凸凹：返回“言语”故乡的浪游者——第三条道路诗歌批评系列之四

凸凹：返回“言语”故乡的浪游者
——第三条道路诗歌批评系列之四
胡亮
凸凹，本名魏平，参加过第十五届青春诗会，是当代卓有贡献的重要诗人之一。我所读到的他的第一件作品是《玻璃瓶中的鸟》。这是一件非常讲究的叙述性作品，语言绵密，结构精当，速度不急不徐。在这首诗中，“少年”和“小鸟”，这两个叙述客体起初界限分明，直到诗人先后写下“窒息实验在一只刚孵化出来不久的/小鸟身上展开”和“窒息的少年苏醒后，拐杖在颤悠”。实验的主持人荒谬地承受了被实验的结果——“窒息”，这种逻辑关系上的人为矛盾构成了高明的、不动声色的隐喻：小鸟是少年的实验物，而少年呢，只不过是命运的实验物罢了，少年与小鸟终于合二为一。这首诗的复杂性还体现在另外一些方面，比如在对悲剧性事件的铺陈中，凸凹没有忘记揭示出那些隐秘而微弱的喜剧性因素。对于一只鸟而言，“母腹”、“卵”、“树”、“天空”都是一种巢，这些巢“重复、危险、劳累”、“无聊”。当鸟被装入一只玻璃瓶，意味着巢被置换，新的巢“光洁，干净，明亮，敞开”，——这就是喜剧性因素。这些喜剧性因素的可怕之处在于，让“窒息实验”的悲剧性反而得到了加强。这首诗给我留下了深刻的印象，很长一段时间内，这首对于诗人而言具有某种偶然性的复杂作品被我人为地用以代表了他的惯常风格：凸凹，正如这个古怪名字所暗示的那样，他要让阅读者一路颠簸，历尽艰辛，才能获许登堂入室，来到“意义”的餐桌上。直到二○○四年三月二日龙泉驿之行以后，我才发现事实并非如此。
龙泉驿在北纬30度，凸凹说，在这条纬线附近，金字塔、狮身人面像、百慕大三角、“魔海”、古代岛国阿特兰蒂斯、撒哈拉大沙漠、死海、美国圣塔柯斯镇斜塔、日本本州西部、布达拉宫、三星堆……“像高压线上一字溜排下去的雀鸟”。当凸凹把他的六部诗集交给我的时候，当我打开一个软盘进入他的第七部诗集稿《隐约的桃花》的时候，我发现凸凹也正是这样一只“雀鸟”，他的飞，扑朔迷离，让我难以把捉。《大师出没的地方》、《爱在深秋》、《飞天女的拜访》辑录了凸凹一九九三年之前的主要作品，三部诗集都有相对集中的主题，分别是“故乡”、“爱情”和“飞翔”。特别是《飞天女的拜访》，是典型的主题诗集，凸凹在《四川航天报》作记者期间，对四川西昌，以及那里的一切，比如导弹、发射架、星与星空、7111厂32车间、火箭设计师，用诗歌写出了系列报道。凸凹的前期作品，诚恳、朴实、明朗、厚重，独立不盲从，探索有分寸，显示了不断成长的可能，预告了他将成为一个攀援型、积累型的诗人。因为我在凸凹的字里行间，并没有发现早慧天才的种种端倪，——当我读到顾城十二岁时写于北京西直门的两首小诗《星月的由来》和《烟囱》时，那种眩目的灵性光芒让我几乎失明，让我相信有一种写作可以一蹴而就；但是面对凸凹，我们必须要有足够的耐心。一九九三年之后，凸凹搁笔五年；一九九八年重新执笔，写出了第四部诗集《人在五行中》，人生况味的弥漫和中年心性的浸染让凸凹趋于沉著和旷达。但是这部诗集仍然显示了诗人前期写作的强大惯性，换言之，五年搁笔并没有促成凸凹诗歌美学的断裂和新的冒险，直到他后来写出《苞谷酒嗝打起来》，一个倒退着的凸凹才成为真正的先锋。这个问题，后面我还要详加讨论；在这里我要指出的是，凸凹之所以难以把捉，不是缘于他的作品数量之多，而是缘于他的风格变化之繁。