式與格律者最大的缺陷處。就如〈十四行詩體〉一詩所呈現出的蕭然景象：

收穫的季節
整座詩果園
却冷冷清清
聽不到笑語

蜂不來鳥不來
采摘的手不來
樹們垂頭喪氣
甚至早衰枯萎

習慣了人工養料
掌聲喝彩的熱鬧
它們已無法忍受
自生自滅的命運


自己看自己朵朵墜地
自己聽自己寂寂唱和

然而，非馬並非完全否定形式之用，而是他認為固定規範的形式實不可取，而詩人們所要努力的方向，應該是在自由的詩歌形式上，仍保有一定的格式。就如一位美國詩評家在《芝加哥論壇報》上談到非馬的詩作時說到：「沒有比非馬的詩更自由的了，但它自有嚴謹的規律在。」畢竟，自由不等于放任。非馬也表示，雖說自由詩體可以最自由地表達詩人所要表達的東西。但是，自由詩的形式本身也有其弱點存在，就是最容易流於「散文化」。雖然瘂弦言及：「『散文化』一詞，多少年來一直被認定是詩的缺點，豈不知如能在一首詩中適度的加一點散文性，不但不會造成傷害，反可增加詩的張力，活潑詩的節奏。」 乃對此現象採用一種正面性的看法，但是，不可諱言的，「散文化」是現代詩人在創作時常見的毛病之一。對此，非馬則以「凝鍊」之觀點加以說明。其言：「不但短詩要凝煉，長篇的敘事詩或史詩也一樣需要凝煉。我常想，一首成功的敘事詩或史詩便像一個繁星滿天的夜空，每一句每一節，都是閃閃發亮的星星。」 而其中的差異與分寸的拿捏，更是現代詩人們所應積極追循的！

（三）詩歌韻律之觀點
非馬亦提及到對於詩歌形式上有關「押韻」的觀點。所謂詩歌「押韻」的問題，可以將之視作詩的「音樂性」觀點之區分。詩的音樂性，分內在的和外形的兩種：內在的音樂性，就是節奏，是自然產生；外在的音樂性，是韻律，是人為的。詩的創造，貴在自然，因而，內在的音樂性是較為詩人所標榜的，是隨著情緒的波動和語言的節奏所形成；外形的音樂性，則是死板的韻律，人為的矯飾 ，較為人們所爭議。而非馬對詩歌押韻觀點的趨向，則是以「內在的音樂性」為起點並加以發展的。他認為在寫作歌詞或兒童詩時，適當韻腳使用是有其必要的。但在詩歌創作之中強行規範押韻的格式，而使創作者為了押韻而扭曲語言，或者使用不準確的字句，實在是得不償失。因而，以詞害義或以韻害詞，都是一個有創意的詩人所應極力避免的。詩歌中的韻律應該是無形的、內在的、隨著詩情的發展而起伏游動的，並不需要詩人刻意塑造；且這種自然所形成的韻律，並不是指「纏腳的韻」，而是詩人於作品中自然流露的情感及思緒所塑造成就的。其言：「好的詩是悅耳的音樂。我的意思不是說，詩該寫得像兒歌或流行歌曲一樣。我們需要的是隨著詩情起伏的內在韻律，自然得有如生物的心跳或呼吸。詩人龐德曾經說過這樣的話：『當詩離開音樂，至少是想像的音樂太遠，詩便枯萎乾癟。那些不喜歡音樂的詩人是，或終將變成，壞詩人。』」此種澄透的省思與領略，正是詩人獨特的真知灼見。而此番觀點亦如同詩人戴望舒所言的：「詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上，即在詩情的程度上。」 因此，在創作過程中，詩人面對作品中的文字語詞的運用，頓數的變化，乃至於分節、分行、分段的安排等，都應該是在一種順其自然的狀態下，達到作品風格的呈現，而不是詩人刻意安排以求其規範之效果。而詩人許達然更是對詩歌形式的僵化與規範，甚為不滿，但他仍然堅持必須注重詩歌的內在韻律。其言：「社會的限制已太多了，創作的人實在不必自己再套上鐐銬，連跳都成問題，不要是舞了。詩是文字的舞，不是跳一跳，人們都會。我們不要任何束縛，但我堅持詩的節奏，也就是你提到的音樂性。節奏就像人的血液循環與呼吸，失去了就僵了。或快或慢，詩要有節奏，才活著。……限制創造力的形式是詩人要努力突破的。」 詩歌內在自然的韻律與節奏，才是詩人們真正應該追求的主體，而並非只以切合韻腳，符合形式而畫地自限。
每一首都有它自己獨特的形式，端由內容決定，不必因為形式的要求，而加以壓縮或刪減。傳統的詩歌作品並非不善，而是時代的變化，在各種層次上必然有其創新的需求，而為求因應現代社會及人心之訴求，文學形式上的規範是有其捨棄的必要。就如非馬所言的：「纏足也許還能滿足今天某些人的審美需要，我們也無需去干涉或禁止。但畢竟這是個自由開放的時代，我們還是撒開我們的天足，無拘無束地走我們的大路吧。」而這，才真正是新時代的詩人所應具備、擁有的創作特質！