上文中提及的《玻璃瓶中的鸟》，以及《刻骨的人》，《夜读<诗经·风·桃夭>》等篇，展示的是一个字斟句酌的雅驯的凸凹，就像他自己所写的那样，“木鱼，钟声，念念有词的星空/在田垄和藏经阁之间的那段路上/采诗官数声，算星，手捻月光，神情/像一个职业的炼丹大师/——哦，这来自体内的残经，轶卷，和宁静的仰望”。在这类作品中，我们可以明显感觉到凸凹的自觉努力，即让自己的语言能够跻身于某种审美“台面”的努力，就像在一些庄重的社交场合人们通常所做的那样。这样做的结果是他的作品终于获具了一般意义上的严格修养，一种绅士般的修养，并得到了大多数人的微笑致意。换言之，凸凹除了考虑写作本身的问题之外，还考虑了与艺术庙堂有关的种种问题。艺术庙堂，与艺术江湖相对应，意味着趋于僵化的成功典范，当然也意味着准则、秩序和权威。后来我发现，凸凹慢慢感到不自在了，因为他发现在诗歌的纯洁肌体上粘着了太多的多余物，就像在一个绅士身上粘着了太多的礼节、分寸和体面的微笑。为了与诗歌肌肤相亲，凸凹逐渐变得本色起来。这个渐变过程让凸凹的语言拥有了众多的向度：有时是精致典雅的，更多的时候则是松懈的、浅易的，甚至是俚俗的。不同的语言选择引领众多的诗歌文本通向了迥然不同的美学境界。近日我重读唐人司空图的《二十四诗品》，发现凸凹的写作几乎可以说是“众品皆备”，如《佳人》、《远望桃山》诸诗，可称“绮丽”；《薛涛笺》、《马村宣纸》诸诗，可称“清奇”；《大河》、《我看见三个持枪泅渡的彝人》诸诗，可称“流动”；《五刃》、《古觯》、《骨针》诸诗，可称“高古”；《恐龙》、《向城市冲锋》诸诗，可称“雄浑”；《预制板时代》、《纸杯》、《大白天》诸诗，可称“自然”；《游明蜀僖王陵》、《洛带古镇》诸诗，可称“疏野”；……瑞典诗人约朗·索尼维曾自称是一个“词的展览者”；与之相似，凸凹几乎成了一个“美学类型的展览者”。因此，我们可以看到一个统一的李白、统一的昌耀或统一的惠特曼，但是看不到一个统一的凸凹。很显然，在凸凹这里，“各省都叛乱了”，一个分崩离析的整体！这也印证了诗人的自白，“战争开始了，矛与盾的厮杀开始了，矛是我，盾是我，向双方发号施令者是我。诗歌永远都是一场无始无终的一个人的战争”（《一个人的战争》）。
风格的变与不变都可以成为一个诗人被人诟病或褒奖的理由，对此，我不愿多加讨论。下面，我要谈一谈凸凹写作中的本土化问题。当代中国诗歌界，有太多的诗人追攀着欧美诗歌汉译语体式的写作，企图通过这种方式拥有某种国际化的身份；更有甚者，在写作之初就会充分考虑翻译者趁手与否、汉学家顺眼与否的问题，用心之良苦，可谓无以复加。凸凹是清醒的，也是睿智的，他不但不趋同于所谓“国际化”盲流，而且从不自囿于普通话的强硬秩序。如果普通话词汇作为规范词汇的话，凸凹的写作显然引入了大量的亚规范词汇甚至不规范词汇，简单地说，凸凹的作品中包含着一种只有西南尤其是巴蜀地区的读者才能心领神会的川味儿。在凸凹的《苞谷酒嗝打起来》中，这种川味儿有着最为集中也最为本色的展现。这部诗集，荟萃了凸凹民谣风写作的重要成果。诗人与民谣发生关系，不外三种类型，一是采集与研究，如明人杨慎辑录《古今风谣》，冯梦龙评点《挂枝儿》；二是拟民谣写作，如刘半农作《瓦釜集》，拟江阴“四句头山歌”；三是民谣风写作，这种写作注重民谣的精神风味，而不是照搬其声律调式，因而能兼得民谣与文人诗之长，十八世纪英国诗人罗伯特·彭斯就擅于此道，他的《我的心啊在高原》等诗，传诵千古，至今仍是光辉的典范。凸凹的民谣风写作，有四个特点不能不加以讨论。其一，多写郎情女意。田野间的爱情最为质朴、率真，也很大胆，向来是民谣的核心母题。《挂枝儿》分私部、欢部、想部、别部、怨部等，部部写男女，咏部之诗多以粽子、牙刷、藕、夜壶、钻棋等为题，也首首不离男女，如《牙梳》，有“住的是香房内，伴的是懒梳妆。俐齿伶牙也，抓着人的痒”之句；《蜡烛》，有“守着一点初心也，和你风流直到底”之句，均言此意彼，妙不可言。凸凹对此别有会心，写出了许多上乘之作，《掰苞谷》、《牧鞭》、《烟杆歌》、《捉泥鳅》、《砍柴歌》等诗都暗含机趣，又不失天然。如《砍柴歌》末二节，“哥的青冈粗又壮哟/包管烧得红彤彤/妹子若是不嫌弃/尽管拿去用//砍柴的哥哥嘴莫凶/只要你舍得青冈棒哟/妹子就把它烧成灰一捧/看看到底哪个熊”。至于《向阳坡》等诗，与四川著名民歌《高高山上一树槐》一路羞涩含蓄的风格达成了呼应，“若是哪个问起我/向阳坡上晒太阳”与“娘问女儿望什么/我望槐花几时开”有异曲同工之妙，让人回味无穷。这些诗承续了民谣的“正统”，充分展示了民谣的独特魅力，别有一种风情。其二，“不避猥亵”。民国七年，北京大学周作人、郭绍虞、顾颉刚诸先生发起征集歌谣活动，周作人因为没有得到“语涉迷信或猥亵者”而倍感遗憾，于是专门撰写了一篇《猥亵的歌谣》，指出猥亵的歌谣包含四个项目，即私情、性交、肢体和排泄。这四个项目，凸凹都有涉及，见于《寡妇》、《洗衣妇》、《瓜妹》、《山妇》、《过路的妹子快来看》、《山鹞子来了》等篇。周作人同时指出，“有许多人相信诗是正面的心声，所以要说歌谣的猥亵是民间风化败坏之证，我并不想替风俗作辨护，但我相信这是不确的。诗歌……并非真是供状，有一句诗道‘嘴唱着歌，只在他不能亲吻的时候’，说的最有意思。”周作人举《雅歌》为证，称这类歌谣亦有其独特之价值，我把这种价值理解为民俗学上的价值，用荣格的话说，即传承某种“集体无意识”的价值。若非如此，《十八摸》断不可能传唱至今。其三，运用各种民谣手法已臻得心应手之境。上文中言及的《牧鞭》诸诗用暗喻格，《映山红》、《傻娃子》用比兴格，《喝它一碗酒》用反复格，《十八道弯》用排比格，《挖药的哥哥》用谐音双关格，《背二哥情歌》用问答体，《张打铁，李打铁》用叙事体，《最怕》用《十不该》式的连珠体，《有个妹子叫小秀》等一大批诗歌用双行体，都能做到各臻其妙。三、五、七言是汉语的天籁式句型，也是民谣的重要依托，凸凹也有大量的运用，增强了作品的音乐性。其四，大胆启用方言。上文中我已指出，在语言选择上，凸凹曾有过向“雅驯”努力的写作经历。借用结构主义语言学术语，我要特别强调的是当代中国外省诗人大都不能避免这种离开“言语”故乡并浪游于普通话“语言”异乡的命运。所以凸凹不无矛盾地写道，“我的喉咙在宫中/我的歌谣在民间”（《歌谣》）。南方诗人于坚曾经在《诗歌之舌的硬与软》一文中写道，“当我*普通话交谈的时候，我确实明白我已经成了一个毫无幽默感、自卑、紧张、口齿不清而又硬要一本正经的角色”。事实上，普通话的确把许多南方诗人的舌头都变硬了。