五、後現代主義之反動
台灣現代詩之潮流，可謂是在西方現代主義之文藝思潮影響下所產生的一個文學趨勢。1953年，台灣現代派詩人的「旗手」紀弦公開宣稱：「我們認為新詩乃橫的移植，而非縱的繼承。」倡導完全追隨西方現代主義，並提倡「純藝術」之創作觀點。其後，以余光中、覃子豪為代表的「藍星」詩社，及以瘂弦、洛夫、張默等為代表的「創世紀」詩社，更持以大幅度推進了西化的步伐。他們和現代派小說作家一起匯成台灣文學的主流，洶湧澎湃，風行一時。這種現象一直維持到七十年代初，經由現代詩論戰以及後來的鄉土文學論戰，才逐漸引起了文學工作者，特別是敏感的詩人們的深切反省，因而逐漸衰弱，而終為鄉土文學所取代。全盤西化的觀點實際存在著一種矯枉過正的情形，是對「五四」以來中國新文學發展所形成的缺陷的一種反動，他的嚴肅性就如同洛夫所說的：「即在於它那破舊創新，絕對開放的精神」，而也正是由於當時各種報刊及詩社對西方文學理論與作品的譯介，使得文學青年們把握住大開眼界的機會，因而獲得許多現代文學的新知識和技巧，更使得整個文壇氣象蓬勃，創作出許多優秀作品，也取得台灣新文學史上前所未有的成就。西化的趨勢為文學注進了新的血液，激活了沉寂的文壇，但也帶來許多弊病。它雖然成就了西方現代詩歌理論與藝術在台灣詩歌中較為充份的發展，但也促成台灣詩歌在一個時期割斷傳統，脫離社會現實所造成的一系列後遺症。雖然在其衍化過程中，發生過兩次現代詩的大論戰（一次是在1957年。另一次則是在1959年至1960年間），但這兩次現代詩的大論爭，並未遏止住現代詩背離傳統和步趨西化的道路，因而導致文學作品更加惡性發展的嚴重西化現象，其文學內涵崇尚虛無，逃避現實，形式則傾向晦澀難明，讓讀者陷入曖昧難明的境地之中。而其中最為人所詬病的，便是「後現代主義」所造成的文學觀點。
洛夫在談及所謂「後現代主義」時，如此說道：「後現代者主義，並不是一個獨立的藝術主義，因為它沒有原創性的藝術追求，也沒有哲學性的焦慮，和對宇宙人生的終極關懷，而只是對一種後現代社會各種現象的即興的捕捉與諧擬，既不要求統一的主題，也不講究整體呼應的結構。為了表現表層的現實，詩開始電腦化、符號化、世俗化。於是詩的整體美被揚棄了，詩中的永恆人性、精神內涵和普遍情感被抹殺了，詩變得毫無人味，詩壇進入另一種形式的達達主義時代。」 由此可知，在後現代主義潮流的影響下，詩的寫作模式將傾向於語言的割裂和無體裁之寫作形式，而詩之主體將墜入晦澀模糊的迷霧中，回歸於以「即興的捕捉與諧擬」的創作活動中。詩的意涵將再度同超現實主義的語言呈現一般，拒絕傳達與接受，進而遠離社會。而於此之時，當然，以鄉土文學為主體的「笠」詩社成員們，對西化潮流及後現代主義亦有一番自覺，而主張現實主義之創作路徑，便可視為對此課題之反動。在一場以名為「台灣精神的崛起」的座談會中，便有所提及。趙天儀言及：「有一段時期，只是講究是否符合西方現代主義各流派的技巧，其實接受西方技巧是手段，卻當作目的，這是最嚴重的。」而非馬亦贊同：「毛病就出在這個地方。」 於此，對於西化現象便一針見血的指出其問題核心之所在。而非馬對於後現代主義所造成的遺害，更是充滿強烈的不滿，其曾言：「台灣五○、六○年代義無反顧的學習西方技巧，忘却傳統，只求解放而不拘形式，雖言解放形式却無多著墨于內容及社會人生關切上，崇尚唯美、浪漫、脫離現實主義。」又言「在工業化社會影響下的台灣，許多詩人突然一窩蜂的轉向西方，生吞活剝的接受西方的各種文學理論與流派，並且用西方的個人主義作為逃避現實的藉口，深深的走進個人的世界，孤立於社會與時代之外。在他們的詩裏，我們看不到一點當時的社會與時代面貌。事實上，如果把他們的詩譯成英文而不加以注明，我想沒有多少人會認出他們的出處。這種極端脫離現實的東西，當然無法得到大眾的共鳴。而詩人們無節制的從西方學來半生不熟的超現實主義技巧，遠遠的超出一般人的經驗與想像範圍之外，結果是詩的讀者一天比一天減少，大部分的現代詩便成了少數幾個人的文學遊戲。」 而此，正足以顯現出非馬對此文學潮流的觀點及自身所秉持的態度。其〈天葬詩〉一詩中，更是呈現的甚為鮮明：

气喘吁吁
他們把一個快腐爛了的
詩體
擡上天葬台
還來不及用斧砍刀切
它便自行崩潰肢解

塗上香油
他們把那些原本華麗鏗鏘的
詞片與字塊
高高向天抛起
讓死亡使者去接引超度

蹲坐在不遠處的枯枝上
一群兀鷹緊斂著翅膀
任那些沒有血肉的東西漫天飛舞
它們只來個相應不瞅不睬
上過幾次當以後
它們都已學了乖

詩中藉由「屍體」與「詩體」的同音意義，與人一種敗壞腐朽的感受；而後現代主義造成詩歌內涵的拼湊以及詩歌形式的割裂，就如同「天葬」形式中那自行分離崩解的模樣。代表死亡敗落的禿鷹，對新鮮感十足的「詩體」當然充滿興趣，但知道「它」本質竟是「有骨無肉」之後，必然的結果便是不屑一顧。而此正是後現代主義影響下所創作的文學作品最後的悲慘下場。
後現代主義在一時之間蔚為風潮，必然有其特出之時代背景與文學因素；然而，經過讀者的檢驗與詩人們之間的琢磨探討，過程之中，便會逐漸顯其價值之所在。在針對檢討與探索此主題之層級上，非馬亦有相當卓越的見解。就詩人所條整出後現代主義之重要特徵為 ：一、文類界線的泯滅。第二、後設語言的嵌入。第三、博議的拼貼與整合。第四、意符的遊戲。第五、事件的即興演出。第六、圖像詩與字體的形式實驗。第七、諧擬的大量引用。而於此些特徵之中，或優或劣；或為當時文學潮流之所需，或為一時文學主張之反動，不論為何者，都對當時的文學氛圍造成一定的影響；而且，不可諱言的，一個文學運動都是對舊有秩序的一種厭倦、反抗與破壞，亦都存在著它積極與消極的意義。而非馬對此主題之論言，一方面是對後現代主義所進行的探索與檢討，另一方面，也是對自身詩觀的闡述。
非馬提及藝術的產生是因應生活的需要。人的心理層面中，都有喜愛美善的傾向與追求，因而求新是一切藝術的原動力。但詩人指出，根據心理學家的研究，一般人對新的事物有一定的承受限度，超過了這個限度，太新奇古怪，便可能引起反感而受到排斥。任何事物都是存在一定的道理，太超過常理，終究會引起令人不舒服或抗拒的感受。然而，把通俗文化、哲學、史學、社會學、圖案、繪畫等等一大堆亂七八糟非詩的東西帶進一向是嚴肅文學的詩的殿堂，自然會產生一種反叛的快感，因而有震撼沖激的作用。此種新的刺激，當然會引起詩壇上某一種程度上的激情，而且，如果運用的當，也許可使詩歌的表現方式多采多姿，充滿新穎豐沛的生命力。但如果用得過份，使之走向極端，便會落得被排斥遺棄的下場，就像當年的超現實主義一樣。而在此基礎之上對後現代主義的一些觀點進行論述，便呈現出非馬對於此文學潮流所成之觀感。以下，便就非馬所持之觀點加以整理並條述如後 ：