关于这个问题，刘半农先生早在八十多年前就已有过正面表述，“我们所摆脱不了，而且是能于运用到最高等最真挚的一步的，便是我们抱在我们母亲膝上时所学的语言；同时能使我们受最深切的感动，觉得比一切别种语言分外的亲密有味的，也就是这种我们母亲说过的语言。这种语言，因为传布的区域很小，而又不能独立，我们叫它方言。从这上面看，可见一种语言传布的区域的大小，和他感动力的大小，恰恰成了一个反比例”。凸凹对此必有感悟，所以不惮于孤身返回“言语”故乡，并终于写出了有滋有味的民谣风诗歌：“几杆火药枪啷个成了歪靶儿/几条飞毛腿啷个成了瘸拐拐/几双尖眼睛啷个成了黑灯笼/几对立耳朵啷个成了粑叶子/几个鼻孔孔啷个成了死河沟/嗨，鸭子都下了锅/咋个还飞跑了嘛//妈，你就莫问了嘛/眼看麂子就挨枪/准星星里飘来红衣裳/晓得是哪个鬼妹子哟/偏偏这会儿走山岗”（《麂子跑了》）。在这里，我要提及一九五八年的中国民歌运动。一九五八年，六亿中国人至少有两亿成了“诗人”或“歌手”。在人民代表大会上，不少代表发言都夹带着一首一首的诗歌，且说且吟，且吟且唱，一时蔚为壮观。这场民歌运动因为图解政治和放弃方言，后来被证明是失败的。时至今日，人们一般已不再把这场运动当成一个“诗歌”事件来讨论，民谣化模式也由是成了一种写作畏途，数十年来无人问津。在这种语境之下，面对一切文质彬彬的写作，面对逐渐变硬的舌头，凸凹敢于把他的苞谷酒嗝打起来，而且打得如此舒畅与过瘾，是需要大勇敢和大智慧的。所以树才、李自国、梅绍静等诗人给予了充分的肯定。美国文学史家安妮特·T·鲁宾斯坦在《英国文学的伟大传统》一书中写道，“彭斯‘改造’了大量苏格兰爱情民歌和民谣，……使它们不致湮没，并重新成为英国文学的有机部分”。我无意于把凸凹比于彭斯，并清醒地知道凸凹所期盼的“酒嗝响成一片”的盛况难以再现；我的意思是说，倘若有更多的诗人从艺术庙堂中走出来，与民谣发生关系，民谣艺术中最具活力与生机的那些因素也一定会重新成为中国文学的有机部分。
应该指出的是，民谣风的写作只能是一种旁逸斜出的短期写作，很难成为一个当代诗人一生的功课。因为诗人一旦从事这种写作，就自然而然地获具了一种“代言人”甚或“旁观者”的身份，这与现代诗歌进程所要求的“内省精神”是格格不入的。对于一个倡导“亲历比什么都实在”（《镜·代自序》）的诗人而言，更是如此。所以最重要的是秉承民谣的某些精神，比如天然不做作、诚实不玄虚、风趣不谑虐、放佻不荒乱的精神。在诗人的第六部诗集《镜》中，民谣风写作已逐渐隐退，但是在众多的作品里，我仍然明显地感受到了民谣精神的存在，一种空气般的存在。具体地说，凸凹的写作已然豪华落尽、归于真淳，就像川剧艺术中那个变脸者，在幻化出无数精彩脸谱之后，忽然一扭脖子，就变回了本来面目，脸上再也找不出一丝油彩。《镜》中的作品，比如《郁金香》、《描述》、《简单的道理》、《风把树压得很低》、《我是你所有的佃户》、《伪装》、《没有别的意思》、《一场大雪至今没来》等篇，已达到一种“浓尽必枯，淡者屡深”（司空图语）的境界。这些诗无迹可寻，让我几乎无话可说，但是我知道这是迄今为止凸凹全部写作中的重要收获。我希望凸凹就呆在这里，呆在陶渊明或王右丞这里，不要凡心一动，又回到李义山或韩昌黎的路上去了。李义山、韩昌黎，“注者千家”，但是终于不能让我们归于珍贵的安静和澹泊。
二○○四年六月六日草成，九日改定