（一）文類界線的泯滅。
其內涵乃指「高層文化與通俗文化，即嚴肅文學與通俗小說之間的混合；哲學、史學、社會學的合一；傳統小說、散文、詩等文類的撤銷。」各個文學界線皆可互通，並無存在一各自獨立之主體，而文學作品之間更無一定形式之規範。對此，非馬極言：「詩必須是詩」，各文學作品之間必然有一分野，詩之所以為詩，乃是因其存有詩歌之創作體制，而並非散文之體式，而此才正足以顯示出其價值。而且，「把文類的界線打破，做出來的東西很可能成為四不像的雜碎－你說它是後現代詩，我說它更像後現代散文，他說是後現代小說或後現代笑話。雜碎本來是中國人拿來騙騙不懂中國菜的美國佬的，現在美國佬卻反過來將麥當勞及後現代雜碎傳入台灣，實在是很有趣的諷刺。」，言詞之中，可見詩人的貶斥之意。承續後現代主義之理念所創作的文學作品，因應無文學界線，因此無法加以定位，更無法視其主體之獨特性及文學價值所在。因而「文類界限泯滅之後，應該不再有詩這個名稱的獨立存在，當然也不可能有所謂後現代詩人了。或許稱為後現代雜碎家更恰當些。」由此可知，非馬對於後現代主義此項主張可謂相當不滿，因其破壞了中國文學中最富價值之文學主體，也割裂了中國文學作品中卓然特出的文化特性。

（二）博議的拼貼與整合、意符的遊戲、圖像詩與字體的形式實驗
其內涵指得是「異質材料的組合排列，引申文字的拼貼和湊合」、「抽去文字的內容和意義，從意符中看不到意指，變成了文字排列的遊戲。」以及「詩的圖像和意義之間沒有任何聯繫，成另一種文字遊戲。」綜合其要點，大都不出文學作品是「無意義」且經由「拼湊」形成的結果。於此，非馬則以「寫詩是有意義的行為」加以反駁。「寫詩是有意義的行為。…一首詩並不僅僅有一個意義。有多少讀者便有多少意義。常有讀者來信提到讀我的某首詩，每次都有不同的感受與收穫。這是因為詩需要靠讀者來完成。而讀者的背景、經歷、閱讀的時間天氣與心情都可能使他從同一首詩